Memorias de la plata.

Conferencia Internacional 30 Años de ciencia en la conservación-restauración de fotografía. La ciencia conservación-restauración de bienes culturales

2011-04-26T11:14:00.001-07:00

Conferencia Internacional 30 Años de ciencia en la conservación-restauración de fotografía.

La ciencia conservación-restauración de bienes culturales sobre soporte fotográfico es un campo profesional que ha sido desarrollado en los últimos treinta años. Pese a su juventud ha asumido la responsabilidad de contribuir a la permanencia de la herencia cultural contenida en los registros fotográficos desde numerosas instituciones y grupos de trabajo, hasta consolidar los criterios que permiten identificar los materiales, establecer las técnicas de diagnóstico, protocolos de intervención, metodología de custodia, acceso y explotación cultural, contribuyendo a la ciencia de la conservación dentro de las prácticas que contiene el código deontológico de la profesión.

En treinta años de investigación y de trabajo científico han producido un tremendo volumen de información, mucha de ella plenamente vigente y otra que ha quedado obsoleta o fuera de los parámetros que señala el código deontológico. La información que contiene la red hace que coexistan ambos corpus informativos produciendo efectos que requieren ser corregidos.

Numerosos profesionales creemos que ha llegado el momento de revisar nuestro campo profesional con la voluntad de establecer un sumario de la historia del campo y señalar cuales son las direcciones en las que marcarán el futuro inmediato de nuestra actividad.

Por ello proponemos la celebración de una conferencia internacional cuyas actas permitan revisar como se han desarrollado las distintas áreas de la profesión y cuales son las líneas de trabajo que cada una de las áreas considera operativas.

La conferencia tendrá lugar en la ciudad de Logroño[1], Comunidad Autónoma de la Rioja, en el mes de junio de 2011, del 20 al 23.

ÁNGEL Mª FUENTES, director de la Conferencia.

Si desea más información, póngase en contacto con la organización a través del correo electrónico:

info@fotoconservacion2011.org

http://www.fotoconservacion2011.org

o por teléfono en el +34 941 209663

Lista de ponentes y temas :

James Reilly. Director del Image Permanence Institute, Rochester N.Y. 25 años de investigación en la permanencia de las imágenes. Balance de un cuarto de siglo de trabajo científico y nuevas metas.
Paul Messier. Paul Messier Llc. Conservation of Photographs and Works on Paper. Los papeles fotográficos del siglo XX, Metodología para su autentificación, entendimiento y datación.
Debra Hess Norris. Catedrática y Profesora de conservacion de fotografía the Art Conservation Department en la Universidad de Delaware. Necesidades globales en la preservación de los materiales fotográficos.
Nora Kennedy. Sherman Fairchild Conservadora de fotografía en The Metropolitan Museum of Art. El papel de los museos en la conservación de fotografías.
Peter Mustardo. Responsable de la sección de Preservacion en the New York City Municipal Archivesdesde 1985 hasta 1990, y de Regional Preservation Coordinator for the National Archives en Washington. Se estableción en práctica privada en la ciudad de New York en 1982 después de co-fundar The Better Image®.Evolución en la metodología de la restauración en práctica privada.
Grant Romer. Ha sido el conservador y el director ofAdvanced Residency Program in Photograph Conservation, en el International Museum of Photograpphy and Film at the George Eastman House. And now ¿what? Pasado y futuro de los museos en la estrategia de la conservación.
Anne Cartier-Bresson. Directora del Atelier de Restauration et de Conservation des Photographies de la Ville de Paris. El modelo del ARCP. La gestión integral de las colecciones fotográficas de la ciudad de París.
Bertrand Lavedrine. Director del CRCC, Centre de recherche sur la conservation des collections. La investigación científica como base de la preservación del patrimonio cultural.
Fernado Osorio. Director de Conservación de las Colecciones de Fotografía de Fundación Televisa AC. El papel de las instituciones privadas en las colecciones de fotografía.
Henry Wilhelm. Investigador y fundador de WIR Wilhelm Imaging Researc, empresa dedicada al estudio de la permanencia del color físico-químico y digital en la fotografía y cine. Del color físico-químico al color digital, el problema de la permanencia. Estado de la cuestión.
Joan Boadas i Raset. Director del Centre de Recerca i Difusió de la Imatge (CRDI), Girona. Comisionado del Consejo Internacional de Archivos (ICA) para los Archivos Fotográficos y Audiovisuales. La evolución de la archivística española en el tratamiento de fondos fotográficos: un camino hacia la especialización.
Luis Pavao. Director de Luis Pavao Limitada, Lisboa, empresa dedicada a la conservación-restauración de patrimonio fotográfico y a la formación de profesionales en el campo. Evolución de los criterios de trabajo en el modelo de Portugal.
Ángel Mª Fuentes. Conservador-restaurador de patrimonio en práctica privada. ¿Fotografía o información fotográfica? El impacto de la exhibición en los originales fotográficos. Evolución en los criterios de exposición y en las técnicas alternativas de explotación cultural.
Jesús Robledano. Profesor del área de biblioteconomía y documentación de la Universidad Carlos III. 25 años de conversión digital. Estado de la cuestión.
Clara Mª Prieto. Conservadora-restauradora de documento gráfico y fotográfico. La red, ¿Mina de oro o campo de minas?.

[1] http://en.wikipedia.org/wiki/Logroño

No al cierre de páginas web.

2010-12-20T05:37:00.001-08:00

AYÚDANOS A SEGUIR TEJIENDO

Discúlpanos si no es esta página lo que querías leer este domingo. Seguramente vienes de otra página de Internet donde esperabas encontrar algo muy distinto. Si así lo deseas, puedes dejar de leer ahora mismo, pero nos gustaría explicarte por qué hoy han cerrado algunas webs. Si el próximo martes 21 de diciembre algunos políticos deciden aprobar la Ley Sinde, la Internet en español que hemos conocido cambiará para siempre, y miles de páginas podrán ser cerradas desde el poder.

A lo largo del último año, en esta página se ha publicado mucha información sobre la Ley Sinde, un proyecto de censura de Internet escondido dentro del proyecto de Ley de Economía Sostenible. Te invitamos a ver los vídeos, a escuchar, a leer y a reflexionar. Cuando te hayas informado acerca del peligro para las libertades que representa la Ley Sinde, no te quedes sentado. Sal a la calle y explícaselo a todas aquellas personas que conozcas, muy especialmente a aquellas que viven desconectadas de Internet.

La Ley Sinde no nace de la voluntad del pueblo español, sino que es una imposición extranjera. La embajada de Estados Unidos ha presionado a nuestro gobierno para aprobarla, pisoteando nuestra soberanía nacional. Quieren una Internet sumisa y controlable, que sea útil para convencer a la población, como los restantes medios de comunicación controlados desde el poder. No quieren que la gente comparta información, no quieren que sepamos quién mueve realmente los hilos, no quieren que sepamos cómo se enriquecen empobreciendo al resto de la población. Quieren una red esclava desde la que vendernos su visión del mundo.

Hubo una vez un hombre que creyó en la paz y en la libertad, y que murió asesinado. Se llamaba Mohandas Karamchand Gandhi, y se enfrentó a un imperio con una primitiva herramienta: su rueca de hilar. Pronunció estas palabras: "Si trescientos millones de personas hilaran una vez por día, no porque un Hitler se lo ordenara, sino porque se inspiraran en el mismo ideal, tendríamos una unidad de propósitos suficiente para alcanzar la independencia."

Mucho más de trescientos millones de personas están tejiendo cada día esta inmensa red de intercambio de conocimiento que se llama Internet. Millones y millones de personas compartimos información a través de redes abiertas. Hemos creado una cultura y tenemos un objetivo común y universal. Todo eso puede cambiar a partir del próximo martes. La Ley Sinde es una tijera que permite cortar los hilos que mantienen viva Internet, una red que debe seguir siendo libre y neutral, como instrumento de progreso, paz y libertad.

Ayúdanos a seguir tejiendo. Sal a la calle, explícaselo a tus vecinos, a tus amigos, a tus compañeros de trabajo. Y discúlpanos por haberte estropeado este domingo, pero lo hacemos para que puedas disfrutar en libertad del resto de tus domingos. Muchas gracias.

Paco Gómez en Colectania

2010-11-24T10:16:00.000-08:00

¡Felicidades!

2010-11-22T08:41:00.000-08:00

Y QUE SEAN MUCHOS MÁS.

Retratos de galería

2010-02-01T05:29:00.000-08:00

María Pilar Fuentes Osés por Zubieta y Retegui

De los ocho o diez mil años de memoria documentada de la humanidad, la fotografía solo ocupa ciento setenta años; sin embargo sin ella no podríamos explicar el mundo en que habitamos. De la generación de mi abuela a la de mi madre y de la de mi madre a la mía, la sociedad ha experimentado más cambios que desde los días de nuestras bisabuelas a los de los emperadores romanos; hemos tenido el complejo privilegio de nacer en un tiempo que alcanzado una inercia laocóntica e imparable. Aún hoy coexistimos quienes vimos segar a golpe de hoz con quienes han nacido de la fecundación in vitro; los que conocimos el comercio de las barras de hielo para el refrigerador con quienes descongelan comida en los microondas; quienes aprendimos a escribir con plumilla y secante con los nativos digitales, ciertamente son días que mueven al asombro.
Para aquellos más jóvenes, a quienes sorprende conocer que hubo infancias ajenas al televisor, puede resultarles imposible el paradigma de un mundo en que muchas palabras carecían de imágenes; con anterioridad a la fotografía y luego al cine y el video, las gentes de tierra adentro podían morir sin tener una visión que recogiera la húmeda inmensidad del concepto “la mar” o la gélida albura de “copo de nieve” o “Roma” o “Pablo Sarasate”. El valle vecino era la verdadera frontera de una nación que muy pocos conocían y las gentes nacían, vivían y morían en la distancia que marcaba el canto de las aves de corral.
En 1839 primero J.M. Daguerre (1787-1851) y luego H.W.F. Talbot (1880-1877) presentaron a un atónito mundo dos diferentes sistemas para fijar la imagen y hacerla permanente y compartible; había nacido la fotografía y con ella, la poderosa herramienta que habría de cambiar profundamente a una sociedad que ya era culta. La técnica de Daguerre, el daguerrotipo, era un positivo directo de cámara, que al carecer de matriz negativa limitaba su difusión al ser una imagen única. El procedimiento de talbot, perfeccionado en 1841 con la obtención de un negativo sobre papel, permitía múltiples copias que eran recibidas en muy distintos destinos, ávidos de visualizar aquello que de lo que tenían noticia por los periódicos o los relatos de viajes.
Los primeros operadores llevaban a cabo su labor en un mundo que carecía de ciencia e industria fotográfica; su trabajo abarcaba desde la preparación de la totalidad de los materiales requeridos, a los registros de la toma, el procesado, el fotoacabado y la preservación de una obra que era apreciada por los círculos más selectos del anillo social. De esta forma llegaban a cortes y ateneos la realidad del Coliseo o las pirámides, la Acrópolis, Constantinopla, el rostro de los reyes y reinas, de cardenales, duques y exploradores, conocidas ciudades y países remotos.
Los primeros fotógrafos no requerían de la cantidad, reñida con las técnicas más primitivas. Sus servicios estaban al alcance de unos pocos, de aquellos con recursos suficientes para afrontar el lujo de poder detener el tiempo en un encuadre exquisito. Conscientes de la responsabilidad de definir para la historia la personalidad del retratado, dedicaban el tiempo necesario a extraordinarias composiciones y elaboradas tomas; eran requeridos por la crema de la sociedad y respetados como científicos y celebrados como artistas.
En 1849, Gustave Le Gray (1820-1882) propone el uso de colodión como aglutinante apto para la obtención de placas negativas. En 1850, Louis Désiré Blanquart Evrard (1802-1872), publica la fórmula para la obtención de papeles a la albúmina y de inicia el declive de las copias al papel salado de Talbot, que habían monopolizado el mercado hasta esa fecha. En 1851, Frederick Scott Archer (1813-1857) presenta las bases del procedimiento al colodión húmedo sobre placas de vidrio; ello supone el fin de la era de calotipia.
En 1854. A. A. E. Disderi (1819-1889) obtiene la patente del montante para producir múltiples registros sobre un único negativo de colodión húmedo en formato placa completa . Nace la tarjeta de visita (TV) que inicia la normalización de los formatos de la fotografía por ennegrecimiento directo. La posibilidad de obtener hasta ocho registros en una única placa y proceder a cizallarlos tras un único revelado, permite una bajada considerable de los costos de producción y, en consecuencia, el acceso al consumo de los recursos de la fotografía por un mayor segmento del arco social.
La fotografía, como todo aquello que es épico, está poblada de leyendas. Una de las más memorables sitúa en 1859 a Napoleón III deteniendo a sus tropas, camino de Italia, ante el estudio de Disdéri para ser retratado por el autor; que sea o no cierta es menos relevante que el hecho de estar recogida por innumerables manuales.
En 1860. J.E. Mayall (1813-1901) realiza en mayo un cuidado reportaje de la familia real inglesa en el formato tarjeta de visita, en agosto saca a la venta el Royal Album . del que se vendieron 60.000 ejemplares. Quienes un lustro antes no podían soñar con acceder a los servicios de los fotógrafos, pasan a ser fanáticos coleccionistas de vistas y gentes; rara es la familia que no inicia el registro de su estirpe en decorados álbumes, tradición aún hoy mantenida.
El tiempo de la daguerrotipia escasamente alcanzó los veinte años, en ellos la producción mundial de daguerrotipos no alcanzó la cifra de veinticinco millones; en las décadas de 1860 y 1870, se realizaron un promedio de ochocientos millones de tarjetas de visita cada año, ello afectó a la calidad y la cualidad de los registros efectuados.
Pese a la masificación de la producción fotográfica y al cambio de la aquiescencia social del operador, que pasa de ser el brujo de la tribu (aquél que sabía detener el tiempo) a un comerciante especializado, generar registros fotográficos seguía requiriendo de un conocimiento técnico-científico y una capacidad de inversión económica, que dividía el mundo fotográfico en los dos hemistiquios que separaban a productores y consumidores. La llegada al mercado de los primeros materiales de toma y copiado, ya fotosensibilizados, propició que algunos aficionados se fueran adentrando por la cartografía de lo fotográfico, cada vez con más audacia. En 1885 La película Eastman America™ prefigura las posibilidades de los soportes flexibles que, al permitir el enrollamiento, limitan el peso, multiplican la movilidad, aumentan los ámbitos de trabajo y pueden ser revelados por los laboratorios de la casa productora, que a partir de ahora permite al aficionado liberarse de los rigores de la técnica.
En 1889 la Eastman Company™ puso en el mercado la Kodak™ Camera Nº 1, la primera en usar película en rollo para cien exposiciones de 6,25 cm de diámetro y soporte de papel. Al año siguiente lanza la legendaria “Brownie” al precio de 1$ y la “fotomanía” de los sesenta regresa con un cambio de escenario: la frontera que separaba a productores y consumidores se vuelve permeable y un número cada vez más alto de los registros fotográficos que componen la memoria familiar, escapa de los profesionales.
En el cambio de siglo se produce una evolución en los gustos populares propiciada por el auge del formato Tarjeta postal, admitido por la mayoría de los países para abaratar los costes que permite el reciente correo abierto, en que la pérdida de intimidad es bonificada por un franqueo más accesible. Las compañías fabricantes de papeles fotográficos de copia, imprimen en el reverso de sus cartones de galería los datos postales requeridos, con lo que son aceptados por las estafetas como soporte apto para la correspondencia. La novedad reescribe los formatos que abandonan el uso de soporte secundario y la geografía narrativa asentada desde la albúmina.
Los estudios fotográficos encuentran en la tarjeta postal el equilibrio en una actividad debilitada por el auge y la autonomía de toma que rige en los fotógrafos aficionados, cuyo número aumenta con la llegada de negativos más rápidos y cámaras más sencillas. Se establece un pacto no escrito que divide en dos el territorio imparable de la fotografía; aquello que compete a los registros más espontáneos de la memoria doméstica es resuelto con la cámara de retratar de la familia y cuantos solemnes documentos constituyan los hitos familiares, será entregado al oficio, a la técnica y al arte de los profesionales.
Del abanico de trabajo de los fotógrafos dos son comunes a la mayoría de los estudios del país: la fotografía requerida para la documentación legal de los ciudadanos y los retratos de galería; en nuestra ciudad los profesionales encuentran en la festividad de San Fermín, un flujo efímero de actividad pero de gran importancia en su cuenta de resultados, la exhaustiva documentación de los encierros. Con sorprendente celeridad, los registros de un encierro corrido a las siete estaban a las diez expuestos en las vitrinas y escaparates de los distintos profesionales y la disposición de un público que visitabas los distintos comercios con la esperanza de sus lances hubieran quedado inmortalizados en alguno de los cientos de encuadres.
La fotografía de documentación legal no permite hablar de maestría; las normas que regían las fotos del carné de identidad, pasaportes, libros de familia, etc. estaban marcadas por las rigurosas exigencias del ministerio del interior, más preocupado por su capacidad documental que por facetas artísticas. Sin embargo, era en los retratos de galería donde cada estudio buscaba su acento y donde los profesionales ganaban reputación. Unos estaban especializados en desplazarse a los domicilios con toda su intendencia, donde captaban al niño con sus juguetes, a la novia antes de salir de la casa de los padres camino de la ceremonia, a los mayores con dificultad de salir a la calle o los grupos familiares en señaladas ocasiones. Otros eran afamados por su destreza en el retrato individual, esculpido a base de complejas iluminaciones y elaboradas poses. Los había maestros en el retoque o en las distintas técnicas de suavizar el detalle, bien en la toma o en el laboratorio. Algunos fueron verdaderos magos del arte de dominar los complejos descentramientos que permiten las cámaras de fuelle, que permitía explorar la belleza de los enfoques selectivos o los trabajos a la hiperfocal. Algunas galerías se especializaban en el retrato de grupos, dotadas de un amplio salón de toma, podían abordar a los incipientes conjuntos musicales con sus distintos instrumentos, al cazador con sus trofeos o a la familia numerosa con la chacha y el cochecito del niño. En aquella España de los cuarenta donde los velatorios y duelos se llevaban a cabo en el propio domicilio, no faltaron los operadores que ofrecían el servicio del retrato postrero del finado en el lecho mortuorio o en la caja.
Ser fotógrafo no es una empresa fácil. Requiere de numerosos conocimientos que beben desde la ciencia en las fuentes de la física y la química. Es preciso conocer de óptica, fotometría, técnicas de iluminación, dominar los principios del retoque y el fotoacabado, manejar con precisión los arcanos del cuarto oscuro y tener lo más difícil, el ojo del fotógrafo como requiere el médico del ojo clínico. En una copia fotográfica las tres dimensiones primarias están comprimidas en dos; el inexistente volumen se propone mediante el uso de los distintos objetivos, las técnicas de enfoque, la obtención de las texturas y el equilibrio del contraste. Ello obliga al fotógrafo de galería a dominar la iluminación. En los estudios de los cuarenta, el operador disponía de múltiples fuentes de luz continua y abundantes accesorios para generar admirables acentos: conos de concentración, paraguas blancos para luz reflejada, el uso de pantallas de papel vegetal para suavizar la luz trasmitida y el dominio de a que distancia bañaba cada foco al sujeto para evitar sombras sin detalles o luces altas quemadas. La utilización de forillos, fondos continuos y piezas de mobiliario, permitía desarrollar magníficos discursos escritos a base de plata y luz. El operador definía cada centímetro del encuadre en un continuo ir y venir de la cámara de placas a las luces, hasta finalizar la compleja arquitectura de la toma. Con demasiada frecuencia un buen registro era llevado acabo sobre un cliente cuyo rostro presentaba las inevitables imperfecciones de la piel, o los signos que confiere la edad; las arrugas que prolongan las comisuras de los labios, patas de gallo, las erosiones de la viruela, granos, bolsas bajos los ojos o impertinentes cicatrices, debían ser corregidas o matizadas. Sobre el pupitre de retoque y con la luz trasmitida el fotógrafo, que no podía intuir la eficacia del lejano Photoshop™, aplicaba el lápiz de grafito, el guache, la bolita de vaselina teñida de rojo o las lacas, para alterar el contraste, proponer otro encuadre o eliminar las huellas de la edad, que el exceso de acutancia de los registros a gran formato, habían trasmitido al negativo con demasiado detalle. El retoque de los originales podía encumbrar a un estudio o ser la causa de su declive.
Jesús Cía y yo, comisarios de esta exposición, creemos que la muestra que hemos elegido permite rastrear en las copias exhibidas, gran parte de esos códigos que han regido el retrato de galería en el estudio de Zubieta y Retegui, que contiene la memoria irrepetible de los pamploneses de tres generaciones.
Frecuentemente quienes de la fotografía valoran solo aquella que es de autor, suelen cuestionar de las instituciones que se hagan cargo y asignen recursos económico y humanos a archivos de lo que llaman fotógrafos BBC (bodas, bautizos y comuniones), suelen olvidar que tal vez se pueda sobrevivir sin arte, pero no sin recuerdos. Paso por tener una de las colecciones de daguerrotipos más importante de España; una vez un canal de televisión en Argentina me pregunto ¿Sin ardiera su casa y sólo pudiera salvar una imagen con cual saldría en las manos? Contesté, con una copia 9 X 12 en blanco y negro de mis padres cuando eran novios, en un baile en el Casino de Pamplona; él con smoking y ella, preciosa, con un vestido largo.

Ángel Mª Fuentes

¿QUOSQUE TANDEM?

2009-12-07T13:45:00.001-08:00

Ante la inclusión en el Anteproyecto de Ley de Economía sostenible de modificaciones legislativas que afectan al libre ejercicio de las libertades de expresión, información y el derecho de acceso a la cultura a través de Internet, los periodistas, bloggers, usuarios, profesionales y creadores de internet manifestamos nuestra firme oposición al proyecto, y declaramos que:
1.- Los derechos de autor no pueden situarse por encima de los derechos fundamentales de los ciudadanos, como el derecho a la privacidad, a la seguridad, a la presunción de inocencia, a la tutela judicial efectiva y a la libertad de expresión.
2.- La suspensión de derechos fundamentales es y debe seguir siendo competencia exclusiva del poder judicial. Ni un cierre sin sentencia. Este anteproyecto, en contra de lo establecido en el artículo 20.5 de la Constitución, pone en manos de un órgano no judicial -un organismo dependiente del ministerio de Cultura-, la potestad de impedir a los ciudadanos españoles el acceso a cualquier página web.
3.- La nueva legislación creará inseguridad jurídica en todo el sector tecnológico español, perjudicando uno de los pocos campos de desarrollo y futuro de nuestra economía, entorpeciendo la creación de empresas, introduciendo trabas a la libre competencia y ralentizando su proyección internacional.
4.- La nueva legislación propuesta amenaza a los nuevos creadores y entorpece la creación cultural. Con Internet y los sucesivos avances tecnológicos se ha democratizado extraordinariamente la creación y emisión de contenidos de todo tipo, que ya no provienen prevalentemente de las industrias culturales tradicionales, sino de multitud de fuentes diferentes.
5.- Los autores, como todos los trabajadores, tienen derecho a vivir de su trabajo con nuevas ideas creativas, modelos de negocio y actividades asociadas a sus creaciones. Intentar sostener con cambios legislativos a una industria obsoleta que no sabe adaptarse a este nuevo entorno no es ni justo ni realista. Si su modelo de negocio se basaba en el control de las copias de las obras y en Internet no es posible sin vulnerar derechos fundamentales, deberían buscar otro modelo.
6.- Consideramos que las industrias culturales necesitan para sobrevivir alternativas modernas, eficaces, creíbles y asequibles y que se adecuen a los nuevos usos sociales, en lugar de limitaciones tan desproporcionadas como ineficaces para el fin que dicen perseguir.
7.- Internet debe funcionar de forma libre y sin interferencias políticas auspiciadas por sectores que pretenden perpetuar obsoletos modelos de negocio e imposibilitar que el saber humano siga siendo libre.
8.- Exigimos que el Gobierno garantice por ley la neutralidad de la Red en España, ante cualquier presión que pueda producirse, como marco para el desarrollo de una economía sostenible y realista de cara al futuro.
9.- Proponemos una verdadera reforma del derecho de propiedad intelectual orientada a su fin: devolver a la sociedad el conocimiento, promover el dominio público y limitar los abusos de las entidades gestoras.
10.- En democracia las leyes y sus modificaciones deben aprobarse tras el oportuno debate público y habiendo consultado previamente a todas las partes implicadas. No es de recibo que se realicen cambios legislativos que afectan a derechos fundamentales en una ley no orgánica y que versa sobre otra materia.

Este manifiesto, elaborado de forma conjunta por varios autores, es de todos y de ninguno. Se ha publicado en multitud de sitios web. Si estás de acuerdo y quieres sumarte a él, difúndelo por Internet.

AIC American Institute for Conservation of Historic and Artistic Works

2009-11-17T11:01:00.000-08:00

CÓDIGO ÉTICO Y NORMAS PARA SU PRÁCTICA

Traducido al castellano del original en inglés por Cuca Pueyo

INTRODUCCIÓN

La primera formulación de normas prácticas y relaciones profesionales inherentes a cualquier grupo de conservadores de arte fue producida por el IIC American Group (actualmente AIC) Committee on Professional Standards and Procedures. Constituido durante la segunda reunión del IIC-AG, el 23 de Mayo de 1961 en Detroit, dicho comité trabajó bajo la dirección de Murray Pease, conservador del Metropolitan Museum of Art; formaban parte de este comité, entre otros miembros, Henry H. Courtais, Dudley T. Easby, Rutherford J. Hettens y Sheldon Keck. El informe del Comité Murray Pease: IIC American Group Standards of Practice and Professional Relations for Conservators fué adoptado por el IIC-AG en la cuarta reunión anual, el 8 de Junio de 1963 en Nueva York. Fué publicado en Studies in Conservation en Agosto de 1964, 9 (3):116-21. El propósito principal de este documento era: "proporcionar criterios aceptados para poder medir actividades y procedimientos, cuando quiera que su corrección fuera puesta en duda."

La primera formulación de un código ético para conservadores de arte fué aprobada por los miembros del IIC-American Group en la reunión anual de Ottawa, Ontario, Canadá, el 27 de Mayo de 1967. Fué realizada por el Comité para las Relaciones Profesionales: Sheldon Ceck, presidente; Richard D. Buck; Dudley T. Easby; Rutherford J. Gettens; Caroline Ceck; Peter Michaels y Louis Pomerantz. La finalidad fundamental del documento era: " expresar aquellos principios y conductas que guiaran al conservador de arte en la práctica ética de su profesión."

Estos dos documentos, The Murray Pease Report: Standards of Practice and Professional Relationships for Conservators y Code of Ethics for Art Conservators fueron publicados en forma de folleto por el IIC-AG en Mayo de 1968 junto con: Articles of Association of IIC y Bylaws of the American Group.

En 1977 el Comité de Normas y Ética (Elizabeth C. G. Packard, presidenta; Barbara H. Beardsley; Perry C. Huston; Kate C. Lefferts; Robert M. Organ y Clements L. Robertson) fué encargado de actualizar los documentos para reflejar los cambios sufridos en la profesión. La edición de 1968 fué mantenida, pero el Código Ético, más general, fué colocado como Parte 1, seguido de Normas para su Práctica como Parte 2. Estas versiones revisadas del Código y las Normas fueron aprobadas por los socios del AIC el 31 de Mayo de 1979 durante la reunión anual en Toronto. El documento fué enmendado el 24 de Mayo de 1985 en la reunión anual en Washington DC, con la intención de reflejar en él la inclusión en las Normas del AIC de los procedimientos para informar, investigar
y revisar las alegaciones de violación del Código Ético y las normas y mecanismos para apelar a tales alegaciones.

Entre 1984 y 1990, en respuesta al desarrollo y a los cambios habidos en la profesión, y después de varios años de debate sobre el tema de la certificación, la Junta del AIC encargó al Comité de Normas y Ética una revisión en profundidad del documento. Para ello se solicitaron las opiniones de los grupos especializados y de los miembros en las reuniones anuales de Chicago (1986) y Cincinnati (1989). Seguidamente se presentó un documento consistente en un nuevo Código simplificado preparado por el Comité, y unas normas revisadas, preparadas fundamentalmente por la Junta, presentadas a los miembros para su discusión en la reunión anual en 1990, en Richmond. Los miembros decidieron por consenso continuar el proceso de revisión. Durante estos años tan importantes, los miembros del Comité fueron: Elizabeth Batchelor, presidenta; Robert Futernick; Meg Loew Craft (hasta 1989); Elizabeth Lunning (desde 1987); Carol C. Mancusi-Ungaro y Philip Vance (desde 1986). En 1989 el Comité añadió como miembros correspondientes a Barbara Appelbaum, Paul N. Vance, Steven Prins y Elizabeth West FitzHugh.

En 1990, la Junta del AIC encargó a un nuevo comité la evaluación del papel y el uso del Código y las Normas, así como el análisis de sus dificultades específicas. El comité llevó primero a cabo un análisis completo y en profundidad de los documentos, organizándolos por temas y relacionándolos con otros códigos éticos procedentes tanto de la conservación como de otras profesiones. Entre Septiembre de 1991 y Mayo de 1992, el comité produjo cinco largos documentos sobre cuestiones básicas en forma de suplementos en el AIC News (antes de Noviembre de 1991, en el AIC Newsletters). A partir de estos documentos, el comité compiló un extenso comentario de los miembros y de los grupos especializados, como complemento al obtenido anteriormente. A partir de entonces se produjo una revisión anual cuyo primer bosquejo fue publicado en el AIC News, de Septiembre de 1993, después de un debate en la reunión anual de Denver, en 1993. Se publicó una revisión de este en el AIC News de Mayo de 1994, que de nuevo se debatió en la reunión anual de 1994 en Nashville. La versión final del documento revisado fue preparada y aprobada por los socios y profesionales asociados del AIC mediante voto por correo en Agosto de 1994.

Además de un nuevo Código Ético simplificado, y de la creación de las Normas para su Práctica, el nuevo documento llevará un suplemento de comentarios, descripción detallada del que fuera publicado en el AIC News de 1993. Los objetivos y propósitos del Comité y los aspectos problemáticos que quería abordar al crear la revisión, están descritos en las Columnas del Comité en el AIC Newsletter de Septiembre de 1991 y en el AICNews de Septiembre de 1993.

Durante estos años el Comité de Normas y Ética y otros implicados en la creación del nuevo Código y Normas fueron: Debbie Hess Norris (presidenta, renunció en 1993); Donna K. Strahan (co-presidenta 1993-94, presidenta en 1994); Carol Aiken (co-presidenta desde 1993, renunció en 1994); Nancy Ash; Dan Kusbel y Robert Espinosa (desde 1993).

Dan Kushel, Miembro, Comité de Ética y Normas. Agosto de 1994
PREÁMBULO

El objetivo principal de los profesionales de la conservación, poseedores de una extensa preparación y experiencia especializada, es la preservación de la propiedad cultural. La propiedad cultural consiste en objetos individualizados, estructuras o colecciones. Es un material con significado artístico, histórico, científico, religioso o social, y es un legado irreempazable e inestimable, que debe ser preservado para futuras generaciones.

Al esforzarse en la consecución de este objetivo, los profesionales de la conservación asumen ciertas obligaciones ante la propiedad cultural, ante sus propietarios y custodios, ante la profesión de la conservación y ante la sociedad como un todo. El Código Ético y las Normas para su Práctica del Instituto Americano para la Conservación de Obras Históricas y Artísticas (AIC) establece los principios que guían a los profesionales de la conservación y a otros comprometidos en el cuidado de la propiedad cultural.

CÓDIGO ÉTICO

I. El profesional de la conservación procurará alcanzar el nivel más alto posible en todos los aspectos de la conservación, incluyendo pero no limitándose a la conservación, exámen, documentación, tratamiento, investigación y educación preventivas.

II. Todas las acciones del profesional de la conservación deben estar guiadas por un respeto informado hacia la propiedad cultural, hacia su carácter y significado únicos, y hacia la gente o la persona que lo creó.

III. A la vez que reconoce el derecho de la sociedad a hacer un uso apropiado y respetuoso de la propiedad cultural, el profesional de la conservación actuará como defensor de la preservación de dicha propiedad cultural.

IV. El profesional de la conservación mantendrá su práctica dentro de los límites de la competencia y educación personales, así como dentro de las instalaciones disponibles.

V. Aunque las circunstancias puedan limitar los recursos destinados a una situación particular, la calidad del trabajo que realice el profesional de la conservación no deberá verse comprometida.

VI. El profesional de la conservación deberá esforzarse en seleccionar métodos y materiales que, según los últimos avances y conocimientos, no afecten de forma adversa a la propiedad cultural o a su futuro exámen, investigación científica, tratamiento o función.

VII. El profesional de la conservación documentará el exámen, la investigación científica y el tratamiento mediante la elaboración de registros e informes permanentes.

VIII. El profesional de la conservación se reconocerá responsable de una conservación preventiva y se esforzará por limitar el daño o deterioro a la propiedad cultural, proporcionando pautas para un uso y cuidado continuados, recomendando condiciones medioambientales adecuadas para el almacenamiento y la exposición y fomentando procedimientos adecuados para su manipulación, empaquetado y transporte.

IX. El profesional de la conservación actuará con honestidad y respeto en todas sus relaciones profesionales; buscará asegurar los derechos y oportunidades de todos los individuos en la profesión y reconocerá el conocimiento especializado de los demás.

X. El profesional de la conservación contribuirá a la evolución y desarrollo de la profesión, un campo de estudio que abarca las artes liberales y las ciencias naturales. Esta contribución se puede llevar a cabo por medios tales como el desarrollo continuado de sus conocimientos y habilidades, compartiendo información y experiencias con sus colegas, contribuyendo al desarrollo del corpus literario del conocimiento de la profesión y proporcionando y promocionando oportunidades en el campo profesional.

XI. El profesional de la conservación promoverá el conocimiento y la comprensión de la conservación mediante una comunicación abierta con profesionales aliados y con el público.

XII. El profesional de la conservación llevará a cabo su práctica minimizando los riesgos y peligros con respecto a compañeros, público y medio ambiente.

XIII. Cada profesional de la conservación tiene la obligación de promover la comprensión de y la adhesión a este Código Ético.

NORMAS PARA LA PRÁCTICA

El profesional de la conservación deberá seguir las siguientes normas y comentarios suplementarios junto con el Código Ético del AIC en la búsqueda de la práctica ética. Los comentarios son documentos separados creados por los miembros del AIC con la intención de ampliar este documento y adecuarlo al desarrollo y los cambios producidos en el campo profesional.

CONDUCTA PROFESIONAL

1. Conducta: La adhesión al Código Ético y a las Normas para su Práctica es una cuestión de responsabilidad personal. El profesional de la conservación deberá guiarse siempre por la finalidad de este documento y reconocer que las circunstancias especificas pueden afectar legítimamente las decisiones profesionales.

2. Difusión de conocimientos: En sus relaciones profesionales, el profesional de la conservación deberá compartir información exacta y completa con respecto a la eficacia y el valor de los materiales y procedimientos. Al buscar y compartir tal información y la relacionada con el análisis y la investigación, el profesional de la conservación deberá reconocer la importancia de la información publicada que haya sido revisada formalmente por sus colegas.

3. Leyes y regulaciones: El profesional de la conservación deberá conocer las leyes y normas que tengan una conexión con su actividad profesional. Entre estas leyes y normas se encuentran aquellas concernientes a los derechos de los artistas y sus propiedades, la salud y seguridad en el trabajo, materiales sagrados y religiosos, objetos procedentes de excavaciones, especies en peligro, restos humanos y propiedades robadas.

4. Práctica: Sea cual sea la naturaleza del empleo, el profesional de la conservación deberá seguir las normas en lo referente a seguridad, contratos, gastos y publicidad adecuados.

4a. Salud y Seguridad: El profesional de la conservación deberá conocer los aspectos concernientes a la seguridad de los materiales y procedimientos y deberá hacer esta información accesible a los demás, según sea oportuno.

4b. Seguridad: El profesional de la conservación deberá proporcionar condiciones de almacenamiento y trabajo diseñadas para proteger la propiedad cultural.

4c. Contratos: El profesional de la conservación puede llegar a acuerdos contractuales con personas, instituciones, empresas o agencias gubernamentales, a condición de que tales acuerdos no entren en conflicto con los principios del Código Ético y las Normas para su Práctica.

4d. Honorarios: Las tarifas del profesional de la conservación deberán estar de acuerdo con los servicios prestados. La división de un honorario es aceptable sólo cuando esté basada en la división de dicho servicio y de su responsabilidad.

4e. Publicidad: La publicidad y otras representaciones hechas por el profesional de la conservación deberán presentar una descripción adecuada de sus credenciales y servicios. Las limitaciones concernientes al uso del nombre AIC o referidas a su pertenencia deberán seguirse tal y como se especifica en los estatutos del AIC, Sec. II, 13.

5. Comunicación: La comunicación entre el profesional de la conservación y el propietario, custodio, o agente autorizado de la propiedad cultural es esencial para asegurar un acuerdo que refleje decisiones compartidas y expectativas reales.

6. Consentimiento: El profesional de la conservación deberá actuar únicamente con el consentimiento del propietario, custodio o agente autorizado. El propietario, custodio o agente autorizado deberá estar informado de cualesquiera circunstancias que requieran de desviaciones significativas del acuerdo. Cuando sea posible, deberán ser notificadas antes de que tales cambios sean llevados a cabo.

7. Confidencialidad: Excepto según lo previsto en el Código Ético y las Normas para su Practica, el profesional de la conservación deberá considerar sus relaciones con el propietario, custodio o agente autorizado, como confidenciales. La información derivada del exámen, la investigación científica o el tratamiento de la propiedad cultural no deberá ser publicada o hecha pública a menos que exista permiso escrito.

8. Supervisión: El profesional de la conservación es responsable del trabajo delegado en otros profesionales, estudiantes, internos, voluntarios, subordinados, o agentes y apoderados. El trabajo no deberá ser delegado o subcontratado a menos que el profesional de la conservación pueda supervisarlo directamente, pueda asegurar una supervisión adecuada, o tenga conocimiento suficiente del profesional para poder confiar en la calidad de su trabajo. Cuando se considere apropiado, el propietario, custodio o agente, deberá estar informado de si tal delegación se va a producir.

9. Educación: Dentro de los límites del conocimiento, la habilidad, el tiempo y las instalaciones, se recomienda encarecidamente al profesional de la conservación a que se involucre en la educación del personal dedicado a la conservación. Los objetivos y las obligaciones de las partes serán acordados entre ambos.

10. Consulta: Puesto que una sola persona no puede ser experta en todos los aspectos de la conservación al mismo tiempo, pueden ser apropiadas las consultas con colegas o, en algunos casos, remitir al propietario, custodio o agente autorizado, a un profesional con más experiencia o que esté mejor equipado para llevar a cabo el trabajo requerido. Si el propietario solicita una segunda opinión, esta petición deberá ser respetada.

11. Recomendaciones y referencias: El profesional de la conservación no deberá hacer recomendaciones sin el conocimiento directo de la experiencia y competencia del colega al que recomienda. Cualquier referencia al trabajo de otros deberá estar basada en los hechos y en el conocimiento personal antes que en cualquier tipo de comentario oído.

12. Comentarios adversos: Un profesional de la conservación puede ser requerido para testificar en procedimientos legales, regulatorios o administrativos concernientes a acusaciones de conducta no ética. Los testimonios concernientes a tales cuestiones deben ser aportados en tales procedimientos o con relación al párrafo número 13 de estas normas.

13. Conducta inapropiada: Las acusaciones de conducta no ética deberán ser enviadas por escrito al presidente del AIC, tal y como se indica en el Reglamento del AIC, sección II, 12. Como se afirma en él , toda la correspondencia en relación a la conducta no ética alegada deberá ser considerada estrictamente confidencial. Las violaciones del Código y de las Normas que constituyan conducta no ética pueden conllevar la aplicación de normas disciplinarias.

14. Conflicto de intereses: El profesional de la conservación deberá evitar situaciones en las que se pueda llegar a producir un conflicto de intereses que llegue a afectar a la calidad del trabajo, llevar a la difusión de información falsa o producir sensación de incorrección.

15. Relativo a las actividades profesionales: El profesional de la conservación deberá considerar especialmente la posibilidad de un conflicto de intereses potencial en actividades como autentificación, valoración o comercio de arte.

EXAMEN E INVESTIGACIÓN CIENTÍFICA

16. Justificación: El exámen cuidadoso de la propiedad cultural es la base de las acciones futuras del profesional de la conservación. Antes de llevar a cabo cualquier exámen o prueba que pueda producir un cambio en la propiedad cultural, el profesional de la conservación deberá establecer la necesidad de tales procedimientos.

17. Muestreo y pruebas: Antes de eliminar cualquier parte de la propiedad cultural, el propietario, custodio o agente deberá otorgar su consentimiento. Se debe eliminar el mínimo autorizado, y ello debe ser registrado en un informe. Cuando sea apropiado, el material retirado debe ser guardado.

18. Interpretación: Las declaraciones de antigüedad, origen o autenticidad deberán hacerse únicamente sobre la base de una sólida evidencia.

19. Investigación científica: El profesional de la conservación deberá seguir las normas científicas aceptadas y los protocolos de la investigación.

CONSERVACIÓN PREVENTIVA

20. Conservación preventiva: El profesional de la conservación deberá reconocer la importancia de la conservación preventiva como el medio más efectivo para promover la preservación de la propiedad cultural a largo plazo. El profesional de la conservación deberá proporcionar normas para un uso y cuidado continuados, recomendar condiciones medioambientales adecuadas para el almacenamiento y la exposición, y recomendar procedimientos adecuados para la manipulación, el embalaje y el transporte.

TRATAMIENTO

21. Conveniencia: El profesional de la conservación es parte de una cadena y rara vez será el ultimo al que se confíe la conservación de una propiedad cultural. El profesional de la conservación deberá recomendar o llevar a cabo únicamente el tratamiento que se juzgue adecuado para la preservación de las características estéticas, conceptuales y físicas de la propiedad cultural. Cuando la no intervención sea considerada lo mejor para promover la preservación de la propiedad cultural, puede ser apropiado recomendar la no realización de tratamientos.

22. Materiales y métodos: El profesional de la conservación es responsable de la elección de materiales y métodos adecuados a los objetivos de cada tratamiento específico y consistentes con las prácticas aceptadas actualmente. Las ventajas de los métodos y materiales elegidos deben estar compensadas con los efectos adversos potenciales que puedan tener sobre el exámen, la investigación, el tratamiento y función futuros.

23. Sustitución de áreas perdidas: Cualquier intervención llevada a cabo para compensar una pérdida debe estar documentada en los informes sobre el tratamiento llevado a cabo y debe ser detectable a través de los métodos de examen ordinarios. Tal compensación deberá ser reversible y no modificar de forma falsa las características físicas, conceptuales y estéticas conocidas de la propiedad cultural, especialmente la eliminación u oscurecimiento del material original.

DOCUMENTACIÓN

24. Documentación: El profesional de la conservación tiene la obligación de producir y mantener un registro exacto, completo y permanente de los exámenes, muestreos, investigaciones científicas y tratamientos. Cuando se considere adecuado, dichos registros deben hacerse por escrito y con ilustraciones. El tipo y extensión de la documentación puede variar según las circunstancias, la naturaleza del objeto, o si un objeto individual o una colección están documentados. Los propósitos de dicha documentación son:

* Establecer el estado de la propiedad cultural.

* Ayudar en el cuidado de la propiedad cultural proporcionando información útil para un futuro tratamiento y aumentando el corpus de conocimiento dentro de la profesión.

* Ayudar al propietario, custodio o agente autorizado y a la sociedad como un todo en la apreciación y el uso de la propiedad cultural, aumentando la comprensión de las características físicas, conceptuales y estéticas de un objeto; y

* Ayudar al profesional de la conservación proporcionándole una referencia que pueda asistirle en el desarrollo continuado de su conocimiento y proveyéndole de registros que eviten errores y litigaciones innecesarias.

25. Documentación del exámen: Antes de cualquier intervención, el profesional de la conservación deberá hacer un cuidadoso examen de la propiedad cultural y producir un registro adecuado. Estos registros y los informes derivados de ellos deberán identificar la propiedad cultural e incluir la fecha de exámen y el nombre de la persona que lo ha llevado a cabo. Deberán también incluir, según se considere, una descripción de la estructura, materiales, estados, e historia oportuna.

26. Plan de tratamiento: Siguiendo al exámen y antes de la intervención, el profesional de la conservación deberá preparar un plan con la descripción del tratamiento, incluyendo la razón y los objetivos, alternativas si son posibles, y los riesgos potenciales. Cuando sea adecuado, este plan deberá ser remitido como propuesta de actuación al propietario, custodio o agente autorizado.

27. Documentación del tratamiento: Durante el tratamiento, el profesional de la conservación deberá mantener documentación fechada que incluya un registro o descripción de las técnicas o procedimientos requeridos, los materiales utilizados y su composición, la naturaleza y extensión de todas las alteraciones, y cualquier información adicional descubierta o comprobada. A partir de estas anotaciones se deberá preparar un informe que resuma toda la información y proporcione, según sea necesario, recomendaciones para posteriores cuidados.

28. Preservación de la documentación: La documentación es una parte valiosísima de la historia de la propiedad cultural y deberá ser producida y mantenida de forma tan permanente como sea posible. Se deberán entregar copias e informes del examen y el tratamiento al propietario, custodio, o agente autorizado, y aconsejar sobre la importancia de mantener los informes y la propiedad cultural juntos. La documentación es también una parte importante del corpus de conocimiento de la profesión. El profesional de la conservación procurará preservar estos registros y proporcionar a otros profesionales el acceso a ellos, cuando dicho acceso no contravenga los acuerdos en lo que a la confidencialidad se refiere.

SITUACIONES DE EMERGENCIA

29. Situaciones de emergencia: Las situaciones de emergencia pueden plantear serios riesgos de deterioro y producir pérdidas de la propiedad cultural que puedan exigir una intervención inmediata del profesional de la conservación. En caso de una emergencia que amenace la propiedad cultural, el profesional de la conservación deberá actuar de forma razonable para preservarla , reconociendo que una adhesión estricta a las Normas para la Práctica puede no ser posible.

ENMIENDAS

Enmiendas: La propuesta de enmienda al Código Ético y las Normas para su Práctica se deben dirigir al Consejo de Dirección del AIC por parte de, al menos, cinco personas que sean miembros o profesionales asociados del AIC. El consejo se dirigirá al comité apropiado que deberá prepararlas para su votación de acuerdo con los procedimientos descritos en la sección VII del reglamento. Las enmiendas serán aceptadas por los votos de, al menos, dos tercios de la totalidad de miembros y profesionales asociados del AIC.

COMENTARIOS

Comentarios: Los comentarios son preparados o enmendados por grupos especiales, grupos de trabajo y comités competentes del AIC. Un nuevo proceso de revisión será llevado a cabo antes de la aprobación final por el Consejo de Dirección del AIC.

*Revisado en Agosto de 1994

La materia de las imágenes; estructuras morfológicas y explotación cultural

2008-11-22T16:45:00.000-08:00

Ponencia presentada en las V JORNADES DE L’ASSOCIACIÒ DE ARXIVERS VALENCIANS
FOTOGRAFÍA VALENCIANA I ARXIUS

http://www.visual-media.eu/

Hubo un tiempo en que los relojes del primer mundo y los de España mantenían un desalentador desfase de dos décadas; yo he vivido el final de esa etapa, felizmente superada. Hemos dejado los vagones de cola y ahora estamos en ese reducido número países que pertenecen a la exigua vanguardia de la modernidad y del desarrollo. Las generaciones que conocieron el hambre de las guerras, no dejan nunca comida en el plato; eso es un tic, un acto inconsciente grabado en el cerebro. El patrimonio cultural sobre soporte fotográfico presenta tics, que reflejan la juventud de la disciplina y los vicios viejos de un país, con mucho más patrimonio que recursos, con muchos más bienes culturales a custodiar, que técnicos para garantizar su custodia. Son problemas comunes y tienen solución, pero que requieren de exacto entendimiento, ya que comprometen la permanencia de aquello que nos ha sido dado a la tutela común de instituciones y profesionales.
Algunos de esos tics, provienen de la divergencia que se establece entre los distintos estamentos que trabajamos con el patrimonio fotográfico, y que tendemos a confundir la parte con el todo. Arbitramos los criterios requeridos por nuestra función social específica, sin tener en cuenta que debiera ser justo al revés, es decir, trabajar en los límites que el estado que los bienes culturales permiten y no extenderlos, poniendo en riesgo su necesaria supervivencia.
Hoy, el patrimonio cultural sobre soporte fotográfico compete a colectivos profesionales como los archiveros; documentalistas; conservadores-restauradores; curadores; técnicos de museos; historiadores del arte; profesionales de la conversión digital, acceso y recuperación; fabricantes y distribuidores de materiales de protección; anticuarios; coleccionistas; inversores; galerístas; salas de subastas; editoriales especializadas; secciones culturales de entidades financieras, fundaciones y un largo etcétera, cuyo punto de unión debiera ser la preocupación por garantizar la permanencia de los registros, por encima de cualquier otra consideración. Desafortunadamente eso no es así y el patrimonio, en lugar de ser protegido en la barricada común, es sometido al fuego cruzado de los intereses particulares; sostengo la opinión de que en esa batalla perdemos todos.
El primer punto de conflicto viene marcado por la inquietante tendencia a confundir la información fotográfica con la fotografía, es decir, atender a la carga icónica que portan los artefactos sin considerar su identidad material. Todos los colectivos hemos arrastrado este error de libro, cuyas repercusiones sobre el corpus patrimonial están por cuantificar. Hace dos décadas, cuando el campo empezaba a regirse por la ciencia, los conservadores-restauradores aun no habíamos precisado de manera eficaz los límites deontológicos de la profesión y aplicábamos tratamientos cuya agresividad hoy todavía nos sonroja; los curadores anteponían la elocuencia del discurso expositivo a la estabilidad de los registros y, en el reciente pasado en que la memoria informática era muy cara, los técnicos en conversión digital aceptaban prescindir del reverso de las imágenes o eliminaban los valores de color, presentes en los originales, en beneficio de la economía del almacenamiento. Cada colectivo operábamos como si fuésemos el eslabón final de la cadena, confundiendo a menudo la diferencia que se establece entre servir al patrimonio y servirnos de él. Los ejemplos son tristemente inagotables y su resultado es una modificación profunda e inaceptable de la fotografía en aras de la supuesta permanencia y comunicación de su información.
El antídoto a este veneno es destilable de la respuesta a una pregunta simple:¿Dónde reside la identidad patrimonial, en la información fotográfica o en el propio objeto? Si la carga patrimonial reside en la mera información, su preservación es simple; la conversión digital deberá ser la meta y no uno de los medios. Si, por el contrario, el acento patrimonial reside en el objeto, resulta incuestionable que todas las estrategias deberán ir encaminadas a extender su esperanza de vida y administrar, desde los colectivos profesionales, cuantas medidas sean requeridas para su transmisión a las siguientes generaciones.
Existen multitud de estamentos que producen y manejan de forma específica información fotográfica; las fuerzas de seguridad del estado requieren de la capacidad de identificación de los registros para expedir documentación o establecer bases de datos, en que el uso y función de los registros fotográficos pueden estar desvinculados de los criterios de permanencia. No es el caso de cuantos colectivos gestionamos patrimonio cultural sobre soporte fotográfico; debemos asumir con claridad que la meta común descasa en la custodia.
Toda fotografía es objeto complejo que requiere de al menos dos elementos para su realidad: no es posible ninguna fotografía sin un soporte y sin imagen final. Ejemplos de esta estructura simple pueden ser las copias al papel salado, los cianotipos o las copias al platino; ésta estructura primaria es frecuentemente completada con la presencia de soportes secundarios, elementos aportados como notas manuscritas, aplicación manual de color, etc. La mayoría de los procedimientos presentan estructuras más complejas, bien por que la imagen final se encuentra contenida por un aglutinante, bien porque los sistemas de protección directa forman parte del propio artefacto, como en el caso de los estuches utilizados por la daguerrotipa o la ambrotipia; bien porque en las aplicaciones de viradores reside la identidad del proceso, como en el caso de las copias de ennegrecimiento directo realizadas sobre colodiones mates virados al oro-platino o bien porque la complejidad estructural es requerida por la tecnología que precisa el proceso, como ocurre con los materiales de toma y copia realizados sobre color cromógeno.

Una custodia responsable del patrimonio cultural sobre soporte fotográfico, requiere asumir la necesidad de entender que todos los elementos que forman parte de la estructura del bien cultural, forman parte de la materia de lo que llamamos fotografía y que los protocolos de identificación, diagnóstico, descripción, acceso o comunicación, deberán atender a la totalidad de identidad morfológica y no solo a la gestión de la mera información fotográfica. El estado de un registro depende de la suma de la estabilidad química, física y biológica de todos los elementos que componen dicho registro, por lo que debemos trabajar con precisión, a menudo, un elemento difícil de percibir, como la rotura del sello de un daguerrotipo, puede amenazar la permanencia de todo el conjunto.

Para poder tener una visión general de la complejidad estructural del patrimonio fotográfico, puede servir de ayuda el siguiente cuadro que no pretende compilar todos los procesos, sino servir de ayuda en el establecimiento de criterios.
soportes fotográficos:

Papel, presente en técnicas como:
- calotipos positivos.
- calotipos negativos.
- papeles a la sal.
- cianotipos.
- copias al platino.
- copias a la albúmina.
- copias al carbón directo.
- woodburytipos.
- copias a la gelatina de ennegrecimiento directo.
- copias al colodión de ennegrecimiento directo.
- copias al colodión mate de ennegrecimiento directo viradas al oroy al platino.
- copias a la gelatina de revelado químico.
- procedimientos fotomecánicos.
Vidrio, presente en técnicas como:
- ambrotipia.
- negativos al colodión húmedo.
- negativos a la albúmina.
- negativos al colodión seco.
- negativos a la gelatina.
- transparencias para linterna mágica.
- procedimientos pioneros en color por síntesis aditiva.
Metal, presente en técnicas como:
- daguerrotipia.
- ferrotipia.
Plásticos transparentes, presente en técnicas como:
- nitrato de celulosa.
- acetato de celulosa.
- diacetato de celulosa.
- triacetato de celulosa.
- polyester.
Otros:
- cerámica.
- marfíl.
- cuero.
- textiles.
- piedra.

Emulsiones fotográficas:

Colodión, presente en técnicas como:
- nitrato de celulosa.
- ambrotipia.
- ferrotipia.
- copias al colodión de ennegrecimiento directo.
- copias al colodión mate de ennegrecimiento directo viradas al oro y al platino.
- negativos y transparencias al colodión húmedo y seco.
Albúmina, presente en técnicas como:
- Negativos a la albúmina.
- negativos a la albúmina.
Gelatina, presente en técnicas como:
- copias al carbón.
- Woodburytipos
- copias a la gelatina de ennegrecimiento directo.
- copias a la gelatina de revelado químico.
- negativos y transparencias de vidrio a la gelatina.
- negativos y transparencias de nitrato de celulosa.
- negativos y transparencias de acetato de celulosa.
- negativos y transparencias de diacetato de celulosa.
- negativos y transparencias de triacetato de celulosa.
- negativos y transparencias de polyester.
- procesos pioneros de color por síntesis aditiva..
Otras:
- caseína.
- musgo irlandés.
- melazas orgánicas como la miel, etc.
Sin emulsión, presente en técnicas como:
- daguerrotipia.
- calotipia.
- copias a la sal.
- cianotipias.
- copias al platino.

Tipos de imagenes finales usadas en fotografía:

Amalgama de mercurio y plata: presente en técnicas como:
- daguerrotipia.
Plata de revelado físico, presente en técnicas como:
- calotipos negativos.
- ambrotipos.
- ferrotipos.,
- negativos y transparencias al colodión húmedo.
Plata fotolítica: presente en técnicas como:
- papeles a la sal.
- copias a la albúmina.
- copias a la gelatina de ennegrecimiento directo:
- copias al colodión de ennegrecimiento directo.
- copias al colodión mate de ennegrecimiento directo viradas al oro y al
platino.
Plata filamentaria, presente en técnicas como:
- copias a la gelatina de revelado químico.
- negativos y transparencias de vidrio a la gelatina.
- negativos y transparencias de nitrato de celulosa monocromos.
- negativos y transparencias de acetato de celulosa monocromos.
- negativos y transparencias de diacetato de celulosa monocromos.
- negativos y transparencias de triacetato de celulosa monocromos.
- negativos y transparencias de poliéster monocromos.
- procesos pioneros en color por síntesis aditiva.
Otros metales presente en técnicas como:
Hierro: - cianotipos.
Platino: - copias al platino.
Paladio: - copias al paladio.

Pigmentos, presente en técnicas como:
- copias al carbón, directo o de transporte.
- copias por procedimiento Woodbury.
- gomas bicromatadas
Tintes preformados, presente en técnicas como:
- procedimientos por destrucción de tintes.
- procedimientos por transferencia de tintes.
Tintes cromógenos, presente en técnicas como:
- procedimientos por difusión de tintes.
- copias, negativos y transparencias en color cromógeno.

Existen multitud de elementos asociados a las imágenes fotográficas que complican las estructuras morfológicas primarias. Los materiales originales utilizados para la protección directa de los registros, como estuches, soportes secundarios y terciarios, tisúes; los distintos baños de cobertura empleados para aumentar la permanencia de los artefactos o para proponer acentos plásticos; los elementos ornamentales; los aportados, como la aplicación manual de color, las caligrafías manuscritas, barnices, técnicas de fotoacabado, etc, forman parte de la materia de las fotografías y su estabilidad dilata o comprime la esperanza de vida de los artefactos.

Las variaciones entre los distintos tipos de soporte, emulsiones e imágenes finales permiten entender el asombro que produce la “fotodiversidad”, el fértil e intrincado universo de los procedimientos fotográficos e intuir la dificultad que supone el establecimiento de criterios simples para un mundo complejo.

Otro tic, cuya actividad puede ser devastadora, es la frecuente confusión entre la legibilidad de un registro y su permanencia. Si confundimos la fotografía con la información fotográfica, es probable que arrastremos el error ante la toma de decisiones que definan qué exhibir, cómo proceder a la conversión digital de los registros, qué originales pueden ser accedidos y cómo o cuáles son los parámetro de custodia que debemos arbitrar. El hecho de que la información fotográfica de un registro permita su interpretación no significa que su nivel de permanencia sea satisfactorio. Quienes custodiamos corpus patrimoniales sobre soporte fotográfico debemos asumir que gestionamos la vida útil de esos bienes culturales, especialmente la reserva de imagen final de los registros a nuestro cuidado. Dicho de manera llana: que una fotografía se pueda leer no conlleva que pueda ser utilizada.
La inmensa mayoría de los registros fotográficos han sido producidos sobre los distintos tipos imágenes finales argénteas o sobre tintes cromógenos, trasladado a los parámetros que rigen la estadística, permite definir que la mayoría de la memoria fotográfica ha sido llevado a cabo sobre materiales que no garantizan la permanencia en la que descansa su propia identidad y su función social.
Desde la ciencia de la conservación-restauración, tratamos de establecer criterios que permitan caracterizar los procesos, desarrollar perfiles generales orientados a limitar los riesgos específicos y facilitar la custodia. Es posible precisar las pautas de identificación de una copia al papel salado, señalar los puntos a constatar para establecer un adecuado diagnóstico y proponer los parámetros requeridos para su exhibición y guarda, pero cada papel salado tiene su propia historia y ella modifica el perfil general.
Resulta tan incontestable que la explotación cultural de los registros fotográficos comprimen su esperanza de vida, como lo es el hecho de la fotografía requiere de su comunicación. En el adecuado equilibrio habita la permanencia.
Del entendimiento de los componentes de la estructura morfológica de los originales y de la precisa evaluación de cómo cada uno de ellos contribuyen o amenazan su permanencia , dependen planteamientos fundamentales que afectan profundamente a la esperanza de vida de la herencia común. La constatación de la estabilidad química, física y biológica de cuantos elementos constituyen la materia de nuestras fotografías y no la mera evaluación de la legibilidad de su información fotográfica, permite establecer con claridad los criterios imprescindibles para una adecuada gestión del patrimonio, de los recursos humanos y de los económicos.
Grant B Romer[1], que desde 1975 estuvo a cargo del laboratorio de conservación y restauración del George Eastman House Internacional Museum of Photography and Film y con quien mantenemos una deuda impagable los profesionales que él ha ayudado a formar, define de manera precisa la jerarquía de consideraciones que deben ser cuidadosamente evaluadas ante un original o un fondo fotográfico; todas ellas requieren de una clara verificación morfológica:
Identificación
Diagnóstico.
Propuesta de intervención.
Cuantificación y planificación de los recursos.
Los protocolos de identificación permiten la reducción del bien patrimonial a su estructura morfológica; la constatación del tipo de soporte o soportes, emulsión, imagen final, y elementos aportados, permite obtener la identidad del proceso; cualificar su rareza; establecer los perfiles que habrán de ser verificados durante el diagnóstico; señalar los límites de intervención, uso y manejo; definir las incompatibilidades físico-químicas de las propuestas de tratamiento o en la selección de materiales de protección directa. Las técnicas de identificación se llevan a cabo mediante procedimientos físicos, especialmente ópticos; la verificación de algunos elementos aportados a la estructura morfológica, puede precisar de técnicas analíticas físico-químicas en algunas ocasiones.
Las técnicas de diagnóstico persiguen la constatación de la estabilidad química, física y biológica de cuantos elementos conforman el registro, con el objeto de cualificar su estado de conservación; las causas que han podido producir los posibles daños; la actividad de las patologías y los tratamientos disponibles. Los datos obtenidos mediante las técnicas de identificación y diagnóstico, facultan el establecimiento de dos aspectos claves para la conservación del patrimonio, por un lado permiten obtener el Tiempo de Respuesta, es decir, ante un proceso y unas patologías concretas, cuál es el tiempo del que disponemos, para poder intervenir antes de que los daños comprometan la permanencia de los registros y por otro, cuales son los límites que el estado de conservación de un proceso concreto establece sobre la política de explotación cultural de la institución que lo custodia.
Las propuestas de intervención jerarquizan y ordenan los pasos que serán requeridos, para que un artefacto contribuya a la misión y las metas de una institución, sin que su permanencia se vea amenazada. Con frecuencia exige el concurso de distintos colectivos profesionales como conservadores-restauradores, documentalistas, técnicos en conversión digital, archiveros, etc. El establecimiento de la secuencia en que cada colectivo debe llevar a cabo su cometido sobre el bien cultural, comprime o extiende su esperanza de vida y optimiza o dilapida recursos.
La cuantificación y la planificación de recursos afecta a la médula espinal del patrimonio y las instituciones, porque cualifica la política económica al ordenar y distribuir el gasto. Hay dos tipos de instituciones, las que presentan una planificación rígida o flexible. En las primeras, cualquier consideración hacia el estado de conservación del patrimonio o las necesidades de los recursos humanos, están contenidas por las partidas presupuestarías aprobadas; funcionan por lotes y cuotas, donde las recomendaciones establecidas por los tiempos de respuesta son una mera indicación. En las segundas, se arbitran los presupuestos teniendo en cuenta el estado de conservación y el tiempo de respuesta de cada secuencia patrimonial, establecidos por las propuestas de intervención; las diferencias resultan evidentes.
La identificación, el diagnóstico y la obtención de los adecuados tiempos de respuesta, son herramientas de primera magnitud en la política de conservación de una colección, ya que de ellas dependen, no solo las propuestas de intervención y la cuantificación y planificación de recursos, sino también la política de ingresos, la de explotación cultural o la de custodia. Pondré un ejemplo de cómo todo ello se asocia y las diferencias que se establecen.
Supuesto: Propuesta de ingreso de 100 placas autocromas; mismo autor; diferentes formatos; protegidas en las cajas originales.
Autocromo: positivo directo de cámara pancromático en color por síntesis aditiva.
Estructura morfológica en origen:
soporte de vidrio, procedencia industrial.
capa adhesiva sobre la cual están distribuidos gránulos de fécula de patata teñidos con tintes rojo, verde y violeta; los intersticios de los corpúsculos de fécula están sellados con polvo de carbón.
capa de barniz aplicada para la protección de la pantalla de color durante el revelado de la placa.
emulsión de gelatina, el aglutinante contiene sales de plata sensibles a los colores rojo, azul y verde de la luz blanca. Tras el revelado e inversión tonal las sales de plata son reducidas a plata metálica filamentaria.
Estructura morfológica final (parte que debería llevar a cabo el operador):
capa de segundo barniz aplicado sobre la emulsión.
hoja de vidrio, de igual formato que la del soporte.
sello de papel engomado aplicado para unir el segundo vidrio a la estructura del autocromo.
La compleja estructura de los autocromos exigirá verificar cada una de las capas para constatar la ausencia o presencia de sus patologías[2] específicas jerarquizadas y poder establecer el adecuado diagnóstico:
vidrio. Deterioro químico: lixiviación; físico: roturas, pérdidas, delaminaciones, depósitos; biológico: microorganismos.
pantalla de color. Deterioro químico: desvanecimiento de los tintes por luz o humedad; físico: pérdida de adherencia a la hoja de vidrio, roturas; biológico: microorganismos, muy poco frecuente en originales sin daño mecánico.
primer barniz. Deterioro químico: oxidación, cambio de color, ganancia de densidad; físico: pérdida de adherencia a la capa anterior, roturas, pérdidas, delaminaciones.
aglutinante de gelatina, bajo el segundo barniz, cuya aplicación quedaba en manos del fotógrafo. Deterioro químico: manchas, cambio de color; físico: erosiones, pérdidas. Aglutinante de gelatina, sin la aplicación del segundo barniz . Deterioro químico: manchas, huellas dactilares, cambio de color; físico: depósitos, erosiones, pérdidas; biológico: microorganismos, daños producidos por insectos e invertebrados no insectos.
imagen final de plata filamentaria en aglutinante de gelatina, bajo el segundo barniz. Deterioro químico: manchas de química residual, sulfuración, pérdida de densidad; físico: erosiones, pérdidas. Imagen final de plata filamentaria en aglutinante de gelatina, sin la aplicación del segundo barniz. Deterioro químico: óxido-reducción, manchas de química residual, sulfuración, pérdida de densidad; físico: erosiones, pérdidas.
segundo barniz. Deterioro químico: oxidación, cambio de color, ganancia de densidad; físico: depósitos, pérdida de adherencia a la capa anterior, roturas, pérdidas, delaminaciones; biológico: microorganismos, daños producidos por insectos e invertebrados no insectos.
segundo vidrio, las descritas en el primero.
sello. Deterioro químico: oxidación, acidificación, cambio de color; físico: pérdida de adherencia, depósitos, roturas, pérdidas, desgarros; biológico: microorganismos, daños producidos por insectos e invertebrados no insectos.
Ante la posibilidad de aceptar el ingreso de 100 originales a la técnica del autocromo, se plantean dos escenarios cuyas diferencias comprometen a los recursos económicos y humanos de la institución:
1. Que la mayoría o la totalidad del fondo proceda de un fotógrafo que ha completado las medidas de protección diferidas a los usuarios (aplicación del segundo barniz, empleo del segundo vidrio y sellado del conjunto) y con una custodia razonable por parte del autor o sus herederos (parámetros medioambientales de un domicilio regularmente habitado). En estas circunstancias cabe esperar las cicatrices razonables de un fondo producido entre 70 y 100 años; depósitos, suciedad superficial, ligeras pérdidas de adherencia en algún sello, etc. Deterioros que son reversibles o aceptables, de carácter físico, que no amenazan la permanencia del conjunto. El tiempo de respuesta es muy alto, por lo que el ingreso no incrementará el gasto habitual que requiere todo artefacto fotográfico y podrá llevarse a cabo, aunque los recursos humanos y económicos no puedan ser habilitados de inmediato, siempre que las labores necesarias se lleven a cabo dentro de su tiempo de respuesta.
2. Que la mayoría o la totalidad del fondo proceda de un fotógrafo que no ha completado las medidas de protección descritas anteriormente y con una custodia deficiente por parte del autor o sus herederos (arrumbado décadas en un desván o un sótano). En este escenario las cicatrices propias de la edad, se asociarán a las propias de un proceso cuya protección no ha sido completada y a las de una custodia deficiente. Cabe esperar patologías cuya actividad comprime la legibilidad y limita la permanencia. Será muy probable que se produzca la lixiviación de los vidrios de soporte, la pérdida de los tintes rojo y violeta, la oxidación del barniz que protege a la pantalla de color, la pérdida de adherencia de la emulsión, un fuerte deterioro óxido-reductivo de la plata metálica contenida en la emulsión, la presencia de microorganismos en la gelatina, un notable aumento de los deterioros de carácter físico, químico y biológico que amenazarán a todo el conjunto. En este caso el tiempo de respuesta será muy bajo. Habrá que aumentar los recursos humanos y económicos, al requerir de urgente restauración, previa a cualquier otra actividad de descripción, acceso o protección directa. Tras la intervención de los distintos colectivos profesionales, el fondo presentará una estabilidad limitada que comprimirá su explotación cultural. Será un ingreso de inicio de gasto en un limitado tiempo de respuesta.
Procedimiento de pantalla Dufay Dioptichrome, 1909. Presentala rotura y pérdida de adherencia de la emulsión a la capa precedente.

Estos dos escenarios son comunes en la doméstica de cualquier institución, pero las decisiones que se tomen ante cada supuesto, afectarán a su gestión de manera profunda. Custodiamos materia, gestionamos el difícil equilibrio que establecen las estructuras morfológicas que constituyen nuestros registros. El establecimiento de una clara jerarquía de intervención evitará daños y extenderá la permanencia. Son decisiones que hemos de colegiar y defender.
El patrimonio cultural sobre soporte fotográfico empieza a ser valorado, como lo es la labor de los archivos y de las instituciones de la memoria. Los profesionales estamos cada vez mejor formados y la infraestructura de custodia y explotación cultural se adecua con mayor eficacia a las necesidades técnicas y deontológicas del campo. Fondos complejos y valiosos son ofrecidos mediante donación, cesión o compra a archivos y corporaciones que gozan de una credibilidad demostrable. El esfuerzo común nos ha permitido abandonar los vagones de cola e instalarnos en los de cabeza. Superar nuestros tics, sigue siendo necesario y urgente

GLOSARIO DE ALTERACIONES
Ángel Fuentes, Celia Martínez, Ángeles Pueyo.

1. ABRASIÓN, EROSIÓN
Rozadura o desgaste producido por fricción en el aglutinante, emulsión o soporte.

PARTES AFECTADAS: montaje, soporte secundario, soporte primario, emulsión e imagen final.
TÉCNICAS AFECTADAS: todas.

2. ACIDEZ (del papel)
Ruptura de las cadenas de celulosa por hidrólisis ácida. (Hidrólisis: ruptura de un polímero)La acidez puede ser producto de la degradación natural de la celulosa (grupos alcohol pasan a ser ácidos), puede estar inducida por elementos del papel (alumbre de aprestos, presencia de elementos metálicos que reaccionan con SO2 y humedad ambiental, tintas...) o puede estar inducida por contacto con otros materiales.

PARTES AFECTADAS: montaje, soporte secundario, soporte primario de papel o cartón.
TÉCNICAS AFECTADAS: todas las que contengan papel.
NOTAS:
La acidez del papel supone: cambio del color original, disminución del grado medio de polimerización y pérdida de resistencia mecánica.

3. ADHESIÓN DE ELEMENTOS EXTRAÑOS A LA FOTOGRAFÍA
La presencia, más o menos permanente, de elementos ajenos a la fotografía en cualquiera de sus partes, puede ser origen de alteraciones: adhesivos de baja calidad que producen oxidaciones localizadas, elementos que producen desgarros al ser desprendidos incorrectamente...

PARTES AFECTADAS: montaje, soporte secundario, soporte primario, emulsión e imagen final.
TÉCNICAS AFECTADAS: todas.
NOTAS:
La adhesión de elementos extraños se señala siempre, aunque no sean origen aparente de ninguna alteración.

4. AMARILLEAMIENTO
Cambio de color tendente al amarillo.

PARTES AFECTADAS: emulsión.
TÉCNICAS AFECTADAS: generalmente las que tienen emulsión de albúmina.
NOTAS:
Suele relacionarse éste término exclusivamente con el deterioro de la emulsión de albúmina, pero debe tenerse en cuenta que también amarillean otros materiales (barnices...) y que determinados materiales argénteos en un avanzado estado de sulfuración, pueden presentar un marcado tono amarillo.

5. ARAÑAZO
(RAE). "En algunas cosas lisas (...), hacer rayas superficiales".
Incisión producida por un material más o menos duro, sobre cualquier elemento de la fotografía que sea más blando que él. Produce una marca permanente.

PARTES AFECTADAS: montaje, soporte secundario, soporte primario, emulsión e imagen final.
TÉCNICAS AFECTADAS: todas.
NOTAS:
La diferencia entre arañazo y raya es sutil. Un arañazo suele suponer una señal múltiple, mientras que la raya suele ser una señal única, lineal y más profunda.

6. ARRUGA
(RAE). "Pliegue deforme o irregular que se hace en cualquier cosa flexible".

PARTES AFECTADAS: montaje, soporte secundario, soporte primario (cuando son flexibles) emulsión e imagen final.
TÉCNICAS AFECTADAS: todas las que tengan algún elemento flexible.
NOTAS:
Es fácil confundir arruga con pliegue. Es una confusión tolerable, pero para ayudar a diferenciar ambos términos, conviene pensar que la arruga es el efecto producido por un pliegue. Pero no todas las arrugas han sido producidas por pliegues, un elemento flexible puede deformarse sin necesidad de que se haya doblado o plegado.

7. ATAQUE BIOLÓGICO
Alteraciones producidas por hongos, bacterias, insectos y/o pequeños mamíferos al alimentarse de nutrientes presentes en la fotografía, o al segregar durante su ciclo vital, sustancias que afectan a la fotografía .
Producen alteraciones físicas (pérdidas materiales, debilitamiento y manchas) cuando los nutrientes son parte de la fotografía y químicas (manchas e inicio de reacciones químicas) cuando segregan sustancias que quedan en la fotografía.

PARTES AFECTADAS: montaje, soporte secundario, soporte primario, emulsión e imagen final.
TÉCNICAS AFECTADAS: todas.
NOTAS:
Los más comunes:
Hongos y bacterias: no son distinguibles si no es mediante cultivo de muestras. Si no es posible realizarlo, conviene referirse a ellos con el genérico de microorganismos.
Insectos: Lepismas y cucarachas son los que más frecuentemente se alimentan de las fotografías. Pueden encontrarse también ataques de derméstidos en objetos con cuero, y excrementos de moscas en casi cualquier parte.
Roedores: Ratas y ratones son capaces de metabolizar la celulosa y otros compuestos de las fotografía. Su presencia en depósitos es relativamente frecuente y fácil de detectar, por los excrementos y por el tipo de deterioro que producen (es muy característico su mordido en forma de ondas que hacen sobre los materiales).

8. BORRADO FOTOQUÍMICO
Pérdida de densidad de una fotografía producida por cambios físico-químicos asociados a la acción de la luz en la imagen final.

PARTES AFECTADAS: imagen final.
TÉCNICAS AFECTADAS: todas las que tienen la imagen final formada por plata y/o tintes.
NOTAS:
1.No debe confundirse este término con Amarilleamiento. Aunque sea común que se den al tiempo estos dos deterioros, el amarilleamiento es un fenómeno asociado a emulsiones, mientras que el borrado fotoquímico está asociado al deterioro de la imagen final.
2. Es fácil (y tolerable) confundir este deterioro con la pérdida de densidad / desvanecimiento, aunque éstos pueden estar producidos por la luz entre otros muchos factores y el borrado fotoquímico, como su nombre indica, sólo por la luz

9. BRONCING
Pérdidas puntuales de imagen final, producidas por la reacción de la plata y elementos metálicos procedentes de la decoración del soporte secundario (generalmente tintas a base de bronce o zinc).

PARTES AFECTADAS: imágenes finales argénteas.
TÉCNICAS AFECTADAS: todas.
NOTAS:
Hay que tener especial cuidado para no confundir esta alteración con el la producida por la presencia de impurezas en la pasta papelera. El broncing está producido por reacciones químicas de la plata de la fotografía y elementos metálicos de las tintas, sobre una imagen ya formada. Las impurezas metálicas en la pasta papelera, impiden la formación de la imagen allí donde se desarrolla el deterioro.

10. CAMBIO DE COLOR
Alteraciones de los valores cromáticos de una fotografía producidas por el desarrollo de reacciones químicas, que pueden haber sido iniciadas bien por elementos de la propia fotografía, bien por elementos ajenos a ella.
El cambio de color puede ser generalizado o puntual.

PARTES AFECTADAS: montaje, soporte secundario, soporte primario, emulsión e imagen final.
TÉCNICAS AFECTADAS: todas.
NOTAS:
Existen cambios de color que no son alteraciones sino intervenciones del autor como es el virado, que altera el color de la imagen, pero de forma voluntaria.

11. CORTE
(RAE). "Dividir una cosa o separar sus partes con algún elemento cortante".

PARTES AFECTADAS: montaje, soporte secundario, soporte primario, emulsión e imagen final.
TÉCNICAS AFECTADAS: todas.
NOTAS:
Se diferencia de una ruptura o de un desgarro por ser un deterioro producido necesariamente por un instrumento cortante.

12. DELAMINACIÓN
Separación de una, alguna o todas las capas de un artefacto compuesto por varias láminas o capas.

PARTES AFECTADAS: montaje, soporte secundario, soporte primario (cuando son de papel con varias capas o cartón laminado).
TÉCNICAS AFECTADAS: todas las que tengan alguno de sus elementos compuesto por distintas capas.

NOTAS:
No debe confundirse este término con exfoliación, que implica la abrasión y la pérdida parcial de las capas, mientras que la delaminación implica la separación, se hayan o no, perdido.
Por ejemplo, un cartón prensado no puede perder una de sus capas, dado que no tiene capas diferenciadas; sin embargo, si puede delaminarse un cartón laminado, puesto que éste, está formado por la adhesión de varias capas de papel.

13. DEPÓSITOS
Deposición de elementos extraños a la fotografía que quedan fijados en la superficie del objeto o que pasan a formar parte del mismo al quedar embebidos en el soporte, emulsión o imagen final, o al formar nuevos compuestos por reacción con los elementos de la fotografía.

PARTES AFECTADAS: montaje, soporte secundario, soporte primario, emulsión e imagen final.
TÉCNICAS AFECTADAS: todas.
NOTAS:
Es frecuente la confusión del término depósito con mancha. El primero está producido por una agresión externa al material; elementos del exterior quedan en la superficie del original o penetran en él. Si al penetrar reaccionan con los elementos de la fotografía, pueden producir una mancha. Una mancha puede estar por tanto, producida por un depósito. Pero una mancha puede además estar generada por la degradación de los elementos de la propia fotografía, sin que exista necesariamente una agresión externa.
Por ejemplo, la agresión con agua sucia a una fotografía con soporte secundario de papel: generaría un depósito de polvo y barro (un elemento del exterior queda depositado en superficie) y una mancha de humedad (la suciedad del interior de la fotografía ha sido arrastrada por el agua; un elemento del interior se ve modificado).

14. DESGARRO
(RAE) "Rasgar, romper cosas de poca consistencia".

PARTES AFECTADAS: montaje, soporte secundario, soporte primario, emulsión e imagen final.
TÉCNICAS AFECTADAS: aquellas con soporte primario y/o secundario de papel, cartón o tela. También las emulsiones sobre papel y vidrio.
NOTAS:
Este término puede confundirse y usarse indistintamente con ruptura en soportes de papel, emulsiones, y elementos de la fotografía flexibles en general.

15. DETERIORO PRODUCIDO POR MASAS ADHESIVAS
Decoloraciones, debilitamientos puntuales, formación de tensiones y otras alteraciones físicas y/o químicas en un área de la fotografía, producidas por masas adhesivas que pueden o no proceder del proceso de manufactura.
Puede también referirse a la presencia de adhesivos naturales o sintéticos no originales en la fotografía, sin que hayan iniciado ningún tipo de reacción (aunque el peligro de que la inicien siempre existe)

PARTES AFECTADAS: montaje, soporte secundario, soporte primario, emulsión e imagen final.
TÉCNICAS AFECTADAS: todas.

16. DISTORSIÓN DIMENSIONAL
Deformaciones del soporte secundario y/o primario que modifican la propiedad del original de ser plano. Afectan a un área o a todo el conjunto de la fotografía.

PARTES AFECTADAS: montaje, soporte secundario, soporte primario, emulsión e imagen final.
TÉCNICAS AFECTADAS: todas.
NOTAS:
Se diferencia de arruga, pliegue... en que éstos son deformaciones más puntuales y profundas. El término distorsión dimensional suele utilizarse para referirse a alabeos o deformaciones.

17. ESTADO ALGODONOSO
Pérdida de consistencia de los soportes de papel o cartón producida por microorganismos.
El término resulta realmente gráfico, ya que un ataque muy fuerte de microorganismos (que suele ir asociado a la presencia de agua) puede dejar el papel o cartón con un tacto similar al del algodón.

PARTES AFECTADAS: montaje, soporte secundario y soporte primario.
TÉCNICAS AFECTADAS: todas las que tienen soportes de papel y/o cartón.

18. EXFOLIACIÓN
(RAE). "Exfoliar: dividir una cosa en láminas o escamas".
Se refiere a todas aquellas alteraciones que producen la pérdida parcial y por niveles de un soporte secundario o primario de papel, cartón, vidrio, etc..

PARTES AFECTADAS: montaje, soporte secundario, soporte primario (cuando son de papel o cartón).
TÉCNICAS AFECTADAS: todas.
NOTAS:
No debe confundirse este término con delaminación, que es la separación de las distintas láminas que componen un objeto. La exfoliación implica la abrasión y la pérdida parcial de las capas, mientras que la delaminación implica la separación, se hayan o no, perdido.

19. FALTA/PÉRDIDA
Desaparición total o parcial de alguno de los elementos originales del objeto o de su montaje.

PARTES AFECTADAS: montaje, soporte secundario, soporte primario, emulsión e imagen final.
TÉCNICAS AFECTADAS: todas.
NOTAS:
No deben confundirse falta/ pérdida con ruptura o con corte, ya que las primeras implican la desaparición de un elemento y las segundas, sólo su deterioro.

20. FORMATO MODIFICADO/ REFORMATEADO /ALTERACIÓN DEL FORMATO ORIGINAL
Alteraciones voluntarias en las dimensiones originales del objeto.

PARTES AFECTADAS: montaje, soporte secundario, soporte primario, emulsión e imagen final.
TÉCNICAS AFECTADAS: todas.

21. FOTO OXIDACIÓN
Oxidación producida por efecto de la luz. La luz es la que proporciona la energía necesaria para que se produzca intercambio de electrones entre las moléculas.

PARTES AFECTADAS: montaje, soporte secundario, soporte primario, emulsión e imagen final.
TÉCNICAS AFECTADAS: todas.
NOTAS:
1.Conviene tener en cuenta que la luz no es la única fuente de oxidación. El término foto-oxidación se refiere a los deterioros oxidativos iniciados por la luz. Cuando no está claro cuál es el origen, es más correcto hablar exclusivamente de oxidación.
2.En soportes de papel supone: cambio de color y debilitamiento, especialmente de las áreas expuestas a la luz.
3.En emulsiones supone: inicio de reacciones de oxido reducción, debilitamiento de la imagen.

22. FOXING
(B. Lavedrine): "Término inglés referido a las punteaduras o "manchas de herrumbre" que aparecen en cartones y papeles antiguos"
Su origen no está del todo definido, la propuesta más habitual es que se trata de una alteración biológica que se desarrolla en presencia de elementos metálicos, aunque hay quien le atribuye un origen exclusivamente biológico.

PARTES AFECTADAS: montaje, soporte secundario, soporte primario, emulsión e imagen final.
TÉCNICAS AFECTADAS: todas las que conlleven la utilización de papel y/o cartón.
NOTAS:
Es más frecuente su aparición en papeles y cartones de baja calidad.

23. FRIABILIDAD
Pérdida extrema de las propiedades de flexibilidad del papel y el cartón producida por un alto grado de ruptura de las cadenas de celulosa debido a la acidez.

PARTES AFECTADAS: montaje, soporte secundario y soporte primario.
TÉCNICAS AFECTADAS: todas las que contengan elementos de papel y cartón.
NOTAS: Un objeto está friable cuando al intentarlo manejar, se rompe en grandes lascas y con líneas de fractura muy definidas.

24. HUELLAS DACTILARES
Grasa, procedente de los dedos, depositada en la superficie de las fotografías. Puede o no ser vehículo de transporte de otros elementos (tintas, polvo...).

PARTES AFECTADAS: montaje, soporte secundario, soporte primario, emulsión e imagen final.
TÉCNICAS AFECTADAS: todas.
NOTAS:
La presencia de huellas dactilares en una fotografía tiene consecuencias múltiples: puede suponer el inicio de reacciones químicas producidas por la propia grasa de la huella, o por elementos que resulten atraídos y fijados por ella. Puede también producir el efecto contrario y “proteger” de las agresiones ambientales externas (casos en los que toda la imagen ha sufrido una óxido reducción salvo en la zona tamponada por la grasa de la huella dactilar). Suponen también un riesgo biológico: resultan ser una excelente fuente de nutrientes para muchos microorganismos.
Igualmente, es múltiple el origen de las huellas dactilares: pueden haber sido originadas durante el procesado (manchas producidas por el operador al tocar una fotografía con los dedos húmedos del fijador de la anterior) o durante el manejo.

25. IMPERFECCIÓN INDUSTRIAL
Alteraciones de origen en la copia/negativo/positivo directo producidas por deficiencias en la manufactura.

PARTES AFECTADAS: montaje, soporte secundario, soporte primario, emulsión e imagen final.
TÉCNICAS AFECTADAS: todas.
NOTAS:
Pueden o no afectar a la estabilidad fisico-química del objeto. Se trata en cualquier caso de efectos no buscados, pero si producidos, por el fotógrafo o el fabricante del material, para la elaboración del artefacto.

26. IMPUREZAS EN LA PASTA PAPELERA (MANCHAS)
Señales producidas por presencia de lignina, elementos metálicos o cualquier elemento extraño en general, embebido en la pasta papelera durante el proceso de fabricación.

PARTES AFECTADAS: son daños originados por soportes de papel/cartón, pero pueden afectar a todas las partes de la fotografía.
TÉCNICAS AFECTADAS: todas en las que aparezca papel o cartón.
NOTAS:
Las impurezas de la pasta papelera se consideran alteración sólo si la producen. La presencia de elementos extraños (hilos sin desfibrar, por ejemplo) que no han originado una reacción química, se considera parte de la técnica de fabricación del papel.

27. IMPUREZAS DE LA PASTA PAPELERA (ZONAS SIN IMAGEN)
Faltas puntuales de imagen, producidas por impurezas metálicas del papel que han reaccionado con la sustancia fotosensible antes de que se produjera la exposición. Así, cuando se toma la fotografía, esas zonas no son ya capaces de reaccionar con la luz.
Suelen ser motas blancas con centro negro y cerco blanco.

PARTES AFECTADAS: imagen final.
TÉCNICAS AFECTADAS: todas las que tienen soporte primario de papel.
NOTAS:
Hay que tener especial cuidado para no confundir esta alteración con el broncing. El broncing está producido por reacciones químicas de la plata de la fotografía y elementos metálicos de las tintas, sobre una imagen ya formada. Las impurezas metálicas en la pasta papelera, impiden la formación de la imagen allí donde se desarrolla el deterioro.

28. INCISIÓN
(RAE). "Hendidura que se hacen algunos cuerpos con un instrumento cortante".

PARTES AFECTADAS: montaje, soporte secundario, soporte primario, emulsión e imagen final.
TÉCNICAS AFECTADAS: todas.
NOTAS:
Puede confundirse con arañazo o con raya, aunque la hendidura implica cierta voluntariedad y el arañazo y la raya, cierta accidentalidad .

29. INTERVENCIÓN AUTOR
Alteraciones voluntarias realizadas por el autor sobre el negativo, positivo directo o copia para modificar el aspecto final (intensificaciones, retoques, virados...).

PARTES AFECTADAS: montaje, soporte secundario, soporte primario, emulsión e imagen final.
TÉCNICAS AFECTADAS: todas.
NOTAS:
No se trata de un deterioro en sí mismo, aunque pueda llegar a ser origen de alteraciones.

30. MANCHAS
Vestigio o señal que un elemento concreto deja en una fotografía al reaccionar con alguno de los elementos que la componen, ensuciándola. También las señales producidas por la alteración de los elementos compositivos del original.
Término muy amplio que suele concretarse especificando el origen de la alteración (i.e.: manchas de humedad, manchas producidas por lavado insuficiente durante el revelado...)

PARTES AFECTADAS: montaje, soporte secundario, soporte primario, emulsión e imagen final.
TÉCNICAS AFECTADAS: todas.
NOTAS:
En general, el término mancha se utiliza cuando el deterioro está producido desde el interior de la fotografía y se manifiesta en el exterior. O cuando elementos del exterior hacen que se desarrolle desde el interior un deterioro que va “de dentro a fuera".
Es frecuente la confusión del término depósito con mancha. El primero está producido por una agresión externa al material; elementos del exterior quedan en la superficie del original o penetran en él. Si al penetrar reaccionan con los elementos de la fotografía, pueden producir una mancha. Una mancha puede estar por tanto producida por un depósito. Pero una mancha puede además estar generada por la degradación de los elementos de la propia fotografía, sin que exista aparentemente una agresión externa.
Por ejemplo, la agresión con agua sucia a una fotografía con soporte secundario de papel: generaría un depósito de polvo y barro (un elemento del exterior queda depositado en superficie) y una mancha de humedad (la suciedad del interior de la fotografía ha sido arrastrada por el agua; un elemento del interior se ve modificado).

31. MANCHAS POR CONTACTO
Decoloraciones puntuales producidas por el contacto de la fotografía y otro elemento (adhesivos, platino procedente de otras fotografías, tintas...)

PARTES AFECTADAS: montaje, soporte secundario, soporte primario, emulsión e imagen final.
TÉCNICAS AFECTADAS: todas.

23. MANCHAS DE HUMEDAD
Señales que un líquido produce en la fotografía, bien al arrastrar la suciedad de la superficie hasta el borde de la zona que este líquido llega a afectar, bien al depositar la suciedad que el mismo líquido lleva. Estas manchas, se conocen también como "manchas de marea".

PARTES AFECTADAS: montaje, soporte secundario, soporte primario, emulsión e imagen final.
TÉCNICAS AFECTADAS: todas.
NOTAS:
La suciedad que permite la formación de las "manchas de marea" puede proceder no sólo de la superficie de la fotografía, sino también del líquido que actúa sobre la copia/ negativo/ positivo directo.

33. MANCHAS PRODUCIDAS POR SOPORTE PRIMARIO
La presencia de impurezas en los soportes primarios, como lignina o elementos metálicos, puede ser responsable del inicio de reacciones químicas localizadas que produzcan manchas en la fotografía.

PARTES AFECTADAS: montaje, soporte secundario, soporte primario, emulsión e imagen final.
TÉCNICAS AFECTADAS: todas.

34. MANCHAS PRODUCIDAS POR SOPORTES SECUNDARIOS Y/O MONTAJES
Los soportes secundarios y montajes realizados con materiales de baja calidad, pueden producir deterioros y señales permanentes en las fotografías: lignina, adhesivos, etc., pueden ser los responsables de decoloraciones localizadas, cambios de color, cambios de pH...

PARTES AFECTADAS: soporte secundario, soporte primario, emulsión e imagen final.
TÉCNICAS AFECTADAS: todas.

35. OXIDACIÓN
Pérdida de electrones producida por aportes de energía externos.
La oxidación afecta a absolutamente todo; sin ir más lejos, es uno de los grandes responsables del envejecimiento de la piel humana.

PARTES AFECTADAS: montaje, soporte secundario, soporte primario, emulsión e imagen final.
TÉCNICAS AFECTADAS: todas.

36. OXIDACIÓN (del papel).
Pérdida de electrones en la molécula de celulosa, favorecida por agentes oxidantes del entorno o del propio papel.

PARTES AFECTADAS: soportes de papel y/o cartón.
TÉCNICAS AFECTADAS: todas las que tienen papel o cartón como soporte primario, secundario o montaje.
NOTAS:
1.Este cambio en la estructura molecular, se traduce en debilitamiento y/o cambio de color en el papel o cartón.
2. Mediante análisis exclusivamente visual, este daño es fácil de confundir con el producido por la acidez. Oxidación y acidez son dos procesos químicos que pueden darse juntos, pero no están necesariamente asociados.

37. OXIDACIÓN (de la Ag).
Pérdida de electrones y formación de iones Ag, que son altamente reactivos, móviles e incoloros.

PARTES AFECTADAS: imagen final (técnicas con imagen final de plata)
TÉCNICAS AFECTADAS: todas las que tienen plata como elemento formador de la imagen final. Son más sensibles a la oxidación las imágenes formadas por plata fotolítica.
NOTAS:
1.Los fenómenos de oxidación suelen ir asociados a fenómenos de reducción (ganancia de electrones), dada la dificultad de saber si estamos ante una oxidación o ante una reducción, es más correcto hablar de oxido- reducción.
2.Los fenómenos de oxido reducción suponen: desvanecimiento de la imagen, pérdida de detalle, cambio de color y el efecto de "espejos de plata".

38. OXIDO REDUCCIÓN (de la Ag).
Intercambio de electrones entre las distintas moléculas formadoras de la imagen final de una fotografía.

PARTES AFECTADAS: imagen final (técnicas con imagen final de plata)
TÉCNICAS AFECTADAS: todas las que tienen plata como elemento formador de la imagen final.
NOTAS:
Los fenómenos de oxido reducción suponen: desvanecimiento de la imagen, pérdida de detalle, cambio de color y el efecto de "espejos de plata".

39. PÉRDIDA DE ADHERENCIA
Separación total o parcial de dos o más elementos que en origen estaban unidos.

PARTES AFECTADAS: montaje, soporte secundario, soporte primario, emulsión e imagen final.
TÉCNICAS AFECTADAS: todas.
NOTAS:
No debe confundirse la pérdida de adherencia con la delaminación. La delaminación es la separación en distintas partes de un elemento unitario. La pérdida de adherencia se refiere a la separación de dos elementos diferenciados que estaban unidos, independientemente del daño que cada uno de ellos pueda sufrir.

40. PÉRDIDA DE DENSIDAD
Desvanecimiento generalizado de la imagen (pérdida de detalle y de densidad) originado por cambios físico-químicos producidos en la imagen final. Es el efecto más común de los distintos tipos de sulfuraciones, reacciones de oxido reducción y foto-oxidación.

PARTES AFECTADAS: imagen final.
TÉCNICAS AFECTADAS: todas las que tienen la imagen final de plata y/o tintes.
NOTAS:
No debe confundirse este término con amarilleamiento. Aunque sea común que se den al tiempo estos dos deterioros, el amarilleamiento es un fenómeno asociado a emulsiones, mientras que el desvanecimiento DE la imagen/ pérdida de densidad está asociado al deterioro de la imagen final.

41. PLIEGUE
(RAE). "Doblez, especie de surco o desigualdad que resulta en cualquiera de aquellas partes en que una tela o cosa flexible deja de estar lisa o extendida". ("Doblez: señal que queda en la parte por donde se dobló").

PARTES AFECTADAS: montaje, soporte secundario, soporte primario (cuando son flexibles), emulsión e imagen final.
TÉCNICAS AFECTADAS: todas las que tengan algún elemento flexible.
NOTAS: Es fácil confundir arruga con pliegue. Es una confusión tolerable, pero para ayudar a diferenciar ambos términos, conviene pensar que la arruga es el efecto producido por un pliegue. Pero no todas las arrugas han sido producidas por pliegues, un elemento flexible puede deformarse sin necesidad de que se haya doblado o plegado.

42. RUPTURA
(RAE) "Acción y efecto de romper o romperse". ("Romper: separar con más o menos violencia las partes de un todo, deshaciendo su unión").

PARTES AFECTADAS: montaje, soporte secundario, soporte primario, emulsión e imagen final.
TÉCNICAS AFECTADAS: todas.
NOTAS:
Este término puede confundirse y usarse indistintamente con desgarro en soportes de papel, emulsiones, y elementos de la fotografía flexibles en general.

43. SUCIEDAD
(RAE) "Sucio: que tiene manchas o impurezas".
Elementos que aparecen en la superficie de la fotografía y que le son ajenos.
Definición muy amplia, que suele concretarse especificando el origen de la suciedad (i.e.:"manchas de humedad"). También para referirse a la suciedad superficial (polvo y hollín depositados en la superficie).

PARTES AFECTADAS: montaje, soporte secundario, soporte primario, emulsión e imagen final.
TÉCNICAS AFECTADAS: todas.

44. SULFURACIÓN (de la Ag).
Formación de sulfuro de plata por reacción de la plata de la fotografía con el azufre o compuestos del azufre procedentes de la atmósfera, o de elementos de la propia fotografía.

PARTES AFECTADAS: imagen final (técnicas con imagen final de plata)
TÉCNICAS AFECTADAS: todas las que tienen plata como elemento formador de la imagen final, especialmente aquellas con más tendencia a retener productos químicos del procesado (técnicas con soporte primario de papel, técnicas con capa de barita).
NOTAS:
Los compuestos del azufre en una fotografía, que permiten la formación de sulfuro de plata, pueden tener dos orígenes: mal lavado o actividad insuficiente del fijador (bien por haberse utilizado un fijador agotado, bien por haber dado tiempos insuficientes de fijado).
La sulfuración de la plata supone: amarilleamiento, formación de depósitos amarillo-marroneáceos y desvanecimiento de la imagen.
Debe diferenciarse la sulfuración como deterioro del virado al sulfuro, frecuentemente utilizado por los fotógrafos. En el virado al sulfuro se produce durante el revelado, de forma voluntaria y controlada, sulfuro de plata, que es una de las formas más estables de la plata.

45. TINTAS/GRAFITO/(Aportaciones apócrifas en general)
La presencia de estos elementos puede tener más consecuencias que las meramente estéticas o documentales: las tintas pueden ser origen de acidez, de manchas... etc. Elementos aparentemente inertes, como el grafito, pueden también suponer una alteración, al producir auténticas incisiones en los soportes...

PARTES AFECTADAS: montaje, soporte secundario, soporte primario, emulsión e imagen final.
TÉCNICAS AFECTADAS: todas.
NOTAS:
La presencia de anotaciones, sellos etc. se señala siempre, aunque no sean origen aparente de ninguna alteración.

[1] Director del Advanced Residency in Program in Photograph Conservation en la George Eastman House
[2] La descripción de las patologías está contenida en el glosario final.

Haiku 39º35' N / 2º 35' E

2008-09-29T18:03:00.000-07:00

http://www.visual-media.eu/

La mar
a la isla defiende
del continente

Haiku 43º 18' N / 1º 59' O

2008-09-26T17:14:00.000-07:00

http://www.visual-media.eu/

Inanidad;
veo tus palabras,
oigo mi olvido

Haiku 37º52' N / 4º46' O

2008-09-18T17:53:00.001-07:00

http://www.visual-media.eu/

Acrimonia.
Olas pequeñas;
profundo pecio.

Haiku 40º24' N / 3º41' O

2008-09-18T17:53:00.000-07:00

http://www.visual-media.eu/

Trampantojo;
pretendida inocencia
sobre la escama.

Haiku 40º 57' N / 5º 39' O

2008-09-16T17:35:00.000-07:00

http://www.visual-media.eu/
Prosopopeya;
lloró la rosa
cuando se fue la abeja

Haiku 43º27’ N / 3º48’ O

2008-09-16T17:05:00.000-07:00

http://www.visual-media.eu/

Entropía;
miro en tus ojos,
sólo veo reflejos.

Haiku 38º43' N / 9º08' O

2008-04-28T17:47:00.000-07:00

http://www.visual-media.eu/

Será en mi pulso:
el sol,
carece de memoria.

Haiku 43º33' N / 5º55' O

2008-04-28T17:26:00.000-07:00

http://www.visual-media.eu/

Espirales de la noche;
tú dormida,
yo en la vela.

44º51' N / 26º01' E

2008-04-18T18:00:00.000-07:00

http://www.visual-media.eu/

Del que lee en las arenas a la que trenza vientos:

en la soledad de los largos eclipses
he sentado tu recuerdo a mi hoguera:
se acumulan los años,
yo siento que fue ayer.

Haiku 43º27’ N / 3º48’ O

2008-04-18T17:20:00.000-07:00

http://www.visual-media.eu/

El alba, el rocío y el musgo;
armonía
en la defensa propia.

Haiku. 41º53' N - 12º28' E.

2007-09-25T15:20:00.000-07:00

Nunca es suficiente.

Aquello que aún ignoro

me mantiene en la Vida.

Haiku. 41º49' N - 1º40' O

2007-09-06T16:23:00.000-07:00

Tu jóven yo y el mío,

que aprendieron a pelo;

bajo los olmos.

Haiku. 34º45' S - 58º12' O

2007-08-02T17:04:00.001-07:00

Otra copa de vino;

tangos a capella
nacen bajo los párpados.

Sistemas de protección de los primeros positivos directos de cámara.

2007-07-04T05:55:00.000-07:00

Cuadernos de Restauración, Nº 5, 20004
pp. 42 a 53

En mayo del presente año tuve el honor de ser invitado a impartir dos seminarios en la Facultad de Bellas Artes, organizados por la Dra. Teresa Espejo. Como antes Alberti, yo nunca había entrado en Granada y dediqué todo mi tiempo libre a subsanar tan imperdonable error y dejarme llevar por lo Omeya de mis latidos y la luz y las viejas calles. En una de las muchas tiendas donde se mezcla lo antiguo con las quincallas, compré una Union Case, formato cuarto de placa, despojada de la memoria fotográfica que un día preservó y reutilizada como caja de agujas; el anticuario que la vendía la ofrecía como “pequeño costurero muy antiguo”, apreciación legítima y errónea. Para un colectivo como el nuestro, profesionalmente dedicado a la custodia y conservación del patrimonio, esta pequeña historia puede trascender los límites de la anécdota y enfrentarnos a uno de los problemas que tenemos pendientes de resolver: cómo transmitir a quienes poseen bienes patrimoniales que están obligados a custodiarlos, que los bienes culturales pueden tener estructuras complejas y que la herencia patrimonial la constituye tanto el objeto en sí como sus formas originales de protección.
Mi mujer, Cuca Puedo, y yo hemos estudiado durante años los estuches de los primeros positivos de cámara y, en especial, las Union Cases, estas notas tienen por objeto caracterizar una de la más notables formas de preservación patrimonial sobre soporte fotográfico, los estuches para daguerrotipia, y ampliar información sobre las Union Cases, cuya belleza ha llevado a que éstas sean más conocidas por sus cualidades plásticas que por ser parte del más completo sistema de protección desarrollado en la historia de la fotografía: las cajas y estuches de daguerrotipia. Las Union Cases fueron diseñadas por Samuel Peck, uno de los más eminentes daguerreotipistas para la mejor permanencia de tan delicados registros. Son el más brillante intento de unir todas las medidas de preservación preventiva que requieren este tipo de originales, obtenidos en los albores de la fotografía, con todas las variables ornamentales que pudieran satisfacer las necesidades plásticas, patrióticas, religiosas o afectivas de los primeros consumidores de registros fotográficos.
Su exquisita ejecución y su sorprendentemente amplia variedad de modelos ha hecho de éstas preciados objetos de colección en que el sujeto de interés queda centrado solamente en la caja en sí, y no en la relación entre el estuche y el original que custodia, produciendo la triste paradoja de que muchos de los registros albergados en ellas han sido extraídos e irremisiblemente perdidos, ya que las etiquetas que identifican al fabricante de una Union Case están adheridas en el nicho destinado a recibir la imagen y la opacidad de ésta interfiere entre el coleccionista y el objeto de su colección.
El nacimiento de la fotografía es una convención. Los manuales otorgan a J.M. Daguerre la paternidad de su invención y datan ésta en la fecha del 7 de enero de 1839. Resulta probado que W. H. F. Talbot había conseguido impresionar negativos fotográficos en agosto del año 1835 y que, antes que ellos, la heliografía, en 1826, ya había logrado detener el tiempo. Daguerre y Talbot, ó, Talbot y Daguerre ofrecieron, en 1839, dos caminos distintos para obtener registros fotográficos: los positivos directos de cámara y la síntesis universal negativo-positivo. Ambos dedicaron gran parte de sus esfuerzos a buscar la permanencia de los registros; en esa batalla también ganó Daguerre.
Los daguerrotipos son originales extraordinariamente sensibles a la más mínima agresión física, química y biológica, y por ello los daguerreotipistas extremaron su celo en los sistemas de protección que habrían de preservar su obra. Las Union Cases sirvieron para albergar y custodiar no sólo daguerrotipos, sino otros positivos directos de cámara, como lo fueron los ambrotipos y los primeros ferrotipos o tintitos. Describiré por ello, de manera somera, estos artefactos.
1. Daguerrotipia. Los daguerrotipos son los primeros positivos directos de cámara. Un daguerrotipo es un objeto complejo, cuya placa siempre fue protegida bajo cristal y, prácticamente desde el principio, separada de éste por un espaciador de papel o metal. Este conjunto, denominado paquete daguerriano, era siempre sellado para protegerlo de la acción oxidante de los gases mediante una tira de papel engomado. Desde un punto de vista morfológico su estructura presenta un soporte de metal, que es plata pura, y que carece de emulsión, y su imagen final está formada por una amalgama de mercurio y plata que, a partir de los primeros años de la década de 1840, contendrá también oro (virado al oro, Fizeau). Los agentes sensibilizadores empleados fueron el yodo; yodo/bromo; yodo/bromo/yodo; yodo/cloro; yodo/bromo/cloro. El agente revelador era el vapor de mercurio y, como baño de fijado, fueron empleadas soluciones concentradas de cloruro sódico y, más tarde, el tiosulfato de sodio. La imagen puede aparecer como positiva o negativa dependiendo del ángulo de iluminación. Las luces y los tonos medios están compuestos por el depósito de la amalgama sobre la superficie de la placa y las sombras se obtienen por el reflejo especular de la luz sobre la superficie pulida de la plata. La imagen final de un daguerrotipo es extraordinariamente delicada, ya que el mínimo roce sobre la amalgama arrastra a ésta degradando irremisiblemente la prueba. 2. Ambrotipia. Los ambrotipos son positivos directos de cámara, cuyo análisis estructural presenta un soporte de vidrio, una emulsión de colodión húmedo (algodón disuelto en ácido nítrico y sulfúrico y posteriormente en éter) y una imagen final conformada por plata de revelado físico que forma las luces altas y tonos medios del registro. El agente sensibilizador más utilizado fue el yoduro de potasio más una solución acuosa de nitrato de plata para formar yoduro de plata. Como agente revelador se empleaba sulfato ferroso más ácido nítrico, sulfúrico, acético ó cítrico. Para aumentar el contraste, especialmente la albura de las luces, era frecuente utilizar cloruro de mercurio. Como agentes fijadores se usaron el cianuro potásico y el tiosulfato de sodio. En esencia, los ambrotipos son negativos subexpuestos al colodión húmedo, por lo que cuando son observados mediante una luz transmitida, la imagen aparece negativa, mientras que con una luz reflejada y un fondo negro tras la placa de cristal la imagen aparece como positiva.
3. Ferrotipia. Estos positivos directos de cámara presentan idéntica morfología que los ambrotipos, con la única excepción de su soporte que, en el caso de esta técnica, sustituye el vidrio por la hojalata. La emulsión sigue siendo colodión húmedo y la imagen final plata de revelado físico. La hojalata era lacada por ambas caras para evitar la alta tendencia de este metal a su oxidación y consiguiente corrosión. La utilización de un soporte tan fácilmente recortable a tijera como la hojalata supuso que, por primera vez en el uso de positivos directos de cámara, fuera posible salirse de los formatos normalizados en que tanto daguerrotipos como ambrotipos fueron registrados. Los primeros tintipos fueron protegidos a la manera de los paquetes daguerrianos. Posteriormente, en aras de una política comercial de abaratamiento de los costos de producción, fueron perdiendo la protección que otorgaban la placa de vidrio y el espaciador para pasar a ser puestos en circulación sin otras medidas que un passe-partout de cartulina, que frecuentemente reproducía las proporciones de las cartes-de-visite.
Tipología de las medidas de protección de los primeros positivos directos.
La permanencia de los registros fotográficos depende de los factores asociados a la génesis química de la imagen y a las medidas de protección habilitadas tanto por el operador como por los destinatarios. Podemos afirmar que en la morfología universal de los paquetes daguerrianos estaban presentes: el registro, el espaciador, el vidrio de protección y el sello de papel engomado. Quizá una excepción a esta regla sean los jewellery daguerreotypes (joyería daguerriana), exquisitos trabajos de orfebrería, que tenían por objeto presentar un daguerrotipo en lugares inusuales como eran anillos, gemelos, colgantes, pulseras, pasadores de corbata, tijas de las llaves para dar cuerda a los relojes de bolsillo, etc. Son los únicos ejemplos en los que todo puede ser posible. No obedecen a los formatos normalizados y carecen de espaciador, por lo que frecuentemente el vidrio de protección está adherido al original mediante el empleo de soluciones transparentes como el bálsamo de Canadá.
La joyería daguerriana constituye una parte minoritaria y exquisita de la producción de estos artefactos fotográficos. El modo de presentación tradicional de los registros de daguerrotipia puede agruparse en tres modalidades de difusión masiva:
Daguerrotipos para enmarcación. Este sistema tuvo un gran auge en Europa y fue también frecuentemente empleado en Estados Unidos para la presentación de muchos de los originales de formato completo (1/1). Los elementos que constituyen este sistema son una placa de vidrio, casi siempre delicadamente ornamentada mediante el empleo de lacas aplicadas en la parte interior del vidrio, de manera que el área de aplicación quedara completamente opaca, permitiendo la visión por transparencia de sólo el passe-partout y la placa fotográfica. Esta capa tenía una importante carga ornamental. Debajo de la lámina de vidrio estaba presente una sucesión de capas de cartón que cumplían la doble función de operar como separador y de recibir en su parte posterior la placa daguerriana. Tanto la lámina de vidrio como la sucesión de cartones que conformaban el espaciador tenían la misma dimensión. No ocurría lo mismo con la placa, ya que este sistema de protección/presentación permitía posicionar 1/6 de placa en una presentación correspondiente al formato de una placa completa. La placa era adherida a la trasera del espaciador mediante el empleo de cortas tiras de papel engomado. La parte posterior del paquete daguerriano estaba formada por una nueva lámina de cartón de baja calidad y el conjunto era sellado tanto en los bordes como en la superficie posterior mediante el empleo de diferentes calidades de papel engomado.
2. Estuches para daguerrotipos estereoscópicos. Este tipo de artefactos suponen una de las más vistosas presentaciones de la técnica daguerriana. Formulados para ser examinados con el concurso de un visor estereoscópico, permitían sumar a la definición y el contraste característicos de los daguerrotipos la visión en tres dimensiones de la imagen. Los elementos presentes en el paquete daguerriano son similares a los que concurren en los daguerrotipos enmarcados: una cubierta de vidrio lacada por su parte interior y un espaciador realizado en cartón (fue también frecuente el empleo de espaciadores realizados en cobre, bronce u otros metales); los originales quedaban sujetos mediante el empleo de láminas de papel engomado y una cubierta trasera de cartón; el sellado lateral de todo el paquete era reforzado posteriormente mediante el completo sellado de la parte posterior.
3. Daguerrotipos protegidos en cajas. Este sistema de presentación/preservación, desarrollado en los Estados Unidos e inspirado en los estuches empleados en joyería para contener miniaturas, fue, sin lugar a dudas, el más utilizado por los operadores en todo el mundo. Conviene recordar que una de las constantes de la técnica daguerriana es la utilización de formatos de placa normalizados. Los primeros registros realizados por Daguerre fueron obtenidos sobre una placa cuyas dimensiones eran 16.6 cm x 21.6 cm (6 ½” x 8 ½”), formato que pasó a denominarse placa completa. De las distintas variaciones de corte salieron los formatos normalizados: ½ placa, de 11.5 cm x 14 cm (4 ½” x 5 ½”); ¼ de placa, de 8.5 cm x 10.5 cm (3 1/8” x 4 1/8”); 1/6 de placa, de 7.2 cm x 8.4 cm (2 5/8” x 3 ¼”); 1/9 de placa, de 5.1 cm x 6.3 cm (2” x 2 ½”); 1/16 de placa, de 3.4 cm x 4.1 cm (1 3/8” x 1 5/8”), 1/32, etc. (Apéndice 2, Fig. 9). Los ambrotipos y los primeros ferrotipos encastrados en cajas siguieron utilizando los formatos normalizados que marcó la daguerrotipia. La diferencia notable con el resto de los sistemas de presentación/preservación es que, en el caso de los que habían de ser encastrados en cajas, las medidas del vidrio, del separador y de la placa eran idénticas, es decir, estaban a registro, por lo que, una vez que el sello unía los distintos elementos, los riesgos de deterioro de carácter mecánico quedaban notablemente minimizados. En breve, un nuevo componente fue sumado al paquete daguerriano: el preservador. Esta pieza consistía en un marco que contenía la totalidad del artefacto abrazándolo de delante hacia atrás mediante unas pestañas y que realizado fundamentalmente en cobre o en latón, contribuía no solo a aumentar la capacidad ornamental del registro, sino también a aumentar su seguridad. El paquete daguerriano era encastrado en una caja formada por dos cubiertas de madera o de plástico. El interior de la cubierta trasera recibía a aquel en un nicho de idéntico formato que el paquete. Para evitar que durante el examen de la pieza ésta pudiera salirse del nicho, éste estaba rodeado en sus paredes interiores por una pieza realizada en cartón y forrada de terciopelo llamada banda de retención, la cual tenía una altura de dos a tres milímetros superior a la del paquete con la intención de formar una barrera que protegiera a éste de deterioros de carácter biológico. El interior de la cubierta delantera tenía de igual manera un nicho de menor profundidad y que albergaba la almohadilla. Esta pieza, compuesta de un sandwich de cartón, un relleno de capas de algodón o serrín de madera y un forro de tela tenía, además de su misión ornamental, la de proteger al paquete daguerriano de los deterioros mecánicos que pudiera producir cualquier impacto, además de expulsar el aire al cerrar el estuche. El color de la almohadilla solía coincidir con el de la banda de retención. Frecuentemente, las almohadillas sirvieron para que los operadores y los estudios grabaran sus datos de autoría o dirección. La unión interior y exterior de ambas cubiertas era realizada mediante dos tiras de piel o de lino. Las cubiertas delanteras y traseras estaban forradas de piel, papel, papel maché, etc. En las primeras cajas, la carga ornamental solía estar presente en la cubierta delantera, siendo la cubierta trasera lisa. Posteriormente, ambas estaban decoradas con idéntico ó diferente motivo. El desarrollo ornamental de las cubiertas es muy notable, pudiéndose encontrar ejemplares completamente pintados a mano, decorados con incrustaciones de madreperla, concha de tortuga, etc.; cajas realizadas imitando a libros y forradas de terciopelo, piel, etc., con magníficos cierres en metales preciosos. Frecuentemente, los bordes interiores y exteriores de ambas cubiertas eran ornamentados mediante la aplicación de orlas de pan de oro. Ambas cubiertas se cerraban mediante el empleo de un gancho (presente en el lateral externo derecho de la cubierta trasera) que se introducía en un ojo situado en el lado exterior derecho de la cubierta delantera. Algunos modelos, especialmente los superiores al formato de 1/6 de placa, solían llevar dos cierres. Algunos estuches (los menos frecuentes) cerraban mediante un mecanismo de presión. No es inusual encontrar daguerrotipos encastrados en cajas modificadas para ser colgados en la pared; en este caso carecen de cubierta superior y sustituyen el gancho de cierre por un ojo con arandela que habría de servir para suspender la pieza. Escasos ejemplares fueron realizados para contener, en el nicho en el que se encastra el paquete daguerriano, un daguerrotipo estereoscópico; en ese caso, en el nicho destinado a contener la almohadilla, solía encontrarse un fuelle de piel con los elementos ópticos destinados a poder disfrutar de la visión estereoscópica.
Dentro de la historia de las cajas desarrolladas para la protección y presentación de los positivos directos de cámara, las Union Cases conforman un capítulo aparte, entendido como tal por los historiadores y, muy especialmente, por los coleccionistas. Mediante una combinación de laca y serrín, Halvor Halvorson, en 1850, consiguió crear una nueva sustancia moldeable por medio de calor: el plástico. Este invento fue aplicado poco después a la fabricación de estuches fotográficos denominados Union Cases. Hasta entonces, dichas cajas fueron estructuras de madera forradas de papel ó piel. Cuando su cuñado, el daguerrotipista Samuel Peck, se asoció con la Scovill Manufacturing Company para formar la empresa Peck and Company, comenzó a utilizar el plástico para la producción de estuches. El término union case fue acuñado a partir de la unión entre el proceso de moldeado y la sustancia creada por Halvorson. El proceso consistía en lo siguiente: una vez mezclados la laca y el serrín, eran calentados a una determinada temperatura, dando lugar a una sustancia espesa y maleable que, después de pasar entre dos rodillos, formaba una lámina; esta lámina era entonces introducida en moldes para obtener el diseño deseado y finalmente enfriada. Las ventajas eran evidentes ya que, tras la inversión inicial, la producción era muy barata debido a la abundancia de los materiales y a que el producto final era muy resistente.
El éxito fue rotundo y después de superar algunos problemas de tipo técnico, empezaron a fabricarse a nivel industrial. Entre 1852 y 1853, Samuel Peck fabricó cajas para Scovill por valor de mil a mil ochocientos dólares por semana. Si tenemos en cuenta que en Estados Unidos se hicieron tres millones de daguerrotipos y ambrotipos en 1853, podemos hacernos una idea del número de cajas que se llegaron a fabricar. Su producción no tuvo límites, ya que Peck no patentó el invento, con lo que sus competidores no sólo lo utilizaron a discreción, sino que a veces se anunciaban como los verdaderos inventores.
El 3 de Octubre de 1854 le fue concedida a Peck la patente nº 11.758 por una mejora en la fabricación de estuches para daguerrotipos. Peck había inventado un proceso que consistía en insertar finas hojas de papel dorado entre el molde y la lámina de plástico. Mediante calor y presión el papel se fundía, dándole a la cubierta un bello aspecto que, además, la hacía más resistente a roturas.
Otro fabricante, A.P. Critchlow and Company (Florence, Massachusetts), que fabricó cajas entre 1852 y 1857, asumió la invención del termoplástico. Critchlow experimentó con prensas de vapor para moldear un compuesto de laca y gutapercha, al que llamó Florence Compound, creando al menos cincuenta y nueve diseños. Critchlow vendió el negocio, que pasó a llamarse Littlefield, Parsons and Company y que llegó a ser el más prolífico fabricante de Union Cases hasta finales de la década de los cincuenta con doscientos setenta diseños. En 1866 cambiaron el nombre por el de Florence Manufacturing Company.
Un problema que Peck y Critchlow intentaron solucionar fue el de las bisagras, que solían desprenderse o romperse por el uso. El 5 de Febrero de 1856 se le concedió a Peck la patente 14.202. Su idea consistía en sustituir el sistema adhesivo por otro de incrustación de tiras de latón dentro del plástico durante el moldeado. A Critchlow se le concedió la patente nº 15.915 el 14 de Octubre de 1856. Su aportación consistía en una bisagra que abrazaba la caja por arriba, por un lado y en el interior. Un año después, ambos abandonaron el negocio.
Otra firma dedicada a la fabricación de cajas de plástico fue la compañía Holmes, Booth and Hayden, creada en 1853 y que produjo una línea muy amplia de productos fotográficos. Desde 1857 y durante unos trece años crearon cuarenta y tres diseños.
Otro aspecto que fue desarrollado, aunque no tanto como las cajas en sí, fueron los colores. Ya he mencionado que Samuel Peck había aplicado un sistema de dorado. Inicialmente, los colores fueron el marrón, en diversos matices, y el negro. A finales de la década de los cincuenta se fabricaron cajas en rojo, naranja y verde, especialmente para los formatos de 1/9, 1/16 y para las cajas redondas, llamadas sweetheart cases, denominadas así porque eran muy populares entre los enamorados. Dichas cajas consistían en dos partes independientes que se cerraban mediante fricción, introduciendo una dentro de la otra. De cualquier forma no se fabricaron muchas y hoy son muy apreciadas por los coleccionistas.
La evolución del diseño continuó y, hacia 1855, se comenzaron a utilizar grabados, esculturas y pinturas de conocidos artistas tanto europeos como americanos. Los temas eran muy diversos: patrióticos; religiosos; escenas de la literatura romántica; cuentos infantiles; mitología; alusiones clásicas; viñetas de la vida doméstica victoriana; grandes momentos del pasado de la nación; la Guerra de la Independencia; la Guerra Civil; retratos, especialmente los de George Washington y William Shakespeare; canciones infantiles; deportes; diseños geométricos ovales y volutas, que correspondieron al setenta por ciento de la producción total; etc. Para estos últimos se utilizaba un torno que duplicaba diseños increíblemente intrincados y que se utilizaban también para billetes de banco, bonos, certificados, etc. Era un sistema que requería una inversión importante pero de gran rentabilidad. De hecho, el molde de los grabadores Smith and Hartman que reproducía la pintura épica “Washington Cruzando el Delaware”, de Emanuel Leutze, costó la nada despreciable cantidad de tres mil dólares.
En 1857 André Adolphe-Eugène Disdéri consiguió producir múltiples copias fotográficas sobre papel (cartas de visita) y los positivos directos de cámara entraron en declive, pero la desaparición de los estuches termoplásticos no fue inmediata debido a la resistencia de ambrotipistas y daguerrotipistas a adoptar el nuevo proceso. Los fabricantes acabaron adaptando los materiales a otros fines, como objetos personales de uso cotidiano.
Los escasos estudios relacionados con las Union Cases hasta la actualidad han caracterizado una cifra superior a los setecientos modelos. Sólo las variables ornamentales de carácter geométrico para el formato de 1/6 de placa arrojan una cifra superior a cincuenta. La variedad de formas, formatos y motivos ornamentales explica la pasión que las Union Cases han despertado entre los coleccionistas, y que ha provocado en muchos casos que el objeto de la colección sea el estuche, al margen de los registros que éstos custodiaban produciendo en el patrimonio mutilaciones irreparables.
Debemos resaltar que en el mercado pueden llegar a pagarse por aquellos ejemplares catalogados de muy raros cifras superiores a los tres mil quinientos dólares, cifra que alcanzan algunas cajas, aunque éstas estén vacías.

Ángel Mª Fuentes

BIBLIOGRAFÍA
-Brannt, William T. A Practical Treatise on Caoutchouc and Gutta Percha. Philadelphia: Henry carey Baird & Company, 1883.
-Dahlberg, Grace Carolyn. Plastics Have Made a Good Case for Precious Moments. Chicago Tribune, Suburban issue, 17 May 1979, p. 7.
-DuBois, J. Harry. Plastics History, U.S.A. Boston: Cahners Books, 1975.
-Eder, Josef Maria. History of Photography. Dover Publications, Inc. New York, NY, 1972.
-Henisch, H.K. and B.A. Thorvaldsen Daguerreotype Cases. History of Photography, April, 1978, pp. 135-140.
-Jenkins, Reese V. Images and Enterprise: Technology and the American Photographic Industry, 1839 to 1925. Baltimore: John Hopkins University press, 1975.
-Marburg, Theodore F. Management Problems and Procedures of a Manufacturing Enterprise, 1802-1852: A Case Study of the Origins of the Scovill manufacturing Company. Ph.D. dissertation, Clark University, 1945.
-Navias, Robert A. Recent Research on American Miniature Plastic Photograph Cases. Photo History III: The Photographic Historical Society Symposium (1979): 14-19.
-Rinhart, Floyd and Marion. American Miniature Case Art. South Brunswick and New York: A.S.Barnes and Company, 1969.
-United States Patent Office. Subjectmatter Index of Patents Issued from the United States Patent Office from 1790 to 1873, Inclusive. Washington: Government Printing Office, 1874

12:45 / 41º53' N - 1º43' O.

2007-06-28T10:56:00.000-07:00

La tentación incontenida en los labios externos de la copa,

sabores mínimos,

suficiente expresión…para mi.

En la barra del bar…

ver al final como el sonido se desgarra y aturde la memoria.

Haiku. 40º27' N - 3º41' O

2007-06-28T10:14:00.001-07:00

Desandar el camino;

sin otro peso

que polvo en mis sandalias

Haiku. 19º26' N - 99º08' O.

2007-06-27T16:49:00.000-07:00

Sin mis lentes,
las líneas del volumen

son cirros en un cielo.

”Storyville. Portait, 1911”

2007-06-12T02:45:00.000-07:00

”Storyville. Portait, 1911”

Ernest James Bellocq
Mirar el mundo otra vez. Galería Spectrum-Sotos. 25 años de fotografía. Catálogo
Ayuntamiento de Zaragoza 2002.

El utillaje fotográfico es sólo una sucesión precisa de herramientas que requieren de alguien que las use. Una Leica olvidada al fondo de un cajón es la parábola del cíclope Polifemo tras la infamia de Ulises: no descompondrán el mundo cambiante en un río de imágenes.

A veces, quien permanece olvidado es el autor y los vestigios del mundo que viviera. Este el caso de Ernest James Bellocq (1873-1949), fotógrafo, quién no ha encontrado su página en la Enciclopedia Internacional de Fotografía de M. y M. Auer por su trabajo industrial, barcos principalmente, sino por la memoria secreta de sus noches que jamás publicara en vida.

Bellocq nació en la Nueva Orleáns de un Sur que acababa de perder una guerra, ejerció como correcto fotógrafo comercial, como tantos, y murió, como todos. En 1958, el fotógrafo Lee Friedlander descubió 89 negativos sobre vidrio procedentes del estudio de Bellocq, que pudo comprar en 1966. Los positivó, con un respeto infrecuente entre fotográfos, mediante la técnica del ennegrecimiento directo. Bellocq nació de nuevo y, con él, los rostros y los cuerpos de las putas que reinaron en la Nueva Orleáns de los criollos, del jazz y de las guitarras resonadoras que habitaban los meandros finales del padre Mississipi.

La copia,”Storyville. Portait, 1911” rezuma una clara aportación de la fotografía sobre el dibujo, la pintura o los grabados, que ya la daguerrotipia exploró con profundidad; marca la insalvable diferencia entre los desnudos presentes en “El Sueño” de Courbet o en “la Muerte de Sardanápalo” de Delacroix y el retrato de la puta morena recostada en la silla: ella es real y ese momento ha sido, y nosotros lo vemos, como lo viera Bellocq. A esa omnisciencia de la fotografía debe el propietario de Play Boy su cuantiosa fortuna y más de un soldado el alivio en una guardia. Para la mayoría, el erotismo es un mundo sin precisas fronteras: pueden más esas mallas que cien pinceladas.

En las putas de Bellocq se sospecha un mundo que el encuadre sugiere; la naturalidad de las poses no traslada el incómodo diálogo modelo-autor, sino que se acomoda mejor a la no imposible amistad de putas y parroquianos.

En 1978 Louis Malle dirigió la película “Pretty Baby”, inspirada en la vida de Bellocq; la cinta, exquisita, no trasmite la intensidad del barrio Storyville que las placas contienen.

Friedlander rescató la memoria de Bellocq como lo hiciera Man Ray con Atget ó Theo con Vincent; Van Gogh no queda solo en la frecuente estadística de poder ser después de haber sido.

Ángel Mª Fuentes

DOCUMENTACION FOTOGRÁFICA. INFORMES CONDICIONES

2007-06-11T10:58:00.000-07:00

Texto para las Actas de los “Encontros de ConservaÇão de Fotografías”. Lisboa 1997

INTRODUCCIÓN.

La conservación de colecciones fotográficas es una ciencia de reciente desarrollo, sirva como ejemplo que el primer museo creado exclusivamente para la difusión de la fotografía fue el International Museum of Photography at George Eastman House (IMP/GEH), Rochester (NY), 1949, ubicado en la que fuera mansión del fundador y propietario de la Compañía Kodak (1888), George Eastman. Esta institución fue también la primera en crear un laboratorio dedicado a la conservación de la colección del museo, y la primera plaza de conservador en su plantilla.
Desde los inicios de la fotografía, la inestabilidad físico-química de los procesos fue una preocupación constante de los operadores, que veían como los registros perdían densidad, amarilleaban o se desvanecían. Por todo ello los primeros intentos de restaurar fotografías fueron llevados a cabo en los estudios y por los propios fotógrafos. Las publicaciones The Daguerreian Journal: Devoted to the Daguerreian and Photogenic Art (1850-1870) (más tarde editado bajo el nombre Humphrey’s Journal ó The Photographic and Fine Art Journal, publicado y dirigido por Henry Hunt Snelling (1851-1860), incluyen en sus páginas numerosos artículos relacionados con las múltiples teorías sobre el origen de los distintos deterioros que degradaban los originales de cámara. En 1855 la Royal Photographic Society fundó la Anti-Fading Commission (Comité Antidesvanecimiento), que centró sus trabajos en la investigación y búsqueda de los mecanismos que atacaban la estructura de la plata fotolítica en los procedimientos de ennegrecimiento directo. Tanto los resultados de las investigaciones llevadas a cabo por esta comisión como los contenidos de los artículos de las revistas mencionadas sorprenden por su rigor y por sus acertadas consideraciones. Desafortunadamente, la ausencia de una documentación individualizada de aquellos
trabajos de restauración ha limitado seriamente la investigación, ya que lo que encontramos son, frecuentemente, solo las conclusiones.
En la actualidad, la conservación-restauración de los registros fotográficos es una disciplina científica impartida y contemplada de igual manera que la conservación -restauración de otras ramas como pintura, materiales orgánicos, materiales inorgánicos, etc. Asociaciones e institutos dedicados a la conservación-restauración del patrimonio cultural tales como el American Institute for Conservation of Historic and Artistic Works (AIC); el International Institute for Conservation (IIC); The International Council of Museums, Committee for Conservation (ICCOM); Internationale Arbeitsgeneinschaft der Archiv-, Bibliotheks- und Graphikrestauratoren (IADA); contemplan la conservación-restauración de documentos fotográficos como un grupo con identidad propia dentro de su estructura.

DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA.

La documentación que acompaña a cada registro fotográfico presente en una colección es una parte fundamental de las medidas de preservación de sus fondos. Este corpus documental incluye todos los formularios desarrollados en los distintos departamentos que intervienen en la custodia o explotación cultural de los originales fotográficos. En España, donde frecuentemente el archivero se ve obligado a suplir la inexistencia tanto de personal especializado como de secciones e instalaciones diferenciadas, la documentación fotográfica suele reducirse a los formularios de catalogación. En otros países, donde la tradición de custodia de colecciones fotográficas está plenamente desarrollada, esta documentación es mucho más exhaustiva y está plenamente complementada. La generada por museos como el IMP/GEH incluye toda la información obtenida en el cumplimiento de sus funciones por los departamentos de Registro, Catalogación, Archivo, Servicios Fotográficos, Laboratorio de conservación, etc.
Pertenece a las competencias del laboratorio de conservación toda aquella intervención dirigida a restaurar cualquiera de los objetos presentes en la colección. Su operatividad está determinada por los límites que marca el código ético profesional, que impide todo tratamiento que no pueda ser reversado, obrar fuera del propio conocimiento, etc. Entre las atribuciones del laboratorio de conservación está velar por la preservación de la colección, lo cual incluye la elaboración de los planes de prevención de desastres; la elaboración de los planes de recuperación de desastres, si éstos se producen; la determinación y control de los parámetros de iluminación y clima en el museo; la determinación de qué materiales pueden ser consultados, cuáles pueden viajar, cuáles y en qué orden deben ser restaurados; las labores de diagnóstico; las apreciaciones ante el material ofertado para la compra; la ejecución de la documentación que acompaña a cada pieza que sale y a cada pieza que entra. Opera coordinado y coordinando a los otros departamentos, muy especialmente a registro, catalogación, archivo y laboratorio fotográfico. Sus opiniones son determinantes tanto para la adquisición de fondos destinados a completar la colección, como para las labores de explotación cultural llevadas a cabo por los curadores.
Toda esta documentación facilita la recuperación de cada pieza; permite conocer su historia e incidencias dentro del fondo; faculta racionalizar su estudio y su necesaria explotación cultural; ayuda a arbitrar las medidas necesarias encaminadas a minimizar su manipulación; a conocer en definitiva la colección para determinar que imágenes habrá que adquirir o no para completarla de acuerdo con la política de colección de la institución; contribuye a la elaboración de las estadísticas que requiere el trabajo de cada departamento; resulta capital para generar la política de preservación y para poder realizar los planes de prevención de desastres y de actuación en la recuperación de los fondos tras las distintas emergencias, etc.
La documentación exhaustiva de las piezas que conforman una colección es una obligación ética recogida en los distintos códigos deontológicos profesionales.

EL INFORME DE CONDICIONES (Condition Report)

Entre toda la documentación generada, el informe de condiciones resulta capital para el estudio de los aspectos fundamentales de la identidad de la pieza así como para reunir toda la información posible sobre su estado físico, químico y biológico.
Su realización es llevada a cabo por el laboratorio de conservación de la institución depositaria del registro fundamentalmente en dos ocasiones: antes de cualquier intervención sobre los originales y antes de su salida de la institución en calidad de préstamo.
Restauración de los originales. El informe de condiciones permitirá conocer el estado del artefacto antes de ser sometido al tratamiento que llevará a cabo el conservador-restaurador. El informe organoléptico deberá recoger, de manera exhaustiva, todos los datos que alejen a la pieza de su estado original y las causas posibles de cada uno de sus deterioros; también deberá ir acompañado de la pertinente documentación fotográfica normalizada que permita, en caso de ser intervenido por el conservador-restaurador, verificar el original antes, durante y después de la intervención. El informe de condiciones deberá estar acompañado del informe del proceso de restauración, formulario en el que se detallará todo el proceso de intervención llevado a cabo, así como todos los compuestos y soluciones empleadas en la ejecución del tratamiento, y todo ello con la garantía de su reversibilidad. Esta documentación permitirá evaluar tanto si la intervención ha sido llevada a cabo dentro de los límites que marca el código ético, como el grado de efectividad obtenido. Así mismo, este corpus permitirá a las futuras generaciones de conservadores evaluar, a largo plazo, la actividad físico-química de soluciones y materiales, generando una información de valor inestimable.

Conviene recordar que la restauración es una actividad profesional que requiere materiales, instalaciones y conocimientos muy especializados. Es un trabajo muy lento y costoso que se lleva a cabo con cada registro individualmente y sólo con los objetos deteriorados de la colección, por lo que es aplicable sólo a los ejemplares más valiosos de los fondos.
Documentación previa a la salida de originales de la institución. En este caso el informe de condiciones permitirá conocer la situación de la pieza antes de abandonar la colección, y deberá recoger su estado con respecto a los parámetros fisico-químico-biológicos de manera exhaustiva. Conviene realizar una lectura densitométrica del registro para poder cuantificar la posible pérdida de densidad que pudiera producirse durante el transporte y/o exhibición. Una copia de este informe quedará en poder de la institución que realiza el préstamo y servirá de contraste a la recepción de la pieza, una vez concluida la actividad que motivó su desplazamiento. Otra copia deberá acompañar al original, de manera que el conservador de la institución que ha solicitado el préstamo pueda contrastarla detenidamente con el registro antes de firmar su aceptación
El informe de condiciones pasará a ser un documento capital para cuantas reclamaciones y responsabilidades puedan exigirse ante la institución que acogió la pieza, la agencia de transportes o la compañía aseguradora, en el caso de que se produzca algún daño en el original.
No es necesario insistir en el rigor con que el formulario deberá ser cumplimentado y contrastado. Resulta evidente que los deterioros no señalados en el registro y no percibidos por el conservador que recibe la obra en la institución solicitante, podrán ser imputados a ésta. Una ejecución negligente puede dar origen a tensiones entre instituciones de todo punto innecesarias.

El informe de condiciones no interpreta el original por sus cualidades artísticas, documentales o históricas. Su cumplimentación sirve para referenciar todos y cada uno de los deterioros que separan al registro de su estado original; sus causas y la exacta ubicación de cada uno de ellos. Los modelos de formularios varían, desafortunadamente, de una institución a otra; esta falta de normalización, sumada a la inexistencia de un glosario que unifique la terminología del abanico de deterioros posibles, son dos deficiencias en las que deberemos trabajar. La ejecución de dichos formularios precisa no solo del necesario conocimiento de los deterioros posibles sino, además, de cómo resolver su exacta trascripción y dibujo.
Campos que integra la mayoría de los informes de condiciones.
Número de acceso. Secuencia numérica por la que el artefacto es identificado dentro de la colección. Esta numeración suele ser otorgada por el departamento de registro y compartida por el resto de secciones de la institución. Esta clave numérica es una de las llaves fundamentales en la introducción y recuperación de la información asignada al registro en las distintas estructuras informáticas de la institución.
Número de negativo. Secuencia numérica del negativo de salvaguardia realizado por el departamento de duplicado y copia de la institución o del negativo original. Una política internacionalmente seguida consiste en la obtención, cuando es posible, del negativo de salvaguardia (a veces, con la adquisición de una colección voluminosa, esta labor puede demorarse) de la misma manera que la ejecución de ese negativo es inexcusable antes de que un original abandone temporalmente la colección.
Número de documentación fotográfica. Secuencia numérica de los registros fotográficos llevados a cabo para documentar el original antes, durante y después de su intervención o los realizados antes y después del préstamo. El código ético, que regula el marco profesional de la conservación, obliga incluso a los conservadores en práctica privada, a la ejecución de al menos tres registros en soporte negativo en blanco y negro y otros tres en transparencia de color de los originales antes durante y después de ser intervenidos, integrando, al menos en la documentación en color, alzas normalizadas que permitan observar las medidas del original, el contraste tonal y el contraste cromático. En instituciones como la George Eastman House , la documentación fotográfica generada en las labores de restauración puede suponer docenas de registros, por lo que este corpus documental es de una gran importancia.
Autor. Acredita quien realizó el artefacto. En el caso de ser una copia llevada a cabo por alguien distinto al autor del negativo se deben referenciar a ambos. De igual manera, deben estar recogidos los posibles alias o nombres artísticos del fotógrafo.
Título o descripción de la pieza. Título dado por el autor o, en su defecto, una breve descripción del contenido icónico del registro. En grandes colecciones, donde pueden aparecer muy distintas procedencias, se tiende a respetar el título en el idioma original y a integrar, además, como segundo título, la traducción al idioma oficial del museo.
Fecha. En el caso de que ésta sea desconocida, se aplica el criterio de una aproximación razonable, llevada a cabo siguiendo criterios documentales. Por ello es tan importante la adecuada preparación de los documentalistas que integran la plantilla de catalogación. País. Referencia geográfica en donde ha sido ejecutada la toma, con independencia de la nacionalidad de su autor.
Dimensiones. Anotación en centímetros de las medidas del original, referenciando primero las de la altura y luego las de la base. En el caso de copias montadas en un soporte secundario deben ser incluidas ambas.
Estatus. Información de la actividad que da lugar al informe de condiciones: si el original va ser prestado a otra institución; si viaja para integrase en una exposición; si va ser sometido a un tratamiento de restauración; etc.
Proceso. Caracterización morfológica del artefacto. Llevada a cabo contrastando su soporte, presencia o ausencia de emulsión y tipo de imagen final. En este apartado queda determinado no sólo si se trata de un negativo o un positivo, sino si ha sido producido por ennegrecimiento directo, por revelado químico, si se trata de un procedimiento cromógeno o pigmentario, etc.
Estado general. Evaluación global del estado de conservación del original. Determina de manera genérica los aspectos de su conservación.
Descripción pormenorizada de los deterioros. Localización y descripción detallada de los distintos deterioros. Cada institución tiene su formulario y su propio sistema de anotación. Algunos informes de condiciones resuelven la categorización de los distintos deterioros mediante un abanico de casillas donde están pautados todos los posibles, y el conservador va tachando los presentes en el original, anotándolos siguiendo el número de referencia de la casilla. Otros contienen un campo interlineado donde el conservador describe cada deterioro, asignando a cada uno un número y un concepto. En ambos casos está presente un sistema de representación topográfica, que permite la localización de cada deterioro en la situación que ocupa en el original. Para este fin algunas instituciones utilizan una copia fotográfica del registro, sobre la que han sido dibujadas todas las incidencias y que se adjunta al informe; otras tienen habilitado un espacio donde el conservador dibuja a escala un croquis del original y ubica en éste la posición y extensión de cada uno de los deterioros.
Examinado por. Nombre y firma de la persona que ha cumplimentado el informe. Para que el documento tenga validez, ante el propio museo, la institución que recibe la obra, y las compañías aseguradoras, es absolutamente imprescindible que el informe de condiciones contenga el nombre del examinador y su firma, no siendo aceptado ningún documento con esta casilla en blanco.
Fecha. Cuándo se ha llevado a cabo el informe.

Recientemente el Laboratorio de Conservación del International Museum of Photography at George Eatsman House (IMP/GEH) Rochester N.Y., bajo la dirección de su conservador jefe Grant B. Romer, ha estado explorando la realización de informes de condiciones bajo las posibilidades que auspicia la conversión digital de una copia fotográfica del artefacto. El potencial de dicha técnica es muy prometedor ya que facilita la conexión a bases de datos; la realización de contrastes para la previsualización de posibles tratamientos; la importación-exportación de los ficheros para segundas consultas a través de la red, etc. Una de las ventajas de la digitalización es que los deterioros presentes en el original pueden ser reflejados de manera mucho más estricta que los habituales efectuados a mano, donde la limpieza y exactitud depende directamente de la habilidad y profesionalidad de quien cumplimenta el formulario. De igual forma quedan obviados los problemas de ilegibilidad de ciertas caligrafías, la traducción de los deterioros a signos confusos o difíciles de interpretar, etc.
La cumplimentación de un informe de condiciones precisa de un conocimiento especializado, agudeza visual, adecuada iluminación y la posibilidad de acceso a lupas binoculares y microscopios cuando éstos sean necesarios. Esta documentación tiene una gran importancia (especialmente en aquellas fotografías que, por su valor artístico o documental, salen frecuentemente de la institución y que, en consecuencia, requieren un informe de condiciones en cada uno de los viajes) ya que contribuye al estudio detallado de la evolución de los deterioros fotográficos, ayuda a limitar los daños causados por una excesiva exhibición de originales y constituye una magnífica herramienta para las labores de enseñanza.

Ángel Mª. Fuentes

La decisión por el cambio

2007-06-11T05:22:00.000-07:00

Texto del catálogo "De París a Cádiz. Calotipia y colodión"

MNAC

Hay algo homérico en todo principio que el tiempo puede diluir y hacer que olvidemos; la máquina de lavar ha desterrado la memoria del río y del tajo de jabón, como el ordenador acabará con el gusto de elegir un papel y con el ejercicio de las caligrafías. A las fotografías se les suele desposeer de la arquitectura de su técnica en beneficio de su elocuencia narrativa, de forma que, a menudo, el árbol de su belleza impide presentir el bosque de su complejidad.
En los días en que los distintos autores fotografiaron las obras que ilustran este volumen, el operador debía resolver complicados arcanos y tomar difíciles decisiones. El abanico de técnicas era muy limitado, pero capaz de establecer profundas diferencias. Podía optar entre la rotunda contundencia de la imagen única, o la pluralidad que habita en un negativo y sus múltiples copias. Cada camino podía medirse en criterios de definición, contraste, formato, permanencia, impacto social o posible negocio. Cada técnica tenía su público, su acento y sus limitaciones. Ninguna era fácil y todas requerían complejos conocimientos que hacían del fotógrafo un pilar de la comunidad, ese hombre que sabía cómo detener el tiempo; su aquiescencia social era la que en los siglos oscuros ya tuvo el amanuense, aquél que sabía dibujar las palabras.
La imagen única que había descubierto Louis-Jaques Mandé Daguerre (1787-1851), la daguerrotipa, y que ahora difundían los ambrotipistas, producía registros con una asombrosa capacidad de describir los detalles y de hacerlo con una escala tonal casi completa; sus posibilidades narrativas eran excepcionales pero estaban acompañadas de importantes limitaciones que debían ser contempladas: la obtención de un único registro, la complicada producción de los materiales de toma, la inversión en los originales de la derecha e izquierda, los críticos revelados de la imagen, la necesidad de complejos sistemas de preservación. Frente a todo esto, la imagen múltiple había surgido sacrificando parte de la oratoria fotográfica en beneficio de su mejor difusión.
La daguerrotipia producía resultados que poco tienen que envidiar a los que ofrecen hoy las películas T-MAX y los papeles galería, pero su obtención requería de horas de trabajo previas a la toma. Ello, a la larga, provocaría su completa desaparición. Utilizaba como soporte una capa de plata pura, bien como lámina independiente o sobre otra más gruesa de cobre; el cobre contribuye en el proceso a limitar el exceso de ductilidad de la plata y, a partir de 1850, a permitir el depósito de plata mediante la técnica de la electrolisis. Es fama que la lectura de un daguerrotipo requiere de la convergencia de una adecuada iluminación y de una geometría visual exacta; fuera del ángulo crítico de examen la imagen aparece como un negativo. Es menos conocido que en la observación de estos registros confluyen dos tipos de luz; los tonos de lo negro y las sombras profundas se producen por la luz que se refleja en la superficie especular de la placa y los tonos medios y las luces altas del sujeto, por la luz que incide en la amalgama de mercurio y plata de la imagen final, cuya orografía difunde la luz que recibe. Por ello, esta compleja forma fotográfica requiere de un exquisito pulido de la plata para construir su arquitectura visual. La plata era pulida con una degradación de polvos, de más gruesos a finos, aplicados con una muñequilla de algodón; primero el trípoli, una arena altamente erosiva; luego la piedra pómez, de diámetro menor, luego el rouge de joyería, polvo rojo de óxido de hierro aplicado sobre una almohadilla de algodón forrado por una gamuza y, finalmente, y antes de ser sensibilizada la placa a los vapores de yodo o bromo, un pulido final con sólo una gamuza de la mejor calidad. Así, después de horas de preciso trabajo, la lámina de plata era como un espejo y podía alojarse en el cajetín de sensibilización.
Convertir la plata pura en el vehículo de la memoria de la luz, era otra delicada operación. Los vapores de yodo se depositan sobre la lámina de plata creando capas de color cuyo ciclo determina su sensibilidad y contraste. Primero se obtiene un suave amarillo, segundos después un amarillo intenso, luego el naranja, más tarde el rojo, el púrpura y otros colores intermedios hasta que vuelve a iniciarse otro ciclo, que reproduce el anterior y aumenta el espesor resultante. Para algunos operadores el punto mágico residía en la obtención del segundo amarillo del segundo ciclo, otros preferimos la narrativa del segundo naranja y hubo quienes optaron por el riesgo que implican los colores del ciclo tercero. Una vez que la placa ha sido sensibilizada y protegida en su chasis, es apta para ser usada durante una, dos o tres horas. La sensibilización, la exposición y el revelado podían ser llevados a cabo, dentro de ese plazo, en lugares distintos, posibilidad muy apreciada por los operadores en aquellos días de pesados equipos.
La exposición de los daguerrotipos a la luz depende de numerosos factores: el flujo de ultravioletas y de la onda de azul de la luz blanca a la que son sensibles (mejor en la primeras horas del día y más intensos en primavera y en verano), la luminosidad del día y de las lentes, el color para el que ha sido sensibilizada la placa y los colores del sujeto de la toma; los primeros daguerrotipos requerían exposiciones de veinte o treinta minutos, los últimos de diez a veinte segundos. Expuesta la placa a los vapores de mercurio a una temperatura de unos 40 Cº durante seis u ocho minutos, la imagen aparecía por arcanos que la ciencia aún no acaba de desvelar. El fijado de la prueba al hiposulfito y un corto lavado producían brillantes originales, únicos y exquisitos.
La imagen final obtenida, una inexplicable amalgama de mercurio y plata es extraordinariamente sensible a cualquier deterioro de carácter mecánico; el virado al oro (Fizeau, 1840) y la inexcusable protección bajo vidrio y el sellado de las pruebas fueron suficientes para que llegaran a nosotros. El gusto por el ornato y el amejoramiento de las formas de protección propuso cajas y estuches de belleza y eficacia memorables, que hicieron de daguerrotipos y ambrotipos verdaderas joyas cargadas de memorias.
En los años en que, en París, Daguerre desarrolló las bases de su técnica, William Henry Fox Talbot (1880-1877) trabajaba en Inglaterra otro procedimiento fotográfico: los dibujos fotogénicos sobre papel a la sal. Un papel de escritura de la mejor calidad recibía, por flotación de una de las caras o por cepillado, una solución de cloruro sódico disuelto en agua; tras la evaporación, las fibras de papel retenían altos valores de sal común. Poco antes de su utilización, los papeles ya salados eran sensibilizados a la luz mediante la flotación o el cepillado, en una solución de nitrato de plata; tras el secado la superficie del papel embebía una pátina homogénea de cloruro de plata capaz, por la energía de la luz, de ser reducido de sal de plata a plata metálica. Las partículas de plata metálica resultantes son de un diámetro tan diminuto que, al no poder absorber todos los colores que componen la luz blanca, generan imágenes con un marcado tono cálido. El hecho de que la plata metálica esté embebida en las fibras del papel produce registros mates, con una escala tonal comprimida y, al carecer de la protección que brinda una emulsión, extraordinariamente sensibles a las pautas de deterioro. Talbot utilizó esta técnica para reproducir las siluetas de los cuerpos opacos o los detalles de elementos traslúcidos depositados sobre las hojas de papeles a la sal.
Todos conocemos que tanto Daguerre como Talbot habían logrado resultados definitivos al menos un lustro antes de que comunicaran sus descubrimientos; también sabemos que la presentación de la daguerrotipia el 7 de enero de 1839 supuso un severo revés para Talbot, no sólo en sus legítimas aspiraciones como padre de la técnica, sino en la demoledora comparación de resultados, ¿porqué- cabría preguntarse- no abandonó una batalla que parecía perdida?, la respuesta es doble: por un lado rendirse no entraba en la naturaleza de Talbot, quien siempre había perseverado donde otros habían abandonado la metodología y los experimentos, por otro, en el transcurso de sus investigaciones había copiado por contacto sus negativos de dibujos fotogénicos obteniendo positivos muy alentadores. Las posibilidades de un único negativo y sus múltiples copias le permitía vislumbrar horizontes que Daguerre no había imaginado.
Desde el año 1835, Talbot venía intentando registrar negativos de cámara sobre papel a la sal, los resultados obtenidos permitían guardar memoria de las siluetas pero carecían de detalles en los tonos medios y en las áreas de sombra. A finales de 1839, empezó a utilizar el bromuro de plata como sustancia sensible a la luz y logró acortar los tiempos de exposición y aumentar notablemente la gama tonal. En 1840, Talbot descubrió una de las piedras angulares sobre las que se sustenta el edificio de la fotografía: el revelado de la imagen latente. Sus investigaciones le llevaron a sospechar que el papel fotosensible, expuesto en la cámara oscura, conserva una memoria de la toma que no se ve de manera natural, como ocurre en los procedimientos de ennegrecimiento directo, y que podía ser extraída mediante un cambio en la secuencia química que envuelve el proceso. La hoja de papel pasó a ser recubierta en una de su caras por una solución de nitrato de plata y posteriormente sumergida en solución de yoduro de potasio para obtener una base de papel yodado; antes de realizar la toma, la cara que había recibido el nitrato de plata era tratada, para aumentar su sensibilidad, con una solución que contiene exactas proporciones de nitrato de plata, ácido acético glacial, ácido gálico y agua, mediante el uso de muñequillas de algodón; en un par de minutos, la nueva aplicación reaccionaba con el yoduro de plata y, tras extraer el exceso de humedad con un papel secante, se disponía en la cámara. El tiempo de exposición dependía de numerosos factores y en un día brillante requería de no menos de 2 minutos de insolación. El 6 de octubre de 1840 Talbot fotografió a su esposa Constance, abriendo para el retrato las puertas del negativo y sus múltiples copias, deuda que aún mantenemos con el autor. El revelado del negativo se llevaba a cabo mediante la utilización de los mismos compuestos químicos, utilizados en otras proporciones; la imagen aparecía casi de forma instantánea, produciendo negativos de tono casi neutro y de contraste vigoroso. Tras un breve lavado, una inmersión en el baño fijador de hiposulfito de sodio y un lavado final, el negativo quedaba procesado. El nuevo procedimiento generaba registros que reaccionaba a la luz cien veces más rápidamente que los negativos de cámara al papel salado producían una imagen final de plata de revelado físico, cuyo tamaño, notablemente mayor que la plata fotolítica de los dibujos fotogénicos, permitía absorber casi la totalidad de los colores de luz blanca por lo que los negativos presentaban un prometedor tono neutro. Esta técnica, bautizada por él como calotipia, seguía siendo sensible sólo al ultravioleta y a la onda azul de la luz blanca.
La calotipia fue usada para proveer de negativos a los operadores que copiaban sus matrices en papeles a la sal. La técnica presentaba algunos problemas que fueron solucionados con rapidez, como la no transparencia del papel, que fue mitigada con el encerado o aceitado de los negativos resultantes, y el amejoramiento del contraste con el silueteado y enmascaramiento de las áreas correspondientes a los cielos y horizontes.
La calotipia tenía dos talones de Aquiles que carecían de solución: la necesidad de satisfacer un canon a Talbot por el uso de la técnica, y la limitación que ejerce un negativo de papel sobre la definición final de las copias resultantes; en la frontera de las décadas de los cuarenta y los cincuenta va a producirse una cascada de nuevas técnicas que, por una lado, afianzarán la apuesta por el cambio que propusiera Talbot y, por otro, la paradójica desaparición de sus procedimientos fotográficos.
En 1847, Abel Niépce de Saint-Victor (1808-1870) concluye sus investigaciones encaminadas a desarrollar negativos fotográficos sobre soporte de vidrio y presenta las primeras placas secas de la historia del medio. Una hoja de vidrio era emulsionada con una capa de albúmina que contenía en su formulación yoduro y bromuro de potasio y que, tras su secado, era sensibilizada mediante un baño compuesto por una solución de ácido acético y nitrato de plata; el procesado se producía por soluciones alternativas de ácido gálico y nitrato de plata, fijado al hiposulfito y lavado final. Los negativos resultantes tenían una magnífica gama tonal y guardaban un delicado equilibrio entre contraste y detalle, además, mantenían su sensibilidad operativa entre dos y tres semanas, otorgando al fotógrafo una envidiable libertad; su escasa sensibilidad a la luz requería tiempos de exposición muy alejados de las necesidades de los operadores (entre 20 y 30 minutos) por lo que su uso quedó relegado a las tomas de paisaje y la hegemonía de la calotipia no se vio amenazada.
En 1849, Gustave Le Gray (1820-1882) propone el uso de colodión como emulsión apta para la obtención de placas negativas. En marzo de 1851, Frederick Scott Archer (1813-1857) publica en un número de la revista The Chemist el método práctico que revolucionará profundamente la historia de la fotografía: el procedimiento al colodión húmedo sobre placas de vidrio.
El colodión se obtiene a partir de la disolución de algodón en una mezcla de ácido nítrico y sulfúrico; tras la nitratación del algodón, se procede al lavado en agua de la mezcla hasta la total eliminación de los ácidos. El resultado es una pasta altamente explosiva conocida como pólvora de algodón, piroxilina o nitrocelulosa. La disolución de nitrocelulosa en alcohol y éter produce un jarabe viscoso que al secar deja una fina capa transparente que no es soluble al agua. Archer añadió al jarabe de colodión yoduro de potasio. En el centro de una placa de vidrio exenta de polvo y depósitos de grasa, se extendía una generosa cantidad de colodión que debía recorrer la superficie de la placa mediante hábiles movimientos de muñeca; el exceso de colodión se recogía nuevamente en la botella, aliviándolo por una esquina, y la placa era sensibilizada por inmersión en una solución de nitrato de plata; tras la exposición a la luz era revelada, también por inmersión en ácido pirogálico, fijada en tiosulfato de sodio o en cianuro potásico y lavada en agua. Una vez seca la placa, debía barnizarse para evitar los riesgos de deterioro mecánico, a los que el colodión es especialmente sensible. El negativo resultante tenía una asombrosa definición y una escala tonal que permitía un buen control del detalle en las sombras.
La práctica del colodión húmedo exigía cumplimentar una liturgia tediosa, marcada por el hecho de que cuando el colodión se seca resulta impermeable al agua, vehículo por excelencia de la química que rige el procesado fotográfico. Los operadores se veían obligados a desplazar complicadas intendencias que permitieran transportar las pesadas placas de vidrio, un amplio surtido de botellas (colodión yodado, solución de nitrato de plata, ácido pirogálico, ácido acético glacial, agua destilada, alcoholes, soluciones de fijado al tiosulfato de sodio o cianuro potásico, barnices), bacinillas de revelado, probetas graduadas, higrómetro, infiernillos de alcohol, una mesa donde poder establecer las mezclas y proceder al procesado, una tienda de campaña estanca a la luz y con una pequeña ventana dotada de un filtro naranja, más el voluminoso equipo de toma ( cámara, lentes, trípode y chasis). La secuencia de trabajo no permitía errores; el tiempo medio que trascurre entre el depósito de colodión y su secado es de entre 4 y 8 minutos, dependiendo de la humedad relativa en el lugar de la toma. Las placas negativas al colodión húmedo, al igual que los calotipos negativos y las placas a la albúmina, eran solo sensibles a los ultravioletas y la onda azul de la luz blanca, por lo que para adecuar el contraste, requerían también de la aplicación de máscaras, llevadas a cabo mediante complicados recortes de papel o el retoque con lacas.
¿Porqué, de las tres opciones que hacían posible el registro de matrices negativas, los operadores apostaron por la mas dificultosa? porque bajó los tiempos de exposición a unos pocos segundos, y lo hizo produciendo negativos con una asombrosa definición, y exenta de cánones que gravaran su uso. El auge del colodión húmedo fue tal que la calotipia quedó fuera de mercado.
Los negativos al colodión húmedo y sus copias por contacto en papeles a la sal permitirían registros tan impactantes como los 360 que realizara Roger Fenton (1819-1869) en la guerra de Crimea.
La calotipia no habría de ser la única técnica arrinconada por el colodión húmedo. A principios de la década de los cincuenta, los tiempos de exposición de los daguerrotipos eran muy similares a los de los nuevos negativos y mantenían un público devoto a su belleza. F. Archer había descrito que un negativo de colodión húmedo subexpuesto podía aparecer como positivo si era depositado sobre algo negro que favoreciera su inversión tonal. En el número de julio de 1851 de la revista Art Journal, F. Horne publicó el método para la obtención de estos nuevos positivos de cámara[1]; James Ambrosse Cutting (1814-1867) obtuvo la patente. La ambrotipia no mejoró la definición de los daguerrotipos pero hizo innecesaria su laboriosa liturgia y abarató sorprendentemente los costes, provocando su rápida desaparición comercial.
El 27 de mayo de 1850, Francia volvía a hacer historia; Louis Désiré Blanquart Evrard (1802-1872), comunicaba en la Academia Francesa de las Ciencias la técnica para producir copias a la albúmina. El nuevo procedimiento partía del método propuesto por Abel Niépce de Saint-Victor para la obtención de sus placas negativas y permitía mantener la imagen final de plata fotolítica contenida en la emulsión, y no como ocurría con la técnica de los papeles a la sal, embebida en las fibras de papel. Las copias a la albúmina superaban con creces las posibilidades narrativas de los papeles a la sal: ofrecían una mayor escala tonal, una separación más adecuada del detalle en las sombras profundas y un brillante acabado. El uso de una capa doble de emulsión, el secado de las copias en contacto con un vidrio o técnicas de fotoacabado como el ferrotipado produjeron registros con un alto brillo, que pronto causó furor. Seguía siendo un procedimiento de ennegrecimiento directo y era copiado por contacto del negativo en una prensa de madera, “revelado” por la energía de la luz.
Los negativos de colodión húmedo y las copias a la albúmina fueron la forma fotográfica dominante durante treinta años y el máximo exponente de la apuesta por el cambio. Permitieron difundir cuantos mundos exploraron los operadores y limitaron, felizmente, las fronteras del desconocimiento. A una sola matriz y sus múltiples copias debemos los registros que pueblan esta exposición; bajo la belleza que contienen los encuadres, es posible intuir la dramática evolución de la técnica fotográfica en aquellos primeros años en que lo empírico comenzaba a ser ciencia. Esa doble lectura dilata la experiencia de llenar nuestros ojos con la memoria de luces ya pretéritas.
Sirvan como nota final algunos datos técnicos. Los primeros daguerrotipos requerían exposiciones de entre veinte y treinta minutos; los últimos eran registrados en menos de diez segundos. Entre 1840 y 1860 fueron producidos más de treinta millones de daguerrotipos, sólo en los actuales estados Unidos; en el mismo país, la práctica de la daguerrotipia produjo entre ocho y doce millones de dólares anuales durante la década de los años 50[2]. El 98% de la plata presente en un papel a la sal se pierde en el procesado de la imagen; sólo alrededor de un 2% pasa a formar parte de la imagen final[3]. La obtención de una copia argéntea por la técnica de ennegrecimiento directo requiere una exposición un millón de veces superior a la necesaria para la obtención de la misma copia por revelado químico[4]. En su artículo “Invento en cámara: “Los logros técnicos de W.H.F. Talbot”, Mike Ware concluye con una reflexión que, tal vez, ayude a valorar las dificultades técnicas que atenazaban a las primeras fotografías: “ De esta forma, Talbot pondría a la fotografía sobre plata mediante el proceso negativo-positivo en la senda hacia la depuración técnica y la explotación comercial de los ciento cincuenta años siguientes. Hoy en día, el proceso ha llegado a un punto en que la exposición de las cámaras está cerca del límite más bajo que se puede alcanzar en teoría, y son cerca de diez millones de veces más rápida que las que utilizaba Talbot en 1835.” (1/100 segundos con f/16 en vez de dos horas con f/4)[5].

Ángel Mª Fuentes

[1] L. Nadeau. Encyclopedis of printing, Photographic, and Photomechanical Processes. Fredericton, 1989, Atelier Luis Nadeau. Vol. I, pp. 30
[2] M. Susan Barrer & W. White, The daguerreotype. Nineteenth century technology and modern science. Washington, D.C. 1991, Smithsonian Institution Press. p. 2
[3] M. Wire. Mechanisms of image deterioration in early photographs. 1994, Bradford, Science museum & National Museum of Photography, Film and Television. p 66
[4]Cit. supra. p. 17
[5] Huellas de Luz. El Arte y los Experimentos de William Henry Fox Talbot. Madrid, 2001, catálogo de la exposición.

Haiku. 52º22' N - 4º53 E.

2007-06-10T18:30:00.000-07:00

Entre la niebla;

he gritado al silencio

que callara.

Haiku. 43º18' N - 1º39' O.

2007-06-10T18:23:00.002-07:00

Mejor así;

las cerillas a mano

y la tarde vencida.

If. 40º26'26.19"N - 3º41'24.12" O.

2007-06-10T18:23:00.001-07:00

La húmeda memoria
de tu lengua en mi boca, recubre de textura
mis grises horas planas.

02.24 / 48º51' N - 2º21' E

2007-06-10T18:19:00.000-07:00

Nacido para el todo y la nada…
Conocedor de los pliegues más íntimos y
del amplio vacío que el silencio desborda.

Erigido y disuelto por labios nunca ajenos.

Puntos de vista. (Fotografías de la Guerra Civil en Huesca)

2007-06-10T18:10:00.000-07:00

Robert Capa

Signos de la Imagen

El 12 de Septiembre de 1940 se descubrió, por azar, la gruta de Lascaux situada en la orilla norte del Vézère, en el macizo central de la actual Francia. 17.000 años atrás algunos de los hombres que habitaron la oscuridad del paleolítico dejaron en las paredes de la caverna la memoria pigmentada de sus ritos, que ocupan a los antropólogos, y una de las joyas más profundas del arte rupestre. El conjunto de galerías y pasadizos conserva los vestigios de animales que ya no pueblan Europa o que hoy sobreviven en establos y cercados. En 1961, George Bataille (1897-1962) publicó el libro Les Larmes d'Éros, (Las lágrimas de Eros) donde reflexiona sobre una de las pinturas más enigmáticas de la cueva de Lascaux situada en la soledad del Pozo, galería colateral del conjunto, en cuya pared alguien pintó a un cazador muerto a los pies del ungulado que le había costado la vida; en la sencillez de las líneas que recogen el cuerpo destacan las que dibujan su sexo, erecto en el momento final de todos sus días. Postula Bataille que la escena es descifrable en la evidencia de que el hombre es el único animal que conoce la muerte; que la conciencia de que hemos de morir gobierna nuestras vidas y que en la vida que conoce la muerte, surge y prospera el erotismo; para muchos su propuesta nos parece incontestable.

Saber que hemos de morir, y aún y todo, arriesgar la propia vida, es la argamasa de la épica y el puntero que señala la gloria de los héroes y el trágico final de millones de nombres que a nadie dicen nada. La guerra, las guerras, todas las guerras, encierran la discutible épica del sacrificio y la memoria del cazador a los pies del bisonte. Muchas fueron trasmitidas frente al fuego en la memoria oral; otras escritas en todas las lenguas que nos han sido dadas; algunas definidas en pinturas y bajorrelieves y, unas pocas, igualmente brutales, llevadas a los encuadres de las fotografías, del cine o de los videos.

“Solo los muertos conocen el final de la guerra.” La sentencia de Platón (427 A.C.-347 A.C.) sostiene una de las columnas en que se apoyan quienes defienden que todas las contiendas son iguales y que, tan solo, cambian los armamentos y, a veces, los nombres de los muertos; la guerra es una tautología, anterior al lenguaje y a los signos y, con razonable certeza, presumible epílogo de nuestra especie. Sin embargo la representación de la guerra produce profundas diferencias. Si examinamos las escenas bélicas recogidas en el bajorrelieve del muro exterior del templo de Ramsés III en Madinat Habú (XX dinastía); los relieves del sarcófago Amándola (Combate entre Griegos y Gálatas c. 170 D.C.); la tabla de Paolo Ucello (1397-1475) “ Desarzonamiento de Bernardino Della Ciarda” o el lienzo “Los fusilamientos del 3 de mayo” de Francisco de Goya (1746-1828) y las comparamos con la copia a la albúmina “Camisa del emperador Maximiliano tras su ejecución, 1867” de François Aubert (1829-1906) podemos establecer contundentes diferencias: la camisa que llevaba el emperador Maximiliano (1832-1867) el 19 de Junio muestra la exacta posición de los agujeros de bala que le ayudaron a desvelar el misterio; la cantidad de sangre que empapó el algodón fue esa y no otra; quienes lo fusilaron atendieron su último deseo de no desfigurar su rostro, ya que todos los impactos se agruparon en el pecho. La famosa camisa que recoge el encuadre es más real que la del madrileño que levanta los brazos en el cuadro de Goya porque una es memoria fotográfica y la otra magníficos pigmentos. Ambas guardan la muerte.

Guerra y fotografía (cine y video) mantienen una estrecha relación desde que los registros físico-químicos de las contiendas fueron posibles; los cambios vienen establecidos por la evolución técnica del medio y el papel del fotógrafo, por lo que entender la inevitable relación entre los límites técnicos y la documentación que con ellos ha sido generada puede ser de utilidad . En 1839 Jacques M. Daguerre (1787-1851) presentó al mundo una técnica capaz de fijar las imágenes que se formaban en el interior de la cámara oscura, la técnica, conocida como daguerreotipia[1], producía un registro fotográfico con una excelente definición, un adecuado contraste y una notable permanencia; el mundo quedó perplejo.

Los daguerrotipos planteaban severas limitaciones: el crítico ángulo que permitía la visión positiva del original ; eran sensibles solo a la radiación ultravioleta y a la onda azul de la luz blanca; requerían de largas exposiciones; la imagen se representaba con la inversión de la izquierda y la derecha de la toma; el registro obtenido era monocromo; precisaba de una larga preproducción y, al ser un positivo directo de cámara, carente de negativo, la imagen resultante era única, lo cual limitaba notablemente su difusión. Estas dificultades no impidieron a la daguerrotipia cubrir algunos campos de batalla: la guerra entre Méjico y los actuales Estados Unidos (1846-1648) fue ilustrada con cientos de documentos gráficos y con alrededor de unos sesenta daguerrotipos en formato sexto[2] y cuarto de placa, que pese a su deficiente estado de conservación, aportaron registros tan notables como la media placa que contiene la memoria de la amputación del pie izquierdo del sargento de artillería Antonio Bustos al que una bala de a cuatro le había arrancado la extremidad , llevada a cabo, en mitad de la batalla, por el Inspector General del Cuerpo Médico Pedro Van Linden el 18 de Abril de 1847, representa toda la épica de los lances de las guerras ya viejas[3]. De las jornadas revolucionarias que llenaron de esperanza y barricadas el París de la comuna, 1848, quedó memoria en unos pocos y maravillosos daguerrotipos.

La limitada aportación de la daguerrotipia a la documentación de los conflictos bélicos fue salvada por las técnicas de impresión que permiten generar una matriz negativa de la que obtener múltiples copias. Desde mediados de la década de los treinta Henry W. Talbot (1880-1877) trataba de registrar negativos utilizando para ello papeles a la sal[4]; los resultados, que producían registros con un excesivo contrate y una evidente deficiencia de los necesarios tonos medios, requerían además dilatados tiempos de exposición. Metódico, a la manera de los genios, y tenaz, a la manera de los hombres del renacimiento, sus investigaciones le llevaron a seleccionar el bromuro de plata como agente sensibilizador; acortó los tiempos de incidencia de la luz y amplió el segmento de los medios tonos. En 1840 descubrió que en las hojas sensibilizadas expuestas a la luz se producían cambios no perceptibles (la imagen latente) y que éstos podían pasar a ser visibles mediante la alteración de las secuencias químicas del revelado; con la calotipia[5] había nacido el primer procedimiento práctico que permitía la difusión de la fotografía mediante sus propios originales. Como la daguerrotipia, los negativos de Talbot eran sensibles a la radiación ultravioleta y a la onda azul de la luz blanca. Los nuevos negativos requerían una cantidad de luz cien veces menor que los obtenidos sobre papel a la sal, reducían la exposición a tiempos inferiores a los 10 segundos, valores aceptables para su uso comercial, pese a ello los negativos obtenidos mediante la técnica de Talbot no contribuyeron a ampliar la memoria del reportaje de guerra. Las investigaciones realizadas por el británico iban a resultar cruciales para las aportaciones posteriores y que irónicamente habrían de señalar el fin de la hegemonía de Talbot.

En 1847, Abel Niépce de Saint-Victor (1808-1870) concluye sus investigaciones encaminadas a desarrollar negativos fotográficos sobre soporte de vidrio a la albúmina[6] y presenta las primeras placas secas de la historia del medio. Aquellos negativos, pese a sus excelentes cualidades de contraste y definición, no pudieron ser utilizados en la documentación de los conflictos debido a su escasa sensibilidad; los tiempos requeridos para su uso oscilaban entre 20 y 30 minutos, por lo que solo fueron empleados para la reproducción de sujetos carentes de movimiento (obras de arte, esculturas y paisajes urbanos)

En 1849, Gustave Le Gray (1820-1882) propone sustituir la albúmina como aglutinante por el colodión[7] en la obtención de placas negativas y, en 1851, Frederick Scott Archer (1813-1857) difunde el método práctico que revolucionará profundamente la historia de la fotografía: el procedimiento al colodión húmedo sobre placas de vidrio.
La liturgia que preside la técnica es la más estresante de la historia de la fotografía y viene motivada porque si el colodión se seca antes de acabar el procesado del negativo se vuelve impermeable al agua y, con ello, incapaz de reaccionar ante la química necesaria. El emulsionado de las hojas de vidrio requería de una combinación de rapidez y destreza para depositar una generosa cantidad de colodión que debía ser distribuida sobre la superficie de la placa mediante hábiles movimientos de muñeca; el exceso de colodión se recogía nuevamente en la botella, aliviándolo por una esquina; tras su sensibilización, exposición y procesado el negativo resultante tenía una asombrosa definición y una escala tonal que permitía un buen control del detalle en las sombras.

La práctica del colodión húmedo exigía que el emulsionado, la sensibilización, la exposición y el procesado de la placa se llevara acabo en el lugar de la toma. Los operadores se veían obligados a desplazar complicadas intendencias. La secuencia de trabajo no permitía errores; el tiempo medio que trascurre entre el depósito de colodión y su secado es de entre 4 y 8 minutos, dependiendo de la humedad relativa en el lugar de la toma.
Los negativos al colodión húmedo, pese a lo infartante de la técnica, alcanzaron una inmediata popularidad; resultaban notablemente más rápidos por lo que fueron el primer procedimiento de uso masivo utilizado por los reporteros de guerra.

Cuando Roger Fenton (1819-1869) fotografió el conflicto de Crimea (1853-1856) y sus 360 negativos fueron difundidos sobre copias al papel salado en Inglaterra, la guerra dejó de ser algo épico y remoto y pese a románticas visiones como la del poema de Alfred Lord Tennyson (1809-1892) “Por el valle de la muerte cabalgaron los seiscientos…”, parte de la sociedad tomó constancia de que la guerra es una forma, más, de la barbarie humana.

En 1850 Louis Désiré Blanquart Evrard (1802-1872), presentó la técnica para producir copias a la albúmina. El nuevo procedimiento permitía mantener la imagen final de plata fotolítica[8] contenida en la emulsión, y no como ocurría con la técnica de los papeles a la sal, embebida en las fibras de papel, por lo que permitían una mayor escala tonal, una separación más adecuada del detalle en las sombras profundas y un brillante acabado. Los negativos de colodión húmedo y las copias a la albúmina fueron la forma fotográfica dominante durante treinta años.

En julio de 1861 Mattew Brady (1823-1896) desplazó su carromato de fotógrafo colodionista a la primera línea de la batalla de Bull Run, Guerra Civil Americana, y, con más valor que el de muchos combatientes, tomó las primeras imágenes de una de las guerras mejor documentadas de la historia de la técnica; Brady supo ese día que la fotografía era algo más que la galería de retratos que le habían granjeado su prestigio como daguerreotipista y organizó un equipo de fotógrafos que cubrieron los múltiples hitos de la contienda; la nómina de operadores que trabajaron para Brady acuna nombres como G. Barnard (1819- 1902), T. O’sullivan (1840-1882), W. Pywell (1819-1902), A.Gardner (1821-1882) su hermano James (1829-) y multitud de fotógrafos cuyos nombres se han perdido. Ochenta y seis años más tarde los hombres de la Agencia Magnum adecuaron su técnica a las guerras que les fueron dadas manteniendo el espíritu del equipo de Brady. Si Fenton había llevado la guerra a las casas de la Inglaterra colonial, T. O’sullivan introdujo toda la muerte que cabe en un encuadre en los hogares de los norteamericanos; su registro “Dead boy at Fredericksburg” (“muchacho muerto en Fredericksburg”, diciembre de 1862) aturde al alma con la misma intensidad que el instante de la muerte del soldado republicano español, que en 1936 congelara Robert Capa (1913-1954) para la historia (y que no hubiera podido hacer con los medios de O’sullivan).
Las matrices negativas al colodión húmedo y sus impresiones sobre papel a la albúmina fotografiaron conflictos tan dispares como: la Guerra de Secesión de EEUU (1861-1865); la Guerra de México (1863-1867); la Guerra de la Triple Alianza (1865-1870); la Guerra de los Diez Años (1868-1878); la Guerra Franco-prusiana (1870) o la Tercera Guerra Carlista (1872-1876).
En 1871, Richard L. Maddox (1816-1902) realiza una de las contribuciones más importantes de la historia de la fotografía al proponer el uso de la gelatina como aglutinante de los negativos sobre soporte de vidrio; habían nacido las verdaderas[9] placas secas [10], que permitieron a los operadores disociar de manera eficaz la toma del revelado sin sacrificar una rápida respuesta a los valores de luz disponibles. En 1873 H.W. Vogel (1834-1898) aumenta la sensibilidad espectral de los materiales de toma al permitir registrar los valores de verde presentes en la región visible de la luz y en el cambio de siglo se consiguen los primeros negativos pancromáticos que permiten la correcta traducción de los colores a la gama de grises.

En 1889, Eastman Kodak Company lanza al mercado el primer rollo de negativos sobre soporte de nitrato de celulosa, que permitía múltiples exposiciones en una banda flexible que avanzaba de manera precisa y que, junto a la película en hojas sobre el mismo soporte, liberaría a los fotógrafos profesionales y al incipiente mundo de los aficionados del peso y las limitaciones de las hojas de vidrio.
El cambio del soporte de vidrio por el de nitrato de celulosa, al igual que el que habría de producirse entre el uso de los papeles de ennegrecimiento directo y los de revelado químico, es impreciso y depende de cada operador; conflictos como la Guerra Chino-japonesa (1894-1895); la Guerra de Cuba (1895-1898); la Guerra de los Boers (1899-1902); la Rebelión de los Boxers (1900); La Guerra Ruso-japonesa (1904-1905); la Revolución Rusa de 1905; las Guerras de los Balcanes (1912-1913); la Primera Guerra Mundial (1914-1918); la Revolución Bolchevique de 1917; la Guerra de Abisinia de 1935 o la Guerra Civil Española (1936-1939) permiten apreciar la coexistencia de los soportes rígidos y flexibles.
Quizá, la diferencia más importante que establece nuestra última Guerra Civil en la historia de la fotografía, sea el desplazamiento del concepto de fotógrafo y el hecho de que fuera la primera guerra donde la producción de las imágenes no es resultado exclusivo del fotógrafo profesional; soy de los que sostienen que, desde la mera estadística de lo cuantitativo, fue la primera guerra con predominio de la fotografía de aficionado sobre la de operador. Ésta circunstancia, que da nombre a la exposición, supone un cambio profundo en las arquitecturas de la plástica, cuando no un desmentido al mensaje dictado desde los cuarteles generales de ambos bandos y documentado mediante la fotografía (magnífica) oficial. Desde la Guerra Civil Americana a la Revolución Rusa se mantienen dos constantes fotográficas sin cambios apreciables: la documentación de los conflictos es competencia exclusiva de los fotógrafos profesionales y la relación entre fotografía y combatientes queda reducida a los registros de estudio que se tomaban con el uniforme y el armamento quienes habrían de ser carne de cañón.
En 1854, André Disdéri (1819-1889), patentó un método para obtener sobre una placa de colodión húmedo 4, 6 u 8 retratos independientes, mediante el uso de un montante frontal dotado de varios objetivos. Tras el procesado de la placa se copiaba por contacto sobre papel a la albúmina de forma que, tras su guillotinado y montado sobre un soporte secundario de cartón, se obtenían un alto número de retratos a muy bajo precio y en un formato muy versátil de en torno a los 6 X 10 cm.; Disdéri denominó a sus copias tarjetas de visita, su éxito fue inmediato. Desde entonces eran pocos los soldados que no acudían a un estudio para poder mandar a su familia el que podía ser el último retrato; en los rostros de muchos de ellos es perceptible la mueca que compone el legítimo binomio miedo y deber.
La guerra Civil española ha sido referida por las ramas dispares de la historia como la última de las contiendas antiguas y la primera moderna; en ella coexisten el final de los modos militares napoleónicos con los ensayos de los planteamientos bélicos llevados a cabo en la Segunda Gran Guerra o la de Corea. En el campo de la fotografía no es una excepción; en la década de los años ochenta del S XIX, la evolución del mercado fotográfico permite adquirir materiales de toma y de copia listos para su uso, sustituyendo la labor de preproducción físico-química que siempre había consumido una parte importante del trabajo de los operadores. En 1888, Eastman Kodak pone en circulación su primera cámara que integra un rollo de película sobre el que se pueden hacer 100 exposiciones; desde que en 1902 Kodak lanzara la primera procesadora, el revelado de las imágenes quedaba a cargo de la compañía. La presencia de dichos materiales descarga a la fotografía del conocimiento técnico que años atrás era del todo imprescindible y permite el nacimiento de la fotografía de aficionado; el operador deja de ser el brujo de la tribu en cuyas manos estaba el poder de congelar el tiempo y pasa a ser el hombre que garantiza resultados. La fotografía era ya un artículo de colección desde los tiempos en que Disdéri vendía más de dos mil retratos de celebridades al día y fotografiar una necesidad social que había sido limitada solo por la dificultad de la técnica. En el cambio de siglo la máquina de retratar pasa a formar parte de los hogares con el necesario poder adquisitivo y el fotógrafo profesional empieza a considerar que dar servicio a los aficionados es una eficaz manera de aumentar su negocio.

La importancia de la fotografía, su integración en la vida cotidiana, modela cambios en la prensa que empieza a ser ilustrada. Cada vez son más los diarios y semanarios que integran este calificativo como parte de su cabecera; la veracidad de lo fotográfico permite aumentar la sensación de objetividad de la información escrita, la fotografía es parte de una vida cotidiana que aún ignora la estructura profunda de un lenguaje revestido de supuesta imparcialidad. Una mirada atenta a la documentación gráfica de la prensa española en los meses previos a la Segunda República, permite encontrar profundos paralelismos entre la información, la contra-información y la desinformación, en la que hoy aún vivimos y que ya había costado a España su última guerra colonial.

El 18 de Julio del año 1936 una parte del ejército se subleva contra el Gobierno de la Nación y comienza la Guerra Civil. No es objeto de la Exposición “Puntos de Vista” ni de este catálogo evaluar la contienda en los parámetros de la historia ni su interpretación política y que, sin lugar a dudas, será extensamente tratada en los numeroso actos programados para comunicar el 70 aniversario de la contienda; nuestra objetivo es reflexionar sobre la doble lectura que su documentación fotográfica inaugura y que después de ella pasa a ser parte de todos los conflictos.

Hasta la Guerra Civil española la documentación fotográfica está relegada a los fotógrafos profesionales de los bandos en conflicto; la fotografía forma parte del discurso oficial de los gabinetes de guerra y propaganda que delimitan el tipo de información para adecuarla a las noticias que gobiernos y mandos militares trasladan a la sociedad. La prensa ilustrada recibe las imágenes que debe difundir, carece de fotógrafos propios destacados en el conflicto o se somete a las censuras establecidas por el poder. En la Primera Guerra Mundial los contendientes son conscientes de la necesidad de difundir su versión oficial ilustrada con un profuso corpus fotográfico que respalde sus afirmaciones; en las trincheras las únicas cámaras están acreditadas y bajo control, los soldados matan y mueren sin que se realicen, salvo excepciones, fotografías que desautoricen las versiones del mando. Las partes en conflicto trasladan a la opinión pública y a las naciones no beligerantes una información subjetiva que es recibida en los parámetros de la objetividad. Las imágenes deben mantener la sensación de victoria y encender el patriotismo de la población civil y producir un cuerpo documental hecho a medida de los discursos oficiales. En Enero de 1917 el Alto estado alemán crea la agencia gráfica Bild-und Film-Amt (BUFA, Oficina de Fotografía y Cine) destinada a trasladar a la opinión pública su versión oficial del conflicto; la Casa Real de Alfonso XIII, y en concreto su Gabinete de Guerra, recibe un vasto corpus fotográfico que ahora custodia Patrimonio Nacional y el Museo del Ejército.

Con el inicio de la Guerra de la Civil ambos bandos en conflicto constituyen organismos oficiales cuyo fin era la propaganda y la difusión de la versión oficial; en el bando republicano se instaura el Ministerio de Propaganda y en el bando sublevado La Delegación de Prensa y Propaganda. Los mejores tipógrafos, diseñadores, fotógrafos, montadores y operadores de cámara son incorporados, cada uno a su organismo según el bando, y todos con el mismo objetivo. El impacto internacional de la guerra atrae a periodistas y fotógrafos de medio mundo, la mayoría de ellos autónomos que suministran textos e imágenes a las grandes revistas[11] y periódicos extranjeros, volcados con un conflicto que divide a la sociedad. Robert Capa y Gerda Taro (1910-1937) llegan a España el 5 de Agosto del 36, en la tercera semana de la guerra, el 23 de Septiembre la revista que fundara Lucien Voguel (1886-1954), en 1928 Vu publica, en un número especial dedicado a la guerra de España, el legendario reportaje que contiene la muerte del soldado republicano español en Cerro Muriano a escasos metros del fotógrafo, al día siguiente la misma foto es la portada de la revista Regards, y el 12 de julio de 1937 en Life[12]; la guerra civil entra en los hogares de la sociedad moderna y R. Capa en la historia de la fotografía. El impacto internacional de esta foto dispara el interés por la contienda mas allá de los gobiernos, los políticos y las organizaciones sindicales; 35.000 hombres y mujeres de 50 países vienen a tomar las armas para defender sus principios ( y 13.500 a encontrar su final) otros vienen a cubrir la guerra cámara en mano, entre ellos fotógrafos como: Tina Modotti (1896-1942), David Seymour “Chim” (1911-1956), Walter Reuter (1904-2005), Kati Horna (1912-2000), Hans Namuth (1915-1990), Georg Reisner (1911-1940), Desvo Revai “Turai” (1903-1996), Hans Gutmann mas conocido como Juan Guzmán (1911-1982), y Albert Luis Deschamps ( FECHAS ). La nómina de fotógrafos españoles es injustamente menos conocida, pese a que su trabajo fue, en muchos casos, difícilmente igualable por los reporteros de renombre internacional; a hombres como Agustí Centelles (1909-1985),Luís Torrens ( FECHAS ), Los “Hermanos”[13] Mayo, Alfonso Sánchez (1902-1990), Manuel Albero,(1903-1992), Luís Escobar (1887-1963), Hermes Pato( FECHAS ) , Juan Panao( FECHAS ) , Catalá Pic (1889-1971),debemos el día a día de la contienda.

Sostengo que, si bien es cierto que la Guerra Civil supone el nacimiento del fotoperiodismo moderno, no es esta su única aportación a la historia de la fotografía. Defiendo que la contienda es la primera que presenta un doble registro y que los discursos que ambos proponen son diferentes. Desde su nacimiento hasta la década de los años 80 del S. XIX, el edificio narrativo de la fotografía había descansado en un doble arbotante: el estricto conocimiento de la técnica (arcanos de física y química que permitían y limitaban los registros fotográficos) y el dominio de un lenguaje constructivo que se abría paso entre los adelantos tecnológicos y las exposiciones, salones, y diferentes corrientes de la plástica; era un doble perfil reservado solo a los profesionales y que permite explicar su aquiescencia social. Como ya ha sido referido, los avances tecnológicos que permitieron modificar el modo operativo de los fotógrafos ( y que supuso la incomprensible desaparición de tantas técnicas fotográficas[14]), permitió disociar conocimiento y fotografía, y cuando el dominio de la técnica fue prescindible para la producción de los registros fotográficos surgió la fotografía de aficionados, cuyo segmento acabaría desplazando al profesional[15].

En 1936 coexistían las placas sobre vidrio con los rollos y película en hojas sobre soporte de plástico[16], las cámaras de medio y gran formato con las pequeñas y portátiles, las de óptica fija con las de lentes intercambiables, las de foco fijo con las de enfoque variable, las estereoscópicas con las monoculares; podían estar en manos de un fotógrafo profesional, de un aficionado avanzado o de un usuario con un perfecto desconocimiento del medio. Las diferencias de uso son mensurables en parámetros técnicos y en términos estéticos. Ante una sensibilidad concreta los valores de luz que garantizan un adecuado cálculo de exposición descansan en la cantidad de luz, controlada por el diafragma, y el tiempo en que esa cantidad de luz incide sobre el material fotosensible, función controlada por el obturador; las modificaciones llevadas a cabo en una inversa proporcional permiten la llegada de idénticos valores en el flujo lumínico. La película recibe la misma exposición con una velocidad de obturación de 1/15 y f22 que con la combinación 1/500 y f4, pero el profesional y el aficionado avanzado sabe que en el primer caso sacrifica el control de movimiento en beneficio de la profundidad de campo[17] y que en el segundo, un punto crítico de enfoque permite congelar el movimiento. El profesional conoce que la luz que emite o refleja la parte verde, azul o roja de la luz, se traduce en distintos tonos de gris, y que la utilización de un filtro rojo dramatiza los cielos y destaca los blanco de las nubes contra el profundo gris, casi negro, de lo que en color era azul. El profesional entiende la importancia del punto de toma, analiza la conveniencia de picados, contrapicados, establece la narración en el uso de los planos cortos, medios o largos y se desplaza o intercambia las lentes; se agacha o trepa, es decir, construye su discurso en torno a una continua elección que adecue lo que quiere decir con el cómo se dice.

El aficionado se desliga, se libera o, simplemente, ignora aquello que le aleja de un objetivo legítimo y elemental, la legibilidad de sus registros; para muchos el mejor fotómetro es la hojita de papel que acompaña al rollo de película y donde, a veces dibujado, se encuentra el cálculo de exposición que sugiere el fabricante para sol, día cubierto o sol entre nubes. El aficionado mide su satisfacción en la capacidad probatoria de las copias, en la evidencia del “yo estuve allí”, en si son claramente interpretables para aquellos con quien las comparte y, las sombras profundas y las luces altas con detalle o la obtención de una gama tonal completa no forman parte del lenguaje común. Tirar una foto, echar una foto es un acto de auxilio a la memoria, una viga contra el paso del tiempo, un recuerdo detenido con la ayuda de una técnica lejana; las fotos buenas las hacen las cámaras caras.

El profesional, aquellos profesionales, querían narrar la historia adecuando la técnica y la narrativa de un medio con casi un siglo de trayectoria. Para ellos, como ocurriera con la reinterpretación del anónimo daguerrotipo mexicano, la frontera de lo legítimo era tan extensa como lo requiera la obtención de los resultados; la muerte del joven miliciano Francisco Borrell “ Taino” de 24 años, a las 9,30 de la mañana del 5 de septiembre de 1936 en Cerro Muriano (Córdoba), que registrara R. Capa, es la máxima expresión del fotoperiodismo y el objeto de serios debates[18], ¿Paco recibió un disparo en la cabeza y otro en el pecho? o ¿es una recreación?. Personalmente no logro que me importe, murieron miles de Pacos de idéntica forma y por idénticas balas, pero son muchos los que creen que es un engaño; en la página 105 del libro “las Brigadas Internacionales. Imágenes Recuperadas” Lunwerg 2003, puede leerse: “En Peñarroya, se entrevistaron (Capa y Taro) con Alfred Kantorowicz, que en aquel momento era el comisario político del batallón Chapaviev de la 13ª. Brigada Internacional. Con su aprobación, fotografiaron y filmaron un ataque simulado a La Grajuela, un pueblo efectivamente asaltado por el batallón con anterioridad. Estas fotografías del <> se publicaron en Ce Soir. Resulta evidente que no era una práctica aislada. El 22 de agosto de 1936 la portada de un número extraordinario sobre la guerra de España (Vu en Espagne, la Défense de la République” era ilustrada con una fotografía de G. Reisner en la que podía verse un grupo de milicianos ondeando una bandera y alzando sus armas en lo que parece la cima de una colina; la verdadera imagen que tomó Reisner[19] pertenece al mismo grupo de milicianos subidos en un autobús el día 24 de julio en Barcelona, antes de que el grupo saliera para el frente, Alexander Lieberman (1912-1999), responsable de arte de la revista, realizó un excelente trabajo de fotomontaje a la altura de su prestigio y capacidad profesional. Dejo los debates para aquellos a quienes importan, yo rememoro la frase de Gerda Taro “Cuando pienso en toda esa gente que conocimos y ha muerto en esa ofensiva, tienes la sensación de que estar vivo es una deslealtad” y recuerdo lealtades: Gerda Taro murió el 26 de julio de 1937, tras haber sido aplastada por un tanque republicado el día anterior; Georg Reisner se voló la cabeza en 1940, cuando pensó que iba ser deportado a la Alemania nazi; David Seymour, Chim, murió el 10 de Noviembre de 1956 en Suez ametrallado por los egipcios; Robert Capa pisó una mina en Indochina el 25 de Mayo de 1954, muertes que no fueron falsas.

La Guerra Civil tuvo muchos escenarios, todos fueron duros, algunos lo fueron especialmente, es el caso de Aragón, donde según señalan los historiadores se decidió la contienda. Desde julio del 36 a marzo del 38 Aragón quedo dividido en dos sectores, el occidental con las tres capitales en manos de las tropas franquistas y el oriental, defendido por las tropas gubernamentales. La extensión del territorio, su compleja orografía y la posición geoestratégica hicieron que la guerra se librara todos los días y que fuera el eje de sangrientas ofensivas y contraofensivas. El labio de esa dramática línea se desplazaba como las mareas sobre la playa; cada reflujo dejaba una estela dolor y la espiral de represalias que, aún hoy, nos avergüenzan. Al ejército franquista le convenía mantener ese muro[20] que contenía a las tropas republicanas de Catalunya mientras desde Navarra se avanzaba hacia Madrid y luego, el ejército del norte asolaba la cornisa cantábrica; la estrategia aplicada no era tanto tomar Aragón sino evitar que se perdiera, objetivo que fue cumplido con un costo que está por evaluar. Nombres como Siétamo, el Cerco de Huesca, Alcubierre, Belchite, la Batalla de Teruel o la Bolsa de Bielsa precisan la intensidad con que aquí se vivió la guerra.

La contribución de Aragón y, en concreto de Huesca, a la documentación fotográfica del conflicto, es fiel reflejo de la intensidad de los hechos de armas. En ella se encierran todos los aspectos que los historiadores han ido señalando: la eficacia militar de los sublevados para formar un ejército operativo, disciplinado, uniforme y uniformado, frente al entusiasmo, desorden, voluntarismo y desconcierto de quienes se opusieron al golpe con una desconfianza antimilitarista, casi visceral; el armamento y las tácticas modernas frente a métodos de guerra a veces eficaces, pero casi siempre obsoletos; la jefatura basada en las estrellas de la bocamanga frente al mando obtenido por el acuerdo común; la represión ejercida para descabezar al adversario frente a la llevada a cabo por criterios de modelo social; el punto común: la destrucción de las infraestructuras que llevaría al Aragón de la posguerra al atraso y la emigración.

La Guerra Civil Española supuso el nacimiento del fotoperiodismo moderno y fue un eslabón capital en el desarrollo de la prensa ilustrada. Aragón, con un teatro de operaciones tan extenso en el tiempo y tan importante en términos estratégicos permitió a muchos de los grandes profesionales cubrir en algún momento este frente de guerra: Capa, Taro, Seymour, Reuter, Deschamps, Horna, Centelles fotografiaron batallas llevadas a cabo en tierras aragonesas y difundidas por los cinco continentes. En Huesca, Deschamps en el bando sublevado y Horna y Centelles en el republicano, construyeron documentos capitales que han sido y son tan ampliamente difundidos; menos conocida fue la aportación de los fotógrafos profesionales locales que documentaron sus dos años de guerra con una brillantez que merece ser reconocida por lo impecable de su trabajo.

El 19 de julio de 1936 José Oltra Mera (1916-1981) tomó, desde las ventanas de la casa familiar en el Coso Alto, sus primeros registros de la insospechada guerra, se trata de reuniones en la calle de militantes de izquierda que analizan el qué hacer ante la sublevación; Oltra, profesional reputado, no ignora que los tiempos en que norte y sur detuvieran sus duelo de artilleria para dejar pasar el carromato de Brady, quedaban ya muy lejos, las tomas son clandestinas y en ellas se sacrifica parte de la narrativa en beneficio de su seguridad. Estos registros permiten entender la visión del fotógrafo, están realizadas sobre soporte de vidrio, toma apaisada y en formato medio (6X9 cm.) con su cámara de placas y no con otras de las que disponía, cuyo menor superficie de negativo hubiera restado información, la salida de la tropas en Julio del 36 en negativos de paso universal (Gevaert, 35 mm) demuestra que pudo haber elegido un formato más versátil, de menor riesgo y que, pese a ello, optó por obtener el máximo de información. Realizó tomas memorables del velatorio y entierro de los falangistas Durán, Cañir y Torréns; magníficas imágenes del cerco de Huesca (1936,37 y 38), de las tropas sublevadas en Siétamo, Quinto (1936), en Tamarite de Litera, Tardienta, la ofensiva sobre Catalunya (1938), y en diversos lugares no identificados. De 1940 a 1942 fotografió con su padre, el fotógrafo Fidel Oltra Gómez (1882-1947), todos los puentes volados durante la contienda. Fotografío la guerra en Huesca desde el lado nacional a lomos de su motocicleta. Amaba la fiabilidad de las cámaras alemanas, sabía elegir los formatos con gran precisión y era un fotógrafo que cargaba su trabajo en el momento de la toma; gran parte de su archivo se perdió en un bombardeo.
El archivo Mas custodia imágenes de la Guerra Civil en Huesca realizadas por José Gaudiol FECHAS pertenecientes a la destrucción del monasterio de Sigena[21], realizadas en Agosto de 1936; los encuadres y los cálculos de exposición revelan a un profesional con un claro dominio de la técnica.
Antonio Gayubar Puértolas FECHAS realizó tomas que cubrieron el frente en Aragón en el primer año de la guerra, especialmente de los combates en Siétamo y el estrecho de Quinto; sus registros tienden a liberarse del peso de la profesión en beneficio de una descripción mas cercana a los protagonistas.
Vicente Plana[22] FECHAS fotografió el pulso cotidiano de los dos años de guerra en la ciudad; como casi todos los fotógrafos locales anotó la destrucción producida por los bombardeos que sufrió la ciudad (Teatro Olimpia, Plaza del Justicia, barrio de la catedral, etc), tal vez su diferencia la establezcan los excelentes registros que documentan el abastecimiento de la ciudad y el ritmo que imprime a sus composiciones en la fotos de grupo de los defensores del cerco.

Resulta obligado señalar la contribución llevada acabo por El Heraldo de Aragón y por El Noticiero, periódicos que cubrieron muy distintos momentos de las campañas en Huesca; el archivo de la familia Campos, custodia de los originales del Noticiero, posee interesantes registros de diversos fotógrafos que operaron en Huesca, como: A. de la Barrera, López Rabanete, Dumas, Montoya, Lozano, Alonso Navarro o Cerero, autores identificados por los sellos comerciales presentes en los originales.
Ricardo Compairé Escarpín[23] (1883-1965) fue un autor fotógrafo y no un profesional o un aficionado. Sus registros son estudiables en el ámbito del arte y en la aportación personal a la práctica artística llevada a cabo por la fotografía. Su aportación a la documentación de la contienda no es la parte más relevante de su producción; fotografió sobre negativos de vidrio en formato 13X18 cm. algunas escaramuzas llevadas a cabo por los artilleros que defendían la Huesca asediada, la destrucción que supuso para la ciudad y cuidados grupos de militares y de enfermeras; los escasos registros permiten entender su amor por la composición, la especial atención que prestaba al eje de toma y los encuadres y su claro dominio del cálculo de exposición.
Diego de Quiroga y Losada, Marqués de Santa María del Villar (1880-1975) fue otro fotógrafo más autor que profesional que, con una dedicación a la práctica fotográfica casi plena, escapa a las clasificaciones; autor de cientos de miles de registros[24] y presente en certámenes y exposiciones, su aportación a la historia fotográfica de la contienda civil en Huesca es de una gran profundidad, pese a no ser un trabajo de reportaje llevado a cabo en el frente. De las imágenes registradas por el Marqués, coetáneas a la guerra, son algunas descripciones de las ruinas de Bielsa, Salinas de Sin y Parzán tras la caída de la Bolsa (Junio 1938). Al acabar la guerra el Marqués se trasladó a San Sebastián y se hizo cargo de la Jefatura del Departamento Fotográfico de Regiones Devastadas, fotografió con su cámara de 6X6 las profundas cicatrices que impedían olvidar el conflicto, las ruinas de Broto, Torla, Barbastro, Biescas, Sarvisé, Sigena, Monzón, Aínsa, Javierre y Huesca dejaron claro testimonio de lo que supuso la guerra en la provincia, pero sin duda, los registros más conmovedores sean los que llevó a cabo en Gavín del único habitante que quedó en el pueblo, una mujer que sostiene en los brazos un cordero en medio de las ruinas; parábola contundente e impecable, fácil, para muchos, pero magnífica, para todos.

Luís Gómez Laguna FECHAS es claro ejemplo del buen hacer de los aficionados avanzados; militar de carrera, su dominio del alemán le supuso ser destinado a Sevilla como intérprete a la llegada de las unidades alemanas que habrían de ser tan relevantes en el resultado final de la guerra. Trasladado mas tarde al norte acabó al mando de la compañía de esquiadores; compuso diversos álbumes donde recogió su quehacer fotográfico que es, en mi opinión, notable. Destaca el álbum anotado como ”Valle de Tena. Bachimaña. Invierno de 1937” que suma a una visión inusual de la Guerra Civil, un trabajo fotográfico impecable. Hay encuadres absolutamente novedosos como el de la fotografía de grupo “M. Rábanos, Chacártegui, Toraino, Alférez Gonzalez” donde el punto de toma presenta un contrapicado de todo punto inusual. La documentación que aporta representa una contribución capital para el entendimiento del día a día de la guerra en el escenario de la alta montaña, donde el conflicto era doblemente penoso. Los registros pertenecientes a los años 1938 y 1939, cuando los combates habían concluido en Huesca, contienen la cotidianeidad de las tropas en labores de vigilancia y transmiten una menor tensión; sus encuadres siguen siendo magníficos.
De los fotógrafos españoles que cubrieron la contienda en Huesca, ninguno fue tan prolijo y reconocido como Agustí Centelles Osso, Premio Nacional de Fotografía en el año 1984. Centelles ha pasado a la historia de la fotografía como el Capa español; personalmente me parece un craso error, ya que la personalidad fotográfica del valenciano tiene una identidad propia, como demuestran sus magistrales registros del 19 de Julio de 1936 en Barcelona, que no necesitan de comparaciones. Centelles fue uno de los pioneros en el uso de la fotografía de paso universal como herramienta de trabajo en el reportaje bélico; como Capa, usaba una Leica 1 modelo A modificada a A III G, (comprada a plazos por 900 ptas.). Esta cámara permitía el intercambio de lentes mediante una eficaz rosca y podía recoger el objetivo mediante un sistema de helicoides. Su obturador de cortinilla hacía posible disparar a 1/500 y la línea de accesorios integraba un amplio surtido de filtros. Centelles tenía la chispa de fotógrafos como Capa o el propio H. Cartier-Bresson (1908-2004). Su trabajo en las tierras de Huesca es homérico; Montearagón, estrecho de Quinto, Siétamo, Biescas, Orna, Quicena, Barbastro, primera línea de frente, retaguardia, cargas a la bayoneta, combates ganados y perdidos; material que forma parte de la historia fotográfica de la Guerra Civil y de la historia del fotoperiodismo. Centelles tenía una doble personalidad fotográfica que se da en algunos maestros del periodismo de guerra: cuando el instante es crucial fotografían contra el cálculo de exposición y encuadran el centro de la noticia por puro instinto, pero cuando la acción lo permite, escriben meticulosas páginas en las que todo está medido de manera obsesiva; las cargas a la bayoneta en Biescas pertenecen a la primera personalidad, el estudio de milicianos 53/59 a 70, a la segunda. Centelles, sin el peso de la acción, es un autor fiel a la tradición del fotógrafo de estudio que no renuncia a un siglo de oratoria; el referido estudio demuestra la cuidadosa elección de encuadres, el intercambio de lentes, la utilización de filtros rojos y amarillos para dramatizar el cielo, el uso de los contrapicados, la modificación de las poses en un claro ejercicio de exactitud, para tratar y obtener el registro perfecto. Los negativos de Horna en la serie del Bosque del Carrascal, presentan el mismo perfil.

Algunos fotógrafos extranjeros operaron en Huesca documentando la Guerra Civil, tal es el caso de Albert Louis Deschamps, Katy Horna o Alix. Deschamps[25] fotografió la contienda en las filas de los sublevados y realizó un profundo documento de la guerra para el periódico de derechas L’Ilustration durante los años 1938 y 1939; en Huesca realizó una extensa serie de los destrozos acaecidos en el cementerio y que fueron más imputables a la posición del camposanto (punto donde caían proyectiles de los dos bandos) que a los desmanes de militantes republicanos. Horna fotografió la contienda en las tierras de Huesca en marzo y abril de 1937; sus encuadres de formato cuadrado, consecuencia de realizar las tomas con una cámara de 6X6 cm. sobre negativos[26] de nitrato de celulosa, presentan toda la capacidad creadora de la autora y su dominio de la técnica. Destacan algunos realizados a milicianos de la División Ascaso en Banastás. R. Alix es uno de los fotógrafos peor documentados de los extranjeros que operaron en Huesca; sabemos que sus descendientes están localizados en Francia, en Bàgneres de Bigorri.
Sus imágenes, realizadas con cámaras de gran formato, documentaron el paso hacia territorio francés de los refugiados oscenses que abandonaban España tras la caída de la Bolsa de Bielsa, cuando en Junio de 1938 la 43 División abandonó momentáneamente el país, tras la épica resistencia de tres meses de lucha en solitario. Los registros de Alix recogen el sufrimiento de paisanos y combatientes en la penosa ascensión por los pasos de montaña. Las imágenes de la huida por los valles de Aure y Gela, el Puerto de Urdiceto, el Paso de Arreau y la llegada a Aragnouet son un documento de la dureza que más tarde habrían de sufrir los refugiados que pasaron a Francia tras el desplome de Catalunya. Pastores que acarrean ganado, hombres que cargan con el peso de las camillas montaña arriba, ancianas agotadas por la marcha, gendarmes cargando niños y ayudando a los heridos españoles quedaron registradas como memoria de un triste éxodo en el álbum nº 1 de un autor que fotografió el drama sin ningún artificio.

Operadores alemanes inscritos en las fuerzas de tierra de la Legión Cóndor registraron su paso por las comarcas de Huesca, desafortunadamente no ha sido posible arrojar luz sobre sus autores.

He comentado en páginas anteriores que la aportación a la historia de la fotografía de la Guerra Civil Española no quedaba reducida a ser la contienda donde se forja el fotoperiodismo moderno y, sostenía, que es en esta guerra donde surge el otro punto de vista, el del soldado que acude a la contienda con su cámara en el bolsillo y que, a veces, la realidad que registran sus encuadres entra en confrontación con la que difunden las fuentes autorizadas de su propio ejército. El combatiente que acude a la guerra con su máquina de fotografiar suele ser un aficionado que carece de formación fotográfica y, por ello, de artificios (recursos técnicos y plásticos). Muchos archivos personales y cientos de fotos anónimas abundan en esta hipótesis. Archivos y colecciones como el de Andrés Barrio Iguácel, Martínez de Baños, Lorente, Pedro González, Miguel Flores, Nicolás Gonzalo, Antoni Fort i Nolla, Miguel Ylla, Ángela Morcate o fondos como el de la Unidad de pontoneros o los que están presentes en la página Web de Barranque, permiten precisar las diferencias entre los profesionales y aficionados avanzados de la fotografía y los usuarios.
Las elocuentes fotos de Andrés Barrio registran el frente en torno a Huesca como también lo hacen las de José Oltra, examinemos algún registro de ambos y establezcamos las diferencias. Pepe Oltra, Huesca, otoño-invierno de 1936: Trinchera en el asedio de la ciudad. Maravilloso registro que presenta una composición vertical, a través de un boquete en el muro: tres soldados nacionales (ninguno de ellos está mirando a la cámara), perfectamente uniformados, se protegen en una trinchera; en primer plano, a la izquierda, un fusil Mauser descansa en el área de sombra, desafiando la gravedad y prestando escala al boquete en el muro. El cálculo de exposición permite el detalle en las luces y en las sombras, el contraste imprime gravedad al momento, al fondo del plano un soldado perfectamente uniformado, apoya su arma contra la pared iluminada. La composición solo puede expresar que, o el fotógrafo es del bando contrario y ha logrado camuflarse magistralmente para obtener este registro, o, si es del mismo bando (como es el caso) no existe peligro alguno ya que el negativo se ha tomado desde el punto de vista del enemigo; la imagen es de cualquier modo, excelente. Andrés Barrio Iguácel, año 1937 “ Parapetos, posición Torre Ansotano, Huesca”, positivo original de época. La composición muestra a un grupo heterogéneo de siete soldados desprovistos de uniformes, los dos que están mas cercanos en el plano sentados, los otros cinco en pie, detrás de ellos, seis miran directamente a la cámara y sonríen de manera festiva; es completamente legítimo, siguen vivos. El combatiente que está sentado a la izquierda esgrime una pistola y parece apuntar hacia el grupo; el que está sentado a la derecha aparenta servir una ametralladora. De los cinco en segundo plano, uno carga un cántaro y otro esgrime una pala; la fotografía, llena de calor, humor y compañerismo, carece de relevancia desde un punto de vista militar, mas allá del excelente humor de los protagonistas. El registro ”Frente de Ermita de Salas, año 1938” reitera el vocabulario fotográfico de la anterior y en el encuadre de “Posiciones frente de Huesca” 1936, los soldados del grupo esgrimen una bayoneta, sobre las cabezas de los protagonistas, y uno de ellos apunta su pistola a su sien derecha. Todos estos registros están tomados para el universo privado de los retratados y su entorno cercano; no son una viga en el aguilón intelectual de la propaganda, y pueden permitirse la espontaneidad y modelarse en una jerga fotográfica que es el argot de un reducido grupo.
El álbum de Nicolás Gonzalo es un preciso ejemplo de la frecuencia con que el otro punto de vista traza distintas caligrafías; magnífico álbum escrito desde y para el grupo, con el que se vive y muere, no para el bando, por el que se da la vida.
Las abundantes y dramáticas fotografías que documentan la defensa de Bielsa, llevada a cabo por la 43 División republicana en 1938, muestran hombres mal pertrechados, con severas deficiencias de aprovisionamiento llevado a cabo a lomos de mulas, cansados, que afrontaron en solitario las adversidades de un asedio y la pérdida final de las posiciones; en la página 115 del libro ”La bolsa de Bielsa. El heroico final de la república en Aragón” (Huesca: monografías,1), se recoge un recorte de la noticia aparecida en La Vanguardia de Barcelona, la tipografía en negrita permite leer “La Gesta de la 43 División”, cinco fotografías diferentes difunden soldados republicanos perfectamente equipados, con uniformes completos y rostros que transmiten la promesa de una homérica victoria. Esta confrontación entre la realidad y la versión oficial es vieja como la guerra, la confrontación de ambos puntos de vista llegó a la historia en la Guerra Civil Española y alcanzó su triste mayoría de edad en la Segunda Guerra Mundial, donde ambos bandos lograron que una cifra superior a los cincuenta millones de personas “conocieran el final de la guerra”

Ángel Mª Fuentes
[1] Una lámina de plata pura era pulida hasta carecer de imperfecciones, sensibilizada al vapor de yodo, expuesta a la luz, revelada a los vapores de mercurio, fijada y, tras su lavado, protegida bajo una hoja de vidrio y sellada con una tira de papel engomado.
[2] Las dimensiones de la primera placa utilizada por Daguerre (21.5 x 16.5 cm.) fueron utilizadas para obtener, mediante variaciones en las líneas de corte, los formatos comerciales utilizados durante el uso de los positivos directos de cámara pioneros:

Placa completa 165x215mm
media placa 114x139mm
cuarto de placa 79x104mm
sexto de placa 66x82mm
noveno de placa 50x63mm
dieciseisavo 35x41mm

[3] Custodiada en la fototeca del Instituto Nacional de Antropología e Historia, Pachuca, México.
[4] Procedimiento de copia por ennegrecimiento directo. Una hoja de papel de escritura era salada en una de sus caras al embeberla por flotación o cepillado de una solución de cloruro de sodio diluido en agua. Tras su secado se sensibilizaba en una solución saturada de nitrato de plata para obtener cloruro de plata. Obtenida la formación de la imagen por la acción directa de la luz era fijada al tiosulfato de sodio y virada al oro.
[5] Una hoja de papel recubierta en una de su caras por una solución de nitrato de plata y posteriormente sumergida en solución de yoduro de potasio para obtener una base de papel yodado; antes de realizar la toma se trataba, con una solución de nitrato de plata, ácido acético glacial, ácido gálico y agua, tras extraer el exceso de humedad con un papel secante, se disponía en la cámara. Posteriormente era revelado mediante la utilización de los mismos compuestos químicos, utilizados en otras proporciones; la imagen aparecía casi de forma instantánea, produciendo negativos de tono casi neutro y de contraste vigoroso. Tras un breve lavado, una inmersión en el baño fijador de hiposulfito de sodio y un lavado final, el negativo quedaba procesado
[6] Una hoja de vidrio era emulsionada con una capa de albúmina que contenía en su formulación yoduro y bromuro de potasio y que, tras su secado, era sensibilizada mediante un baño compuesto por una solución de ácido acético y nitrato de plata; el procesado se producía por soluciones alternativas de ácido gálico y nitrato de plata, fijado al hiposulfito y lavado final
[7] El colodión se obtiene mediante la disolución de algodón en una mezcla de ácido nítrico y sulfúrico; tras la nitratación del algodón, se procede al lavado en agua de la mezcla hasta la total eliminación de los ácidos. El resultado es una pasta conocida como pólvora de algodón, piroxilina o nitrocelulosa. La disolución de nitrocelulosa en alcohol y éter produce un jarabe viscoso que al secar deja una fina capa de plástico transparente que no es soluble al agua. Archer añadió al jarabe de colodión yoduro de potasio; la placa era sensibilizada por inmersión en una solución de nitrato de plata; tras la exposición a la luz era revelada, también por inmersión en ácido pirogálico, fijada en tiosulfato de sodio o en cianuro potásico y lavada en agua. Una vez seca la placa, debía barnizarse para evitar los riesgos de deterioro mecánico, a los que el colodión es especialmente sensible.
[8] Imagen final característica de los procedimientos argénteos de ennegrecimiento directo donde la reducción de las sales de plata a plata metálica se produce por la energía de la luz.
[9] En 1856 Richard H. Norris (1831-1916) patentó un procedimiento para recubrir las placas de colodión, ya fotosensibilizadas, con gelatina lo que permitía utilizarlas durante seis meses; las placas de colodión secas presentaban la mitad sensibilidad a la luz que las de colodión húmedo.
[10] La nueva técnica permitía extender una delgada capa de gelatina, obtenida de huesos y tendones de animales, sobre las hojas de vidrio, posteriormente eran sumergidas en agua para producir la hinchazón del aglutinante y sensibilizadas con nitrato de plata y bromuro de cadmio para obtener bromuro de plata.
[11] Vu, L’Ilustration, Ce Soir, Match, Life, Regards, Spain at War, Berliner Ilustrierte Zeitung,Voilà, L’Humanité, Picture Post,
[12] La revista Life tenía en esa fecha una tirada de 1.600.000 ejemplares por semana
[13] Agencia de fotografía de prensa formada por los hermanos Cándido (1922-1985), Julio (1917-) y Francisco Souza Fernández (1911-1949) (Coruña) y Pablo (1922-) y Faustino (1913-1996) Del Castillo Cubillo (Madrid); su agencia, tras exiliarse a México en 1939 pasó a ser un referente en América Latina. Los 3.861 negativos tomados durante la contienda se custodian en el Archivo General de la Guerra Civil en salamanca.
[14] La dependencia de la fotografía de los intereses comerciales de los operadores y su supeditación a la industria fotográfica, ha supuesto que se de la circunstancia de que cada nueva técnica suponga el abandono de la anterior y la pérdida de la “fotodiversidad” que ello conlleva y que caracteriza a la historia del medio.
[15] Hasta la llegada de la fotografía digital la producción de registros en las 2 últimas décadas estaba calculada en torno a cuarenta mil millones de registros al año, de los cuales mas del 85% eran producidos por el segmento no profesional.
[16] Base plástica de nitrato de celulosa, Kodak 1889; base plástica de acetato de celulosa, Kodak 1908.
[17] Segmento que queda reenfocado por el diafragma delante y detrás del punto de enfoque de la óptica.
[18] Ver el excelente trabajo de Hugo Doménech Fabregat http://apolo.uji.es/analisifotografico/analisis/PDFsCongreso/Hugo%20Domenech%20Fabregat.pdf
[19] Ver el magnífico trabajo llevado a cabo desde htpp//www.fxysudoble.org/cron/25072001/07-b.htm
[20] Ver el artículo escrito por el general Miguel Ponte y Manso de Zúñiga “Cuando Aragón era yunque” Revista Ejército, nº 2, marzo de 1940
[21] Copias sobre soporte de papel presentes en los álbumes nº 4 y 6.
[22] El material examinado son ficheros digitales de la fototeca de Huesca y que proceden de la colección de Don pedro Moliner.
[23] Su archivo fue comprado por la Diputación de Huesca y sus más de 4.000 negativos y algunas de sus copias, se custodian en la Fototeca de Huesca.
[24] En los bombardeos que sufrió Madrid en 1936 y que afectaron a su estudio se perdieron más de 70.000 registros. En el año 2000 el gobierno de Navarra adquirió el fondo fotográfico compuesto por 702 placas de vidrio, 11.086 negativos sobre soporte flexible y 1.916 copias positivas.
[25] Los 1.031 negativos que contienen su trabajo como fotógrafo de la contienda fueron adquiridos por el estado Español y se encuentran custodiados en el Archivo General de la Guerra Civil en salamanca
[26] Los negativos de K. Horna referidos a la Guerra Civil, fueron ofertados al Estado Español en 1983, quien adquirió 207 registros que se custodian, como los de A .L. Deschamps, en el Archivo General de la Guerra Civil en salamanca.

Vagones de tercera. 43º09'12.57" N - 77º34'48.45" O

2007-06-10T18:02:00.000-07:00

El olor de la distancia es el recuerdo
que como la mirra,

es imborrable e impreciso.

Mejor, cenas ligeras. 28º67' N - 15º25'O,

2007-06-10T17:59:00.000-07:00

Paseaba yo por los inciertos caminos del recuerdo, cuando encontré, de frente, tu rostro de entonces y aquellas caderas de locura…te juro que lo supe antes de que la arteria que rige las memorias, infartara brutal, violentamente.

Ahora, retornado del vientre de la amnesia, rebusco en los desvanes del cerebro, la pista que me devuelva al riesgo y aquella intensidad, amor, aunque me mates; amor, aunque te olvide.

2 grados a babor. 41º38'29.79" N - 0º53'41.57" O.

2007-06-10T17:57:00.000-07:00

Los pequeños engaños que acunaron
a la gran decepción.
Renuncio ahora a desvelar cuales fueron las certezas
y qué, el tan torpe teatro de las sombras.

Recalibrada la aguja del compás
corrijo la deriva.
Regreso a Homero con la eficacia de las grullas
que baten el Egeo.

Hay estelas que no ocupan memoria.

Batallas del alfil. 17º09' N - 96º12' O.

2007-06-10T17:45:00.000-07:00

Empujo la noche, comprimo la noche hasta afilarla y
reconocer mi voz, doblada en las esquinas…tantas…

bajo los párpados
la luz, delicuescente, se disuelve…
rota, libre de mí…

perdido en las nostalgias de la arena.

A1, agua. 40º26' N - 3º 41' O.

2007-06-10T17:42:00.000-07:00

Amartillas los balcones de mis tardes
con el pulso remoto de tu escena…
blableandolo todo hasta quebrar
la cáscara que cubre mis orejas.

Fuera del plano. 47º29'N - 13º02'E

2007-06-10T17:40:00.000-07:00

He seguido tan lejos,
que he extraviado mi sombra y su sombrero…
absorto en la firme vertical de los cipreses;
libre de peso.

Abril. 48º18'N - 11º33' E.

2007-06-10T17:37:00.000-07:00

De la guadaña
el olor de la hierba…

La amputación controlada de todas las medidas;
la inevitable corrección del paisaje.

QK. 41º38'29.27" N - 0º53'12.60" O.

2007-06-10T17:34:00.000-07:00

Detrás de ti la noche…
y el capitel que sostiene mis sueños.

B2, tocado. 45º25' N - 12º20' E

2007-06-10T17:32:00.001-07:00

Desajustado y triste…

como la leve voz de los relojes.

Del tiempo circular. 33º53' N - 35º38' E

2007-06-10T17:29:00.000-07:00

Firme como un péndulo…e igual de inútil…

voy y vuelvo por el espacio finito
de
una caja

Otro palmo más lejos. 46º49' N - 71º12' O.

2007-06-10T17:22:00.000-07:00

Sin ti, todo mi tiempo
se revela vacío…
como un espejo varado en el armario
que nadie puede, quiere,
sabe abrir

CRITERIOS DEONTOLÓGICOS Y CONVERSIÓN DIGITAL

2007-06-10T17:18:00.000-07:00

Transformar el reconocimiento de los hechos en conocimiento y la suma de conocimientos en erudición parece ser una cualidad propia solo de nuestra especie; espero, por amor al futuro, que este juicio sea un error de apreciación de los científicos. Resulta innegable que las sociedades que trascienden la memoria oral y establecen códigos complejos de transmisión del conocimiento tienden a compilar, a guardar los resultados en lugares concretos; de las paredes del vientre de una cueva a la biblioteca de Alejandría hemos creado puntos donde la información se agrupa, se custodia y se recupera mediante métodos concretos y a través de personas cuyo trabajo es especializado. Los ágrafos y los enteradillos que confunden reconocimiento y conocimiento siempre han considerado a las Instituciones de la Memoria como una geografía cultural remota de la que se puede permanecer ajeno (este grupo humano confunde igualmente, ser e ir de; confesión y liturgia; hechos e historia; paisaje y territorio; tener ADSL y tratar de ser culto; y un largo etc.), pero sin ellas, las sociedades retroceden, sus errores se repiten y su patrimonio se dispersa.

Ingreso, compilación, custodia, privilegios de acceso, métodos de recuperación, permitieron a Humberto Eco pergeñar en El nombre de la rosa, la parábola gótica de ¿para qué custodiamos? y a Jorge Luís Borges el terror que acompaña a su Libro de arena. El conflicto establecido entre fray Guillermo de Baskerville y fray Jorge de Burgos trasciende, en la novela, el debate sobre la pobreza del Christos, porque es un conflicto deontológico de acceso al patrimonio y de los cambios que se producen en la conciencia de aquél que logra acceder.

De los anaqueles de las abadías al Libro de Arena de la Red, se han producido infinidad de cambios cuantitativos que han mejorado el rendimiento de los archiveros y bibliotecarios, y que éstos han trasladado a la sociedad para que la Enciclopedia de Diderot y d’Alembert pudiera florecer, pero ha sido el cambio cualitativo de pasar de ser un complejo catálogo de fichas a el establecimiento de una metodología científica lo que ha convertido a la archivística en uno de los arbotantes del edificio cultural. Hoy, los archivos de las instituciones de la memoria aplican protocolos basados en la ciencia, internacionalmente aceptados y con una clara vocación de compatibilidad, contenidos por códigos deontológicos cada vez más estrictos y con una precisa función social.

De los siglos oscuros a nuestro cambio de milenio, los archivos han visto profundos cambios en sus perfiles; la máquina de escribir, la electricidad, las fotocopiadoras, las técnicas de microfilmación o los ordenadores convierten a la saga de los fray Jorge de Burgos en respetables anacronismos, cuya vasta memoria no podría competir con un chip, como también les resultaría indescifrable descubrir la inabarcable nómina de aquello que el tiempo ha convertido en patrimonio y cuya custodia compete a los archivos. Según la Ley de Patrimonio[1], aquel que alcanza la cifra de cien años pasa a estar protegido por sus elaboradas disposiciones; una parte cuantiosa del cual son fotografías o, si se prefiere, patrimonio cultural sobre soporte fotográfico.

La fotografía es un sistema de representación que permite fijar la luz que reflejan, emiten o transmiten los objetos, frecuentemente en el interior de una cámara oscura, mediante muy diversas técnicas físico-químicas. El nacimiento de lo fotográfico desdibujó las elementales certezas de lo cercano y cambió la percepción de una sociedad con sólidas bases científicas y un evidente déficit icónico; la fotografía (todo es y todo cambia) permitió detener el tiempo y agregar variables a los pares opuestos de Heráclito (nada es y todo cambia) y Parménides (todo es y nada cambia).

La historia de la fotografía (aún por escribir) señala con dificultad el nacimiento de la técnica; los manuales, que prefieren olvidar la admirable figura de Niepce, tienden a aceptar el anuncio de la daguerrotipia (7 de enero de 1839) como la zona cero del big-bang; toda ciencia conlleva una larga investigación y la década del treinta del siglo XIX está llena de días que podrían ser el primero. Sea como fuere, la fecha final de los procedimientos fotográficos físico-químicos industriales está ya escrita en los despachos de las multinacionales y la mayoría de quienes lean estas líneas serán testigos del final de una era. En el año 2014, cuando se celebren en los catálogos, libros y exposiciones inevitables el 175 aniversario de la técnica, la fotografía físico-química será para los usuarios historia, como lo fueron en su día las placas de vidrio, la máquina de calcular mecánica o las neveras que enfriaban en los hogares mediante bloques de hielo. Quedaran, para archiveros y coleccionistas, billones de registros producidos durante algo más de siglo y medio, memoria capital para entender, si ello es posible, el segmento más activo de la historia del hombre.

La evolución de la fotografía comprende tres etapas, más el fascinante periodo de lo pre-fotográfico. De 1839 a la década de los setenta del siglo XIX están los años que contienen la fotografía anterior a su industria, periodo caracterizado por operadores que asumían la inevitable realización de todos los pasos requeridos en la pre-producción, producción y post-producción de los registros; técnicas como la daguerrotipia, la calotipia, los papeles a la sal, la ambrotipia, la ferrotipia, los negativos al colodión húmedo o las primeras copias a la albúmina, pertenecen a los tiempos en que la totalidad del proceso fotográfico era protagonizado por el operador. De la década de los setenta del siglo XIX a el cambio de milenio, podemos precisar el orto y ocaso de la industria fotográfica, donde la pre-producción y una parte importante de la producción es asumida por las casas comerciales que liberan al usuario de la sensibilización de los materiales, el conocimiento de la química y, a veces, de la más mínima necesidad de poseer noción alguna, para la obtención de los registros; la fotografía profesional queda relegada, poco a poco, a una división concreta de las casa comerciales, en beneficio de la fotografía de aficionado, auténtico motor de las cuantiosas cuentas de resultados. De los papeles de ennegrecimiento directo a las copias en color, la fotografía se desnuda lentamente de los arcanos del conocimiento y los registros producidos cada año pasan de cientos de miles a más de cuarenta mil millones, de ellos más de un 80% producidos por usuarios domésticos en la construcción de la memoria inmediata que requieren las familias. En el cambio de milenio, la industria fotográfica sustituye los materiales físico-químicos fotosensibles por los códigos de memoria digital y se inicia el rápido declive de una etapa que carece de vuelta atrás, porque en los años finales del siglo XIX, la fotografía físico-química, vendió su alma a los rentables demonios de la producción industrial.

A veces, en días brillantes vuelvo a pulir la plata para la obtención de un daguerrotipo o impresiono papeles a la sal o copias a la albúmina, puedo hacerlo porque en su obtención la industria fotográfica carece de papel; no soy capaz de producir con mis manos un autocromo o una Technical-pan. En los próximos diez años la fotografía que no pueda almacenarse en tarjetas digitales deberá volver a los pocos procesos en los que los operadores podían ser autónomos.

Examinemos algunas inequívocas señales de un pasado reciente que no abarca diez años: La Eastman Kodak™ ha dejado de producir el procedimiento de transferencia de tintes, las películas Tri-X™, Plus-X™, Technical pan™, entre otras, y ha anunciado el abandono de la fabricación de proyectores de diapositivas y de cualquier tipo de cámara tradicional; la división fotográfica de AGFA™ ha desaparecido; los magníficos papeles de Negra™ son historia; Nikon™, tras la puesta en el mercado de la F6™, ha dado por terminada la fabricación de cámaras para películas físico-químicas; Minolta™ ha salido del mercado fotográfico y en subastas como E-Bay™, la Hasselblad 500C™ aparece frecuentemente en el apartado de cámaras antiguas.
En el XIV Coloquio del Seminario de Estudio y Conservación del Patrimonio del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM (28-31 de mayo 2006, Oaxaca, México), Grant B. Romer[2] señaló en su memorable intervención la muerte inexorable de la fotografía, tal y como la hemos conocido; Henry Wilhelm[3], ante la pregunta de cuál era el futuro de la fotografía tradicional cerró una conferencia en la GEH con un lacónico “It´s over” (ya ha sido). Habrá quien considere que el final de una era se cierra con una comprensible tristeza y una sensación de prematuridad, que comparto, pero acaso resulte más dramático el hecho de saber que aquello que vamos a enterrar aún está por estudiar, es más, por comprender.

A las instituciones de la memoria les llegan tiempos que requieren criterios. La conversión digital no está normalizada y se agotan las soluciones físico-químicas; los archivos que se replantean volver a la seguridad de la microfilmación deben saber que, próximamente, la única película con un claro futuro será la bio-médica. Analicemos los problemas y establezcamos sin errores los tiempos de respuesta. Los autores que preceden este texto han definido con claridad qué es la conversión digital, cuales son sus fortalezas y sus talones de Aquiles, cómo y qué elegir en función de los objetivos que se deben cumplir y los pros y los contras de programas, ficheros y equipamientos. Toca reflexionar sobre cómo aplicar ese conocimiento al corpus siempre complejo de la fotografía patrimonial.

Aplicar la metodología de la conversión digital al patrimonio cultural sobre soporte fotográfico requiere de un elemental conocimiento de cual es el proceso, cual es su estado de conservación, por qué presenta ese estado y qué podemos hacer para dilatar, o al menos no comprometer, su permanencia. Digitalizar lo que se desconoce puede producir las mismas emociones que jugar a la ruleta rusa. Proponer soluciones parciales a problemas globales es construir en el error. Debemos ser conscientes que la conversión digital puede ser una potente herramienta en la conservación del patrimonio o solo una rentable operación de explotación comercial, cuyos resultados no siempre se mantienen dentro de los dictados de la ética, pudiendo producir una severa perdida en la permanencia del patrimonio bajo custodia o el desdibujado de la función social.

Una correcta política de conversión digital es aquella que adecua de la forma más eficiente los recursos tecnológicos de captura de la información, los recursos y protocolos de descripción y recuperación a la más eficaz y respetuosa manipulación del patrimonio; el objeto de la conversión digital no es trasladar a los ordenadores los contenidos icónicos de los originales, sino garantizar que la identidad patrimonial no queda alterada o desvirtuada en beneficio su rápida recuperación; ello requiere el entendimiento del hecho fotográfico como las técnicas de navegación necesitan del conocimiento de las cartas náuticas o del flujo de la mareas. La conversión digital es una estrategia cultural cuya finalidad es aumentar la permanencia de los objetos patrimoniales al evitar el acceso innecesario a los originales y aumentar las posibilidades de su difusión, con un control exquisito de los riesgos que entrañan cada una de las secuencias requeridas para la obtención de los resultados perseguidos; cualquier intervención cuyo principal objetivo no sea la permanencia de los fondos presenta severas debilidades dentro del más elemental de los códigos éticos.

Cada institución, acorde a su misión[4], mandato[5] ,metas[6] y objetivos[7] deberá establecer una metodología de trabajo sólida, una línea intelectual que en función de sus recursos y experiencia podrá contener un mayor o menor número de peldaños en su escalera operativa. Creo que en cualquiera de los escenarios posibles debemos garantizar:

1. El establecimiento de los objetivos a alcanzar, de la jerarquía de la intervención y la correcta habilitación de los recursos humanos y económicos.
2. El conocimiento de la estructura morfológica de los originales mediante las técnicas de identificación.
3. La verificación de su estado de conservación ante los parámetros de estabilidad física, química y biológica, mediante las técnicas de diagnóstico.
4. El establecimiento de la jerarquía y plazos de intervención en función de los tiempos de respuesta que establecen las patologías presentes en los originales y la previsión de vigencia comercial de las herramientas tecnológicas requeridas
5. La selección de las maquinarias y técnicas de captura en función de las estructuras morfológicas y el estado de conservación.
6. La preparación de los originales, en función de su estado, para su conversión digital mediante los protocolos de conservación o restauración.
7. La ejecución de las secuencias de conversión digital, duplicado y protección de ficheros, descripción, indexación, etc.
8. La estricta comparación de originales y ficheros digitales.
9. Lareubicación de los bienes patrimoniales en los adecuados materiales de protección directa.
10. La aplicación de los protocolos de custodia a los originales físico-químicos y a los ficheros obtenidos mediante la conversión digital.

Cada institución tiene un perfil que le es propio y que viene marcado por su misión y su mandato. Sin una clara definición de las metas y los objetivos, cualquier proyecto puede acabar siendo inabarcable o quedar obsoleto antes de ser concluido. El trabajo llevado a cabo sobre bienes culturales requiere de una gran precisión intelectual y tecnológica. En los tiempos remotos de los scriptoriums de las abadías disponían de un capital ilimitado, que era el tiempo, y una variable, el virtuosismo de los amanuenses, que distinguía a un monasterio frente a los demás. En nuestros días, el tiempo es una secuencia felizmente contenida por las leyes y acuerdos sindicales y el virtuosismo parece sustituido por un disco de programación producido por Adobe Photoshop™, que corre en los ordenadores. Hoy, lo que distingue un trabajo bien hecho no es el utillaje tecnológico, sino la capacidad de definir y llevar a cabo precisas estrategias que permitan unir los fines con los medios, mediante los recursos humanos y económicos necesarios, y dentro de un panorama tecnológico concreto y cambiante. Planificaciones basadas en el clásico “empezamos y ya acabaremos” o “cada año hacemos un poco” carecen de la visión requerida y serán, casi siempre, inoperantes. Secuencias patrimoniales de miles o cientos de miles de artefactos hacen imperativo un cambio de criterios. Resulta evidente que un proyecto de conversión digital puede fraccionarse en las requeridas etapas, pero igualmente resulta incontestable que la precisa definición de cada una vendrá marcada por una exacta jerarquía de intervención que pueda contrastar, en todo momento, los planos con la obra, corregir las deficiencias y acabar lo empezado; esta es una sólida piedra del edificio patrimonial. No es recomendable asumir el riesgo de disociar las etapas si cada peldaño no garantiza la preservación de los originales y de los ficheros obtenidos; la correcta reubicación y la obtención de las imprescindibles copias de seguridad no puede quedar relegada a los últimos tramos de la intervención. Es fundamental entender que una adecuada planificación debe garantizar que somos capaces de diseñar la arquitectura del proyecto con un claro conocimiento de las fortalezas y debilidades, con la finalidad de definir un equipo de trabajo competente que sea capaz de: obtener los resultados previstos con los recursos propuestos; comunicar a la línea jerárquica laboral el proyecto con la claridad requerida, para que la institución pueda asumirlo como propio; garantizar la continuidad de las acciones emprendidas; dotar a nuestro proyecto de la flexibilidad necesaria para poder reaccionar ante los cambios tecnológicos y, por encima de todo, asegurar que tenemos el adecuado conocimiento de la identidad material e histórica del patrimonio cultural sobre el que vamos ejercer nuestras acciones y la imprescindible formación y recursos para llevarlas a cabo.

Resulta capital entender las estructuras morfológicas del patrimonio cultural sobre el que se ha de trabajar. Cada registro fotográfico pertenece a un proceso concreto; la exacta identificación de los artefactos permite precisar su rareza, establecer los límites de manipulación, aportación de luz y calor, seleccionar la técnica de captura de la imagen o determinar el número de ficheros que requerirá su adecuada descripción y difusión.

Si la realidad de una fotografía quedara limitada a la información icónica que el registro porta, hablar de problemas y soluciones sería veleidad; bastaría con migrar los contenidos representados a soportes estables y sería legítimo prescindir de los originales, cuyos gastos de custodia podrían ser destinados a mitigar los problemas elementales de un mundo que dista de producir orgullo. Resulta evidente que tal propuesta es impracticable, porque lo que llamamos fotografía es la suma de la información y de la materia que la sustenta. El icono es una parte, capital, del todo fotográfico, pero no la fotografía en sí.

Un registro fotográfico es un objeto complejo; su existencia requiere al menos de la presencia de un soporte y de elementos capaces de absorber la luz y a los que llamamos imagen final. Estructuras morfológicas que presenten esta simpleza existen (calotipos, papeles a la sal, platinos, cianotipos, etc.) pero son estadísticamente minoritarias, frente a procedimientos fotográficos cuya estructura exhibe una mayor complejidad. La frecuente presencia de aglutinantes, elementos aportados, soportes secundarios, materiales históricos de protección directa, hacen que la diversidad de procedimientos fotográficos sea muy amplia y que las múltiples pautas de deterioro dificulten su conversión digital y compliquen su preservación. La custodia de patrimonio cultural sobre soporte fotográfico exige el entendimiento preciso de las estructuras morfológicas que contienen los fondos.

Estructura de los materiales fotográficos

1. Soporte primario
2. Aglutinante
3. Imagen final

Según el tipo de originales pueden además estar presentes:

- otros soportes (secundarios, terciarios, etc.)
- capas adhesivas
- capa de barita / dióxido de titanio (papeles galería/ papeles RC)
- elementos aportados (aplicación manual de color, viradores, baños de cobertura, intensificadores y reductores de la densidad de la imagen, barnices, máscaras y materiales correctores del contraste o encuadre, elementos de retoque, notas manuscritas, tintas de imprenta, tampones, etc.)
- materiales de protección directa, individualizada o en grupo.

1. Soportes primarios. Numerosos materiales han sido ensayados o usados para cumplir esta función; los estadísticamente más relevantes son:

- papel
- vidrio
- plásticos (nitrato de celulosa; acetato butirato de celulosa; acetato propionato de celulosa; diacetato; triacetato y poliéster)
- metal (plata, hojalata)
- otros (cerámica, piel, piedra, hule, etc.)

2. Aglutinantes. Constituyen una capa diferenciada de la morfología fotográfica. Su función es la de llevar en suspensión los corpúsculos que constituyen la imagen final. El aglutinante más la imagen final es lo que conocemos como emulsión. En algunos manuales y artículos referidos a conservación fotográfica se emplea el término vehículo de la imagen final como sinónimo de aglutinante. Los más utilizados en los procedimientos fotográficos han sido:

- albúmina (proteína)
- gelatina (proteína)
- colodión (plástico)

3. Imagen final. Se encuentra suspendida en el aglutinante o embebida directamente en la estructura del soporte primario y constituye el elemento que contribuye a la formación de la imagen fotográfica, mediante la absorción selectiva de los valores de luz. Las más utilizadas han sido:

- plata metálica (fotolítica / revelado físico / filamentaria)
- amalgama de mercurio, plata y oro.
- pigmentos
- tintes (preformados y cromógenos)
- otros compuestos metálicos (sales de hierro / platino / paladio)

La imagen final presente en muchos procesos puede estar en combinación con otros compuestos (azufre / hierro / cobre / uranio / selenio / oro / platino) procedentes de intensificadores, reductores, viradores u otros baños de cobertura.

Elementos constitutivos de los sistemas de protección original.

Si admitimos que un registro fotográfico es algo más que su contenido icónico, deberemos ser conscientes de que las estructuras morfológicas desarrolladas para su protección directa son parte del artefacto patrimonial y, por ello, también fotografía. Los soportes secundarios, los estuches de los daguerrotipos y ambrotipos, o la estructura de los álbumes aportan una gran cantidad de materiales cuya estabilidad deberá ser cuidadosamente contemplada, tanto en la manipulación requerida en las labores de conversión digital, como en la elección de materiales de protección directa y en la selección de los parámetros de custodia. Distintos tipos de maderas, cueros, pieles, metales, tejidos, cartones y papeles; elementos ornamentales como madreperla, avalón, marfil, tintas de impresión, plásticos y un largo etc., complican y embellecen las estructuras morfológicas primarias presentes en los fondos que tenemos a nuestro cuidado. La estabilidad de cada uno de estos elementos puede modificar el tiempo de respuesta de un proceso o limitar la permanencia de los artefactos.

Una política de conversión digital legítima debe entender que su objetivo es trasladar la completa identidad del artefacto a los ficheros digitales y no sólo su carga de información.

El conocimiento de las estructuras morfológicas debe complementarse con la evaluación de la estabilidad física, química y biológica de los materiales para poder extraer un perfil general de los fondos. Las pautas de deterioro pueden ser o no reversibles, pueden tener o no actividad, pueden suponer o no un factor de riesgo para otros registros. La permanencia y estado de conservación de cada bien patrimonial puede cambiar las metodologías de captura y conversión digital: pese pertenecer al mismo proceso, una albúmina sin soporte secundario, otra en el que éste está presente u otra protegida en un álbum pueden requerir aproximaciones técnicas muy distintas en la persecución de un idéntico fin, su adecuada conversión digital. El estado de conservación puede modificar las necesidades de recursos humanos, puede alterar el uso y la cuantía de los recursos económicos ya que establece las secuencias de intervención en función de los tiempos de respuesta y cualifica los criterios de cantidad. No podemos eludir nuestra responsabilidad hacia los originales; si nos falta formación específica habrá que integrar a quien la tenga en el equipo de trabajo. Es especialmente importante entender que el presupuesto de intervención no descansa en las meras labores de captura y procesado; el rigor en el establecimiento de las necesidades de los recursos humanos y económicos es también una herramienta de la conservación patrimonial.

No es la antigüedad o la rareza de un registro el criterio que establece la escala de prioridades en su conversión digital, sino su estado de conservación; la jerarquía de intervención debe ser construida sobre los tiempos de respuesta que presentan los diversos bienes patrimoniales que están bajo nuestra custodia. Los materiales que presentan patologías biológicas y químicas activas tienen un tiempo de respuesta notablemente menor que los que sufren deterioros de carácter físico, y son además un claro factor de riesgo para la estabilidad y permanencia de las colecciones. Un calotipo negativo afectado solo por desgarros en el soporte primario y suciedad superficial puede quedar relegado en la secuencia de trabajo ante copias y negativos cuya imagen final sean tintes cromógenos en los que empiecen a evidenciarse la pérdida de valores de cian o magenta.

Resulta de gran utilidad estudiar la realidad de los fondos desde el binomio operativo estructuras morfológicas-estado de conservación, esto permite contrastar cada materia presente en los registros con su jerarquía de deterioro y obtener un claro perfil del riesgo posible. Pongamos como ejemplo un archivo que custodia negativos y cuyo estudio permite extraer un perfil morfológico basado en:
Soportes presentes: vidrio, plástico (nitrato y acetato de celulosa) y poliéster.
Emulsiones presentes: gelatina.
Imágenes finales: plata filamentaria y tintes cromógenos.

Se puede establecer una jerarquía de riesgo basada en:

Vidrio:
1. deterioro químico → lixiviación
2. deterioro biológico → hongos
3. deterioro físico → suciedad superficial, depósitos, rotura, pérdida, delaminación
Plástico/ nitrato y acetato de celulosa:
1.deterioro químico → hidrólisis ácida, migración de plastificadotes, deacetilización, viscosidad
2. deterioro biológico → hongos, insectos, roedores
3. deterioro físico → pérdida de la estabilidad dimensional, fragilidad, formación de canales, delaminación, roturas
Gelatina:
1. deterioro químico → disolución, tendencia a tornarse en gel
2. deterioro biológico → hongos, insectos, roedores
3. deterioro físico → suciedad superficial, depósitos, pérdida de adherencia emulsión-soporte, rotura, pérdida, delaminación, adhesión a otros soportes, ferrotipado, arañazos, erosiones.
Plata filamentaria:
1. deterioro químico → oxido-reducción, sulfuración, pérdida de densidad, desvanecimiento de la imagen, cambio de color, manchas, huellas dactilares
2. deterioro biológico → hongos, insectos, roedores
3. deterioro físico → suciedad superficial, depósitos, pérdidas, arañazos, erosiones
Tintes cromógenos:
1. deterioro químico → pérdida de densidad por desvanecimiento del tinte cian o magenta, desvanecimiento de la imagen, cambio de color, manchas, huellas dactilares
2. deterioro biológico → hongos, insectos, roedores
3. deterioro físico → suciedad superficial, depósitos, pérdidas, arañazos, erosiones

El establecimiento de una jerarquía en los patrones de deterioro permite la obtención de claros perfiles de contraste, de la necesaria estadística y de las secuencias de intervención, en función de los tiempos de respuesta. Debemos ser conscientes de que pautas de deterioro como la lixiviación de los soportes de vidrio pueden comprometer la legibilidad de los ficheros digitales obtenibles, o de que aumentos de densidad como los que supone la frecuente presencia de deterioro óxido-reductivo en las imágenes argénteas, obligan a una rigurosa selección de escáneres y a la verificación de su rango dinámico efectivo frente al nominal. La adquisición de los recursos tecnológicos no es una decisión basada en la capacidad económica de una institución, no compete a la gerencia, es una decisión que viene marcada por la diversidad del patrimonio fotográfico en custodia y su estado de conservación; debe ser colegiada por los colectivos profesionales competentes en cada área para poder garantizar la plena obtención de los resultados digitales y la permanencia de los originales físico-químicos.

Hasta hace unos años la vigencia tecnológica era un factor de escasa relevancia. La coexistencia en el mercado de una gran variedad de materiales fungibles, hacía que la elección de las marcas fuese un problema de fidelización comercial o de política de precios; ahora que el mercado fotográfico se despoja de los recursos físico-químicos en beneficio de los digitales, cabe preguntarse ¿durante cuanto tiempo dispondremos de escáneres planos?. Para la industria fotográfica, las necesidades de las instituciones de la memoria representan muy poco en sus cuentas de resultados; es la atención a las demandas domésticas la que dirige sus investigaciones y la que permite producir los beneficios. Cuando la necesidad en los hogares de trasladar su memoria a los ordenadores mediante el escáner de sobremesa haya concluido y la toma sea solo digital ¿seguirán invirtiendo en la evolución y desarrollo de una tecnología de baja demanda? Quien compró un video beta™ o un reproductor de cartuchos de 8 pistas, hace tiempo que carece de dudas. La vigencia de los materiales tecnológicos debe ser seriamente considerada dentro del criterio capital de los tiempos de respuesta; como en los últimos cien años de la fotografía, dependemos de la industria y ello exige una continua evaluación de cómo su evolución afectará a nuestra imposible independencia.

Existe el erróneo convencimiento de que la conversión digital está íntimamente ligada a los escáneres planos o de sobremesa; éstos son la parte de un todo y no el todo en sí. Los instrumentos tecnológicos de captura de imagen son, afortunadamente, muy diversos. En función a las estructuras morfológicas presentes en los archivos e íntimamente ligadas a su estado de conservación, será necesario establecer cual es la infraestructura tecnológica requerida que permita llevar a cabo las labores de conversión digital, con el mínimo riesgo de contribuir al deterioro de los originales; la mera manipulación cotidiana supone ya una severa alteración que no contribuye a la permanencia de los registros. En los capítulos precedentes han sido caracterizadas las variables tecnológicas de los sistemas de captura, quisiera insistir en las posibilidades que permite la combinación de las actuales técnicas físico-químicas con las digitales y que, pese a suponer un incremento en los gastos de producción y tener una vigencia comercial limitada, puede ser durante un tiempo capital una herramienta cargada de soluciones. Desde la daguerrotipia, donde la corrección de la derecha e izquierda de un registro hacía inevitable una nueva toma del original, a las fotografías que ilustran los catálogos de arte, la técnica fotográfica tiene una experiencia profunda en las técnicas de reproducción; la precisión que garantizan las ciencias de la densitometría y colorimetría, la calidad óptica de las lentes y la maestría de los profesionales especializados permite que muchos originales que por su formato, tridimensionalidad o estado de conservación puedan ser primero reproducidos en película físico-química y posteriormente llevar ésta a su conversión digital, con una absoluta exactitud de los valores presentes en los originales. Una posibilidad propia de ésta técnica, es la versatilidad que permite el empleo de distintas fuentes de iluminación (lámparas fluorescentes con escasa o nula presencia de radiación ultravioleta, el uso del tungsteno o flashes electrónicos), la posibilidad del empleo de filtros polarizadores o el examen o reproducción de los fondos mediante el empleo de otras radiaciones de luz. El punto débil de ésta técnica es la reducción que suele producirse entre el formato del original y el de toma; resulta evidente que cuanto mayor sea el formato de película empleado, mejores serán los resultados obtenidos. Desde que la década de los setenta iniciara el empleo de las fotocopiadoras para producir un material alternativo que evitara el innecesario acceso a los originales, muchos han sido los artículos y estudios que han dividido al campo profesional entre partidarios y detractores de la técnica; el debate de si vale la pena someter valiosos y frágiles artefactos a la insolación de las lámparas de las fotocopiadoras ha sido trasladado al posible daño producido por los equipos de iluminación de los escáneres. La actividad y grado térmico del utillaje tecnológico actual permite precisar que son mayores los beneficios que los inconvenientes, siempre y cuando el personal a cargo de la conversión digital tenga un adecuado conocimiento de los límites en los protocolos de manipulación. No obstante, ante originales de alto valor (económico o histórico), materiales que presenten una evidente fragilidad, que tengan patologías activas que puedan trasladarse a otros originales o su grosor exceda la capacidad de enfoque de los escáneres o el formato máximo de área convertible, las posibilidades que ofrecen las cámaras y chasis digitales o la combinación de técnicas físico-químicas y digitales, debería ser tenida muy en cuenta.

Una adecuada política de conversión digital requiere que cada artefacto sea tratado previamente, debemos evitar trasladar a los ficheros aquellas pautas de deterioro que alejan al patrimonio de su perfección original y que pueden ser intervenidas de forma previa a la captura. Los protocolos de restauración deben ser llevados a cabo por personal especializado, cuya capacitación profesional permite seleccionar los tratamientos en función de las estructuras morfológicas presentes y su estado de conservación, dentro del criterio deontológico de una mínima intervención para una máxima permanencia. Aportaciones indeseadas de suciedad superficial, ciertos depósitos en los soportes, anotaciones que no forman parte de la historia de los registros, etc., pueden ser intervenidas por el personal a cargo de su custodia, siempre y cuando tengan el requerido conocimiento o hayan sido asesorados por conservadores-restauradores. No faltan quienes, en aras de minimizar el gasto o aumentar la producción de ficheros digitales, defienden que las patologías presentes en los registros pueden ser eliminadas mediante el uso de programas de corrección de imágenes; los protocolos de restauración son procedimientos científicos que ejecutados de manera deontológica no alteran la identidad de los artefactos, los estabilizan y contribuyen a dilatar la esperanza de vida del patrimonio, mientras que la modificación digital es una intervención subjetiva y cosmética, no aumenta la permanencia, (las patologías siguen presentes y en muchos casos activas), puede producir un falseamiento de la historia y conducir a errores de interpretación en quienes acceden a la identidad fotográfica mediante los ficheros digitales. Las pautas de deterioro presentes en el patrimonio cultural sobre soporte fotográfico son finitas, pero lo suficientemente operativas y complejas para amenazar la permanencia de los bienes en custodia; la conversión digital en un escáner de tambor o plano, de un registro afectado por hongos activos, puede suponer trasladar la patología a toda la secuencia posterior. Nada hay más eficaz, y por ello más rentable, que consensuar las intervenciones entre los distintos especialistas competentes en cada una de las áreas. La conversión digital del patrimonio fotográfico rebasa la preparación de un individuo aislado.

La ejecución de las secuencias de conversión digital, el duplicado y la protección de los ficheros maestros ha sido tratada por los autores precedentes con el conocimiento y la autoridad que les caracterizan, por tanto poco puedo aportar desde mi área de competencia. Quisiera enfatizar sobre un punto que, a veces, pasa desapercibido cuando determinamos la resolución de la captura de información digital: un escáner no es un microscopio ni debe sustituir a éste. Con frecuencia y en aras de satisfacer las necesidades de descripción o investigación, tendemos a considerar como un buen escaneo aquel que permite realizar múltiples aumentos de las áreas de interés; el exceso de resolución es tan poco operativo como su defecto. La arquitectura de la conversión digital debe ser considerada en su conjunto y en ella debemos buscar un equilibrio que garantice la preservación de los originales y la eficacia de los ficheros digitales. La alteración de los parámetros puede actualizar la Torre de Babel. La elección de la resolución de captura no puede ser un hecho arbitrario ya que afecta de manera directa a los costes en recursos humanos y tecnológicos y la eficacia de la recuperación y consulta. Cada técnica y formato tiene una definición óptima en función de las pautas de explotación cultural. Cuando debido a la información contenida o al estado de conservación creemos necesario aumentar el rango de ampliación en una parte concreta del original, podemos producir ficheros específicos que recojan sólo esa área y asociarlos al fichero general del artefacto, en vez de aumentar la resolución de captura a toda la colección de manera innecesaria.

Una conversión digital bien realizada debe garantizar que toda la información presente en los originales está idénticamente trasladada a los ficheros informáticos; una mejor legibilidad de los contenidos icónicos no puede sustituir a la identidad histórica de los artefactos y a su estado de conservación. En el inicio de la informática, el almacenamiento de los datos era el talón de Aquiles que llevó al mundo a los agobios del “efecto 2000”. El costo económico de la memoria digital y la dificultad del procesado de los archivos de mucho “peso” hizo que el trabajo llevado a cabo por las instituciones se dirigiera hacia un rápido acceso y recuperación de una información acientífica, que desvirtuaba la historicidad de los originales. Con triste frecuencia, los valores de color de un artefacto eran convertidos a escala de grises, se sometía al escaneo solo a los contenidos icónicos o no eran guardados los ficheros maestros y los que contenían las manipulaciones intermedias, la definición de captura era la requerida para su visualización en pantalla, etc. ¿Resultado? Habrá que volver a realizar el trabajo, pero no partiremos de cero; el daño producido en la primera intervención se sumará al siguiente, desatendiendo uno de los postulados de la conservación patrimonial, non bis idem (no producir daño dos veces con el mismo objetivo, traducido con evidente libertad). Ahora que los sistemas de almacenamiento y las experiencias pioneras nos permiten llevar a cabo un trabajo preciso, necesitamos establecer los criterios que impidan volver a los viejos errores.

Debemos recordar que los registros fotográficos presentan anverso y reverso, por lo que deberemos evaluar la conveniencia de que ambos sean sujeto de conversión digital, que será imprescindible en el caso de que el reverso presente información que cualifique al artefacto (marcas comerciales, aportaciones manuscritas o impresas, ornato, etc.). Debemos escanear la totalidad del registro, lo que implica dejar un área razonable alrededor de los originales, ello alterará los valores de captura, pero su corrección no resulta un problema para cualquier técnico con la preparación adecuada. En los materiales producidos para ser utilizados mediante luz transmitida, especialmente los negativos, es recomendable que la conversión digital sea llevada a cabo mediante luz transmitida y luz reflejada; la información obtenida se complementa y permite precisar el estado de conservación de los registros, especialmente las áreas de deterioro óxido-reductivo y los cambios de color en manchas o en zonas de pérdida de densidad; muchas patologías presentan notables cambios de apreciación a tenor de con qué luz son examinadas.

Los ficheros maestros deberán mantener los estrictos valores de color, densidad, contraste e información presentes en los artefactos, de esta forma, servirán para establecer parámetros mensurables en la no siempre evitable evolución de los bienes patrimoniales, y contribuirán a la monitorización de los originales y al mejor entendimiento de su preservación. Toda manipulación llevada a cabo para incrementar la legibilidad de la información presente en los registros, o producida para mejorar la narratividad de los autores, deberá ser llevada a cabo en ficheros intermedios, donde se avisará que la información ha sido alterada y cuales han sido las técnicas y los criterios. La conversión digital se lleva a cabo sobre secuencias patrimoniales; nosotros no podemos crear, destruir o sustituir a los autores.

Conviene hacer una reflexión en torno a la llamada “restauración digital”, ofrecida por tantos estudios de fotografía físico-química y profesionales de la informática. La fragilidad de los registros fotográficos, la actividad de la génesis química de las imágenes, la deficiente protección y sus pautas de explotación cultural hacen que sean muchos los artefactos que presenten evidentes deterioros que afectan a la permanencia de los originales o dificultan la legibilidad de su información. La eficacia de las múltiples herramientas de muchos de los programas de manipulación de la imagen, ha hecho que prospere el término de restauración digital; muchos son los laboratorios y estudios fotográficos que ofrecen ese servicio mediante la combinación de captura digital y programación específica. Rehabilitar por medios informáticos los contenidos icónicos de un fichero digital que contiene la información de un artefacto fotográfico que presenta daños, no es una restauración, es una reconstrucción de la imagen. La diferencia entre restauración y reparación o manipulaciones debe quedar perfectamente clara. La Dra. Ana Calvo, en su libro “Conservación y restauración. Materiales, técnicas y procedimientos. De la A a la Z”[8]describe la restauración como: Es la actividad de la conservación que se ocupa de intervenir directamente sobre los objetos, cuando los medios preventivos no han sido suficientes para mantenerlos en buen estado. Se ocupa de aplicar los tratamientos necesarios que permitan la pervivencia de los bienes culturales, así como subsanar los daños que presenten. Los trabajos de restauración de los objetos deteriorados requieren conocimientos científico-técnicos y habilidad manual.
La restauración ha pasado de ser una actividad meramente artesanal, a una disciplina que exige, además de la capacidad técnica del restaurador, unos conocimientos básicos histórico-artísticos, científicos y de materiales, factores de degradación y de conservación, y cuyos planteamientos deberían hacerse a partir de una visión interdisciplinar contando con otros especialistas.

La eliminación de arrugas, manchas, brillos indeseados, el retoque de desgarros, lagunas, erosiones o pérdidas mediante programación específica, puede ser tolerada en memorias fotográficas domésticas pero nunca en instituciones ni sobre material patrimonial. Una copia a la albúmina que presenta amarilleamiento de la emulsión o desvanecimiento de la imagen final de plata fotolítica no puede ser desposeída de su identidad mediante la alteración de los canales de color o la manipulación del contraste; a la Venus de Milo le faltan los brazos desde su descubrimiento en 1820 y todos sabemos vivir con ello. Tiempo atrás, algunas instituciones de la memoria colgaron de la red ficheros manipulados en un intento de incrementar la legibilidad de la información fotográfica y facilitar la identificación de los contenidos icónicos sin recordar que la información alterada no es una información histórica y que puede inducir a severos errores en el entendimiento del estado de conservación los originales. Desde la rigidez de los códigos éticos son alteraciones no toleradas. Si además se omite la información sobre las manipulaciones llevadas a cabo, podemos crear una confusión de todo punto innecesaria o que se impute la diferencia entre la información digital y la realidad físico-química a deterioros ocurridos bajo nuestra custodia.

La reubicación de los bienes patrimoniales en los adecuados materiales de protección directa es una parte innegociable del proyecto. La conversión digital debe ser una potente y activa herramienta de la conservación patrimonial y no la mera sustitución del soporte material de los contenidos icónicos. Toda política de conservación debe ser llevada a cabo dentro de una estrategia global orientada a la permanencia de los originales. La conversión digital es un refuerzo impagable de la esperanza de vida de los bienes patrimoniales y no una alternativa a la custodia. Una política de intervención que desatienda a la estabilidad de los artefactos en función de que los contenidos representados ya han sido trasladados a la memoria digital, es una política irresponsable, miope y, en mi opinión, punible. Las labores de conversión digital deben garantizar que los originales intervenidos están estabilizados y protegidos para cumplir los objetivos de su larga permanencia, ello implica la correcta selección de materiales de protección directa donde reubicar los originales tras su conversión digital, las cajas y mobiliario pertinente y el control de las medidas medioambientales. La falta de recursos humanos, tecnológicos y económicos no puede ser una excusa para abandonar el patrimonio a los arcanos de su suerte; existe una alternativa, renunciar a su conversión digital hasta poder garantizar su adecuada secuencia de intervención, si los tiempos de respuesta lo permiten. No obstante, existen casos puntuales en que la conversión digital puede suponer la destrucción inevitable de los originales. Determinadas patologías, como la hidrólisis ácida de la base de películas sobre nitrato, pueden presentar cuadros tan activos que la migración a otros soportes (físico-químicos o digitales) de los contenidos icónicos puede implicar la pérdida total del material original, en el pasado reciente hemos asumido esa responsabilidad al utilizar la técnica del duplicado de negativos en originales que estaban al límite de su tiempo de respuesta y, sin duda, volverá a pasar al aplicar los protocolos de conversión digital en similares circunstancias; este tipo de decisiones obliga a los equipos humanos a severas reflexiones y la solicitud de segundas opiniones a instituciones de reconocida experiencia y a profesionales[9] del medio.

Una política de conversión digital seria y responsable debe contemplar, desde la propia génesis del proyecto, la aplicación de los protocolos de custodia a los originales físico-químicos y a los ficheros obtenidos mediante los protocolos digitales. La fatiga inevitable a la que han de verse sometidos los registros históricos solo tiene sentido si eliminamos los riesgos que supone una custodia negligente. Los parámetros de almacenamiento de patrimonio cultural sobre soporte fotográfico han sido ampliamente difundidos en los últimos veinte años, en esencia los cambios producidos desde entonces presentan modificaciones en lo relativo a los negativos sobre soporte plástico de nitrato de celulosa (donde su duplicado y destrucción controlada ya no es la norma imperante) y los registros con imagen final de tintes cromógenos (donde las expectativas de permanencia han sido redefinidas a la baja y requieren inevitablemente de refrigeración mediante el uso de frío seco); la información científica que afecta a la custodia de originales fotográficos puede obtenerse de la red, especialmente de páginas web como la del Image Permanence Institute (IPI), cuya consulta frecuente es de todo punto obligada. Mayor dificultad presenta la normalización de los parámetros de custodia aplicables a las copias de seguridad de ficheros digitales donde la obsolescencia de los recursos tecnológicos y la falta de un corpus científico obtenido mediante las técnicas del envejecimiento acelerado aumenta nuestro riesgo de sufrir enfermedades coronarias. En la corta historia del uso civil de la informática, la cantidad de sistemas de almacenamiento que han sido abandonados por las casas productoras tras su amortización estremece, ello ha obligado a la continua migración de los datos sin una completa garantía de los resultados; migrar o morir y, claro, migramos en defensa propia, para mayor felicidad de las corporaciones y de la Sociedad General de Autores .El binomio ineludible datos-lectores de datos nos lleva a la continua actualización de maquinaria que, por definición, no contempla la permanencia físico-química y tecnológica de los ficheros digitales. Conviene aprender de la historia de la industria para aprender a proteger a la industria de la historia; la desaparición de la fotografía físico-química va a tener lugar en el momento en que la fotografía ha alcanzado su mayor credibilidad como herramienta de la memoria, como recurso del arte o como inversión económica, se desvanece por criterios de rentabilidad comercial y no por la pérdida de espacio cultural o la inexistencia de los usuarios. El corazón que late en las grandes corporaciones está hecho de papel moneda y la permanencia acorta los márgenes del beneficio comercial. La completa pérdida del material Kodacolor™ puesto en el mercado por Kodak™ entre 1942 y 1953 o el del papel Agfacolor™ producido por AGFA entre1874 y 1982 son un ejemplo sobre el que reflexionar. Las industrias dedicadas al desarrollo y comercialización de recursos tecnológicos de almacenamiento han difundido la idea de que los discos CD-ROM[10] y DVD-ROM[11] tienen una probada esperanza de vida de, al menos, cien años. El Dr. Javier García Guinea, profesor de investigación del Consejo Superior de Investigaciones Científicas lleva tiempo investigando un hecho preocupante, existen bacterias capaces de devorar la capa reflectante de los discos, lo cual los inutiliza al impedir la migración o lectura de los datos a otros soportes; sus estudios demuestran que esta patología se ha producido en geografías distantes y parámetros climatológicos dispares, lo cual produce una especial inquietud.

Los estudios de permanencia de los materiales presentes en los discos de almacenamiento distan de estar concluidos y los riesgos son evidentes, por lo que resulta incuestionable que las labores de monitorización, que hasta ahora se llevaban a cabo sobre el material físico-químico, deberán extenderse a los disco de almacenado de los datos digitales.

Ángel Mª. Fuentes

[1] Ley 16/1985 del 25 de junio del Patrimonio Histórico Español
[2] Director del ARP (Advanced Residency Program in Photograph Conservation) y del Conservation Department del George Eastman House International Museum of Photography and Film. Rochester, N.Y.
[3] Henry Wilhelm and Carol Brower Wilhelm son los autores del texto capital, The Permanence and Care of Color Photographs: Traditional and Digital Color Prints, Color Negatives, Slides, and Motion Pictures, publicado en 1993
[4] razón de ser específica del centro
[5] abanico estricto de competencias
[6] desarrollo cualitativo de los pasos que deberán ser dados mediante el Plan Director del Centro
[7] rosario de actuaciones cuantitativas, ordenadas en cortos periodos de tiempo, que llevadas a cabo con precisión, garantizarán la consecución final de las metas que hayan sido fijadas
[8] Ediciones del Serbal, 1997.
[9] En estas situaciones sugiero contactar con uno de los máximos expertos en el campo, Michael Hager, Museum Photographics Inc. 11 Center Park.The Daily Record Building . Rochester, NY 14614 USA Email: mhager2@frontiernet.net
[10] Compact Disc - Read Only Memory
[11] Digital Versatile Disc- Read Only Memory

Entre las paralelas. 32º48' N - 13º04' E.

2007-06-10T17:16:00.000-07:00

Sin ni siquiera una razón aparente,

seguir,
como la niebla,
firmemente abrazado a mi vacío

B3, tocado. 37º23' N - 5º59' O.

2007-06-10T17:14:00.000-07:00

Nubes de metal,
calles vacías.

Trato de florecer entre tu sueño,
pero tu niebla ignora
el ángulo exacto, de mis brazos abiertos.

En el mármol del alero. 42º45' N - 0º14' O.

2007-06-10T17:10:00.000-07:00

De piedra… en el acroterio,

simulando los torsos, las caderas

de los héroes antiguos…de los dioses ya viejos…

de piedra.

Y abajo la vida disfrazada de vida.

06.22 / 42º17' N - 8º09' O.

2007-06-10T17:08:00.001-07:00

Los terraplenes y la humedad del sueño;

pedaleo sin manos por cada surco del cerebro.

Mareas. 42º08' N - 0º24' O.

2007-06-10T17:06:00.000-07:00

Sin quién ni donde,

cierro los picaportes de los cantos ajenos y

ocupo los espacios del sextante.

Los otros. 17º09' N - 96º15' O.

2007-06-10T17:05:00.001-07:00

Sepultado bajo tantos equívocos

me descalzo para que mis pies se afirmen en la lluvia;

pues pese a ti, veo crecer los soles.

Octubre. 80º09' N - 24º57' E.

2007-06-10T17:02:00.000-07:00

Sombras largas, oblicuas, contornos suaves,

el otoño trepando a los ailantos,

evocación de otros amarillos…atrás…siempre…

como una nostalgia… de la mar…atrás…siempre…

en mis sueños, son solo soles.

04.19, 43º35' N - 79º23' O.

2007-06-10T17:00:00.000-07:00

El sueño me ignora, como cada noche, lejos,
de ti, de mí, cerca de nada.

Estas, mis horas, llenas de un tiempo
que no proyecta sombra.

Sin título. 30º04 N - 31º12 E.

2007-06-10T16:57:00.000-07:00

Escribo para no olvidar,

en el convencimiento de que,

cuando levante las persianas a la muerte,

mi última luz vendrá de los recuerdos.

LA FOTOGRAFÍA FÍSICO-QUÍMICA; EL FIN DE UNA ERA.

2007-06-10T12:28:00.001-07:00

Estrategia # 36: Zou Wei Shang
La Retirada

El Libro de las 36 Estratagemas es complejo y admirable; no es obra de un solo autor, carece de una redacción ajustada a un periodo concreto o apoyado en una escuela filosófica identificable, ignora la precisión de las cronologías y ha sido enriquecido por la tradición oral, hasta hacer de sus orígenes un imposible. Durante 5.000 años ha iluminado los perfiles de un Oriente que ama los reflejos de la superficie y la oscuridad de las profundidades. “Zou Wei Shang”, estrategia definitiva que cierra el tratado, enseña que retirarse cuando vencer es inviable, evita toda derrota. La fotografía físico-química que hemos conocido y disfrutado ya ha sido; no saber entenderlo hará que traslademos nuestras debilidades a los registros de la era digital donde nuestra independencia frente a la tecnología es un escenario imposible.

Comparada con la escritura caligráfica o las edades de la pintura, la fotografía ocupa un segmento pequeño del edificio cultural, y aunque toda la fachada sea piedra, no narra lo mismo la gárgola que el arbotante. La fotografía ha sido lo flamígero de la torre, las vidrieras del muro; espero que los vientos de RGB (P. Sellés) no desdibujen una memoria que se adentra en lo pretérito sin haber sido comprendida más allá de su cáscara.

Siempre he sostenido que la verdadera historia de la fotografía está aun por escribir y que tendemos más al estudio del arte producido sobre este soporte, que al necesario entendimiento global de una técnica que tanto cambió cada uno de nuestros mundos; el fin de una era reclama una aproximación global que conecte la evolución tecnológica con los resultados plásticos dentro de los marcos sociales concretos y vaya más allá de la habitual nómina de autores, movimientos y temas. Las corrientes historicistas en curso parecen ignorar que la producción de arte a través de los registros no ha sido la única meta de los operadores, y que en la historia de la fotografía el trabajo de los distintos autores representa una parte del todo y no el todo en sí.

El universo de lo fotográfico no es proclive a generalidades, pero permite precisar una bisectriz que divide dos hemisferios del modo de trabajo en los estudios y las galerías:
· De 1839 a la década de los ochenta del S XIX
· De la década de los ochenta a nuestros días
El primer segmento se caracteriza porque la preproducción, la producción y la post-producción de los registros compete por entero a los operadores; en el segundo la industria se hace cargo, primero de la preproducción y, después, de la post-producción, dejando en manos del fotógrafo las labores de toma y revelado. Las diferencias que establece esta permeable frontera afectan de profundis a lo fotográfico, ya que los operadores del segundo escenario son el Fausto de esta tragedia y, por ello, solo quienes acepten regresar a las técnicas preindustriales podrán mantener su producción dentro de una cierta independencia; circunstancia que no parece probable.

Desde la presentación de la daguerrotipia hasta el auge de la industria fotográfica, la práctica totalidad de las labores requeridas para vivir de la técnica debían ser resueltas por los operadores. Quienes optaron por la imagen única y quienes apostaron por la versatilidad de la matriz negativa y sus múltiples copias, debían afrontar la larga cadena que separaba los resultados finales de la operaciones previas; daguerrotipistas, calotipistas, ambrotipistas, los autores de las copias al papel salado o de los tiempos primeros de la albúmina tuvieron en la industria un aliado firme, consciente de las posibilidades económicas que la fotografía encerraba, pero cuyos productos apenas alteraban el modo de trabajo en las galerías de la época, acaso los avances notables de la óptica puedan ser la excepción que confirma la norma. Las placas plateadas y prepulidas; los estuches y los elementos presentes en el sistema de protección y algunos utillajes de transporte o sensibilización, ofrecidos desde incipientes compañías, no liberaron a los daguerrotipistas de las largas labores de pulido, los complicados procedimientos de sensibilización o de los riesgos del revelado al vapor de mercurio. Las prensas de copiado; los trípodes y laboratorios de campaña no evitaron a los operadores del colodión húmedo y el positivado por ennegrecimiento directo las pesadas intendencias o la inevitable inmediatez que concatena esta técnica. En aquellos días ser fotógrafo requería de precisos conocimientos de física y de química que hacían imposibles la presencia de los aficionados; de igual manera, los arcanos de los distintos procedimientos obligaban a los operadores a mantener en sus galerías un alto número de ayudantes, que estaban especializados en hacer que cada eslabón de la cadena permitiera la rentabilidad del estudio; operarios de laboratorio, asistentes de toma, técnicos en copiado, retocadores, montadores, etc., mantenían el frágil equilibrio de una técnica casi ajena a manuales y desprovista de sensibilidad a la luz de lo verde y de lo rojo.

El inicio de la fotografía es laocóntico, y por ello, admirable. Cada eslabón técnico que permitiera limitar las labores de preproducción o que restara segundos al tiempo de exposición, se traducía en un aumento de la capacidad comercial y era inmediatamente asumido por un gremio que crecía de forma exponencial , pero a diferencia de cualquier otra disciplina en la historia de los medios de representación, la fotografía no permitió la coexistencia de las técnicas y el desarrollo de sus acentos narrativos; cada mejora supuso el abandono inmediato de los procesos precedentes. Examinemos algunos de esos eslabones:

· 7 de enero de 1839, J.M Daguerre (1787-1851), daguerrotipia; imagen única, técnica de uso libre.
· 25 de enero de 1839, W.H.F.Talbot (1880-1877) presenta sus dibujos fotogénicos y describe la técnica de los papeles a la sal.
· 29 de enero de 1839[1], Sir J. Herschel (1792-1871) aplica el tiosulfato de sodio como agente fijador sobre papeles al cloruro de plata.
· 1840 A.H.L. Fizeau (1819- 1896) introduce el virado al oro.
· Septiembre de 1840; Talbot descubre la imagen latente.
· 31 de enero de 1841, Talbot comunica la técnica de la calotipia[2], procedimiento protegido bajo patente[3]. Nace la imagen múltiple.
· 1842, Sir J. Herschel presenta la cianotipia. Con la mágica excepción de Anna Atkins (1799-1871) y el herbario que compuso durante casi dos décadas, la cianotipia no es considerada por los operadores hasta la llegada de los fotógrafos aficionados en el cambio de siglo.
· 1847, Abel Niépce de Saint-Victor (1808-1870) desarrolla los negativos a la albúmina sobre soporte de vidrio; precisan de largas exposiciones pero desvinculan, de manera incipiente, la toma del procesado.
· 1849, Gustave Le Gray (1820-1882) propone el uso de colodión como aglutinante apto para la obtención de placas negativas.
· 1850, Louis Désiré Blanquart Evrard (1802-1872), papeles a la albúmina, inicio del declive de las copias al papel salado.
· 1851, Frederick Scott Archer (1813-1857) presenta las bases del procedimiento al colodión húmedo sobre placas de vidrio; fin de la calotipia.
· 1854, J. A. Cutting (1814-1867), obtiene la patente de la ambrotipia. Inicio del declive de la daguerrotipia.
· 1854. A. A. E. Disderi (1819-1889) obtiene la patente del montante para producir múltiples registros sobre un único negativo de colodión húmedo en formato placa completa[4]. Nace la tarjeta de visita [5](TV) que inicia la normalización de los formatos de la fotografía por ennegrecimiento directo.
· 1854: puesta en el mercado de los primeros papeles de impresión ya albuminizados; la sensibilización queda a cargo de los operadores.
· 1855; The Photographic Society de Londres establece un comité para el estudio de las causas del desvanecimiento de las copias fotográficas.
· 1855. A. Poitevin (1819-1882), desarrolla las copias al carbón.
· 1856, H. L. Smith (1819-1903) patenta la técnica de la ferrotipia.
· 1856, R. H. Norris, negativos al colodión seco sobre vidrio.
· 1860, la daguerrotipia se desvanece como técnica ofrecida por los operadores; en los veinte años de uso produjo más de treinta millones de artefactos, solo en los actuales Estados Unidos. Allí, en la década de los cincuenta, produjo ingresos anuales estimados entre nueve y doce millones de dólares[6].
· 1860. J.E. Mayall (1813-1901) realiza en mayo un reportaje de la familia real inglesa en el formato tarjeta de visita, en agosto saca a la venta el Royal Album[7]. Se vendieron 60.000 ejemplares.
· 1861: (17 de mayo) James C. Maxwell (1831-1879) presenta la primera fotografía en color por síntesis aditiva y procedimiento de proyección.
· 1861. Primera patente para álbumes de TV obtenida en los actuales estado Unidos por O.G. Mason (1830-1821). Octavo: 25 a 50 hojas para 50 o 100 TV. Cuarto: 400 TV, Doceavo 6-12 TV.
· 1866: puesta en el mercado del formato Tarjeta de Gabinete[8], tres veces más grande que la TV, lo que supone una mejor reproducción del detalle. Hacia 1875 los estudios producen 1/3 TG y 2/3 TV, para 1880: la producción se sitúa en un 50% de cada formato.[9]
· 1866; papeles leptográficos[10] divulgados por J. Laurent, (1816- 1886) y J. Martínez Sánchez material de copiado por ennegrecimiento directo sobre colodión con una capa intermedia de sulfato de bario, vendidos ya sensibilizados.
· 1868: nace en USA la Nacional Photographers Association, cuya primera convención se lleva a cabo en Boston un año más tarde; en1872 contaba con más de 2.000 afiliados.
· 1871: D. Ch. E. van Monckhoven (1834–1882) placas al colodión seco.
· 1871: Dr. R. Maddox (1816-1902), placas secas sobre soporte de vidrio y emulsión de gelatina al bromuro de plata.
· 1872: salen al mercado los primeros papeles a la albúmina ya sensibilizados[11].
· 1872-1880: formato Victoria[12].
· 1878: nuevos formatos de copia, Promenade[13], Boudoir[14].
· 1878: la Celluloid Company saca al mercado las primeras hojas de película sobre nitrato de celulosa cuyo emulsionado y sensibilización debía ser llevada a cabo por los fotógrafos.
· 1881: primeros papeles al platino puestos en el mercado por la Platinum Company, la técnica fue descubierta en 1873 por W. Willis (1841-1913).
· 1880: Geroge W Simpson (1825 - 1880) producción industrial[15] de las copias al colodión de ennegrecimiento directo.
· 1881: copias a la gelatina de revelado químico.
· 1882: W. de W. Abney, (1843-1920) copias a la gelatina de ennegrecimiento directo.
· 1885: Eastman America™, película negativa en banda sobre soporte de papel; tras el revelado se separaba la emulsión de gelatina y se trasportaban los negativos, cortados individualmente, a hojas de vidrio.
· 1884: primeras placas ortocromáticas; aumento de la sensibilidad espectral al verde (los materiales de toma anteriores eran solo sensibles a los ultravioletas y a la onda azul de la luz blanca)
· 1889: ( 9 de abril) la Eastman Company™ obtiene la patente para la fabricación de sus primeras películas flexibles sobre soporte de nitrato de celulosa.
· 1889: sale al mercado la Kodak™ Camera Nº 1, la primera en usar película en rollo para 100 exposiciones de 6,25 cm de diámetro y soporte de papel.
· 1894: copias al colodión de ennegrecimiento directo viradas al oro y al platino.
· 1890: Kodak™ presenta la cámara "Brownie" que, vendida al precio de 1 dólar, habría de ser el verdadero motor del auge imparable de la fotografía de aficionado.
· 1905: extensión de la sensibilidad espectral a la onda roja de la luz blanca; primeras placas pancromáticas.
· 1906: los hermanos Lumière, Louis (1864-1948) y Auguste (1862-1954), inician la comercialización de las placas autocromas.
· 1926: último año de producción de los papeles a la albúmina brillantes.
· 1929: último año de producción de los papeles a la albúmina mates (Trapp Company, Trapp y Münch)[16]
· 1935: la compañía Eastman Kodak™ lanza el Kodacrhome™.
· 1936: la compañía Agfa™ pone en el mercado la película Agfacolor™

Hasta los años finales de la década de los cuarenta del S XIX, la realidad fotográfica ofrece dos realidades incontestables: la dificultad de la técnica restringía su uso a una minoría de notables operadores y el acceso a los registros quedaba reservado a una elite, aquella que podía afrontar el desembolso que supuso poder detener su tiempo. Los dos procedimientos hegemónicos, daguerrotipia y calotipia, tenían una liturgia compleja: requerían disponer de un alto flujo de luz (eran solo sensibles a los rayos ultravioletas y a la onda azul de la luz blanca), precisaban de utillajes especiales que evitasen el riesgo del movimiento de los sujetos durante la exposición y presentaban costes que limitaron a los segmentos sociales; la daguerrotipia, por los materiales empleados y la inevitable necesidad de estuches en que descansa su protección, y la calotipia, por el insalvable canon por patente con el que Talbot gravó la concesión de su licencia. En aquellos días la fotografía estableció una particular aristocracia habitada por los operadores y sus clientes.
El 27 de mayo de 1850[17], Louis Désiré Blanquart Evrard presentó ante la Academia de las Ciencias francesa sus investigaciones sobre la técnica fotográfica, donde incluía el procedimiento para imprimir copias mediante al uso de la albúmina como aglutinante. La utilización de una emulsión en los procedimientos de positivado supuso una serie de atractivas mejoras sobre las copias obtenidas con los papeles a la sal: ofrecían un acabado brillante que aumentaba el vigor de los originales; y permitían trasladar un mayor rango tonal y la obtención de un mejor contrate de la información presente en las matrices negativas; resultaban un procedimiento económicamente aceptable y aumentaban la permanencia de los registros al proteger la imagen final, de plata fotolítica, al ser contenida por un aglutinante, a diferencia de las copias calotípicas, donde la imagen final solo estaba embebida en las fibras del papel. El éxito fue inmediato.

En marzo de 1851 Sir Frederick S. Archer publicó en la revista “The Chemist” un artículo titulado On the use of collodion in photography.[18] En 1854 publica su manual The collodion process on glass[19]. El nuevo método para la obtención de matrices negativas tiene un severo inconveniente en la inevitable necesidad de concatenar el emulsionado, la sensibilización, la exposición y el procesado durante el breve tiempo en que el colodión permanece mordiente, lo que asocia el procesado al lugar de la toma y obliga al operador a desplazar pesados equipos, pero permitía bajar los tiempos de exposición a los niveles transitables de unos pocos segundos y estaba exento de cánones; su éxito fue fulgurante.
Las copias a la albúmina y las matrices negativas al colodión húmedo formaron una de las más prósperas uniones de la historia del medio, supusieron el fin de los procedimientos de Talbot[20] y comprometieron de manera notable el mercado de la daguerrotipia, que, a su vez, habría de desaparecer con la llegada de la ambrotipia, en 1854. En este mismo año van a tener lugar dos acontecimientos de suma importancia: la puesta en el mercado de los primeros papeles para la impresión a la albúmina ya emulsionados y la patente de Disdéri que permitía, mediante la colocación en el montante frontal de la cámara de ocho objetivos, la obtención de igual número de vistas en una sola placa de colodión húmedo; el resultado era que, tras imprimir un único negativo y procesar una única copia a la albúmina, podían obtenerse ocho retratos que, tras ser cizallados y montados sobre un soporte secundario de cartulina, eran entregados al cliente. El formato resultante, denominado carte de visite (tarjeta de visita), permitía un drástico abaratamiento de los costes de producción que haría posible el acceso a el consumo de copias fotográficas a un amplio abanico social, avalancha que sería completada desde los positivos directos de cámara en 1856, con la llegada de la ferrotipia.
La fotografía, como todo aquello que es épico, está poblada de leyendas. Una de las más memorables sitúa en 1859 a Napoleón III deteniendo a sus tropas, camino de Italia, ante el estudio de Disdéri para ser retratado por el autor; que sea o no cierta es menos relevante que el hecho de estar recogida por innumerables manuales. Lo cierto es que pese a su reducido formato, que en las tarjetas pioneras escasamente permitía examinar los detalles de un rostro, la universalidad del éxito de la tarjetas de visita es solo comparable a la del paquete Windows™ en nuestros ordenadores. Para un claro entendimiento de la importancia de este fenómeno y sus implicaciones en el cambio cualitativo de la industria fotográfica, basta con examinar la década de los sesenta del S XIX, conocida como la “cartomanía” o “fotomanía”. William Darrah, en su libro Cartes de visite in nineteenth century photography señala que el promedio de tarjetas de visitas vendidas en Inglaterra de 1861 a 1867 fue de entre trescientos y cuatrocientos millones de media anual; la estimación de la producción mundial de daguerrotipos en los veinte años de la historia de la técnica fluctúa, según autores, entre los cuarenta y cincuenta millones de registros.
Hay quien propone que las tarjetas de visita, y los posteriores formatos asociados a la explosión de las copias sobre albúmina, supusieron la democratización del universo fotográfico, que se trasladó de la nobleza a la gente común; es probable que democracia y masificación quepan en la misma frase y que cantidad y cualidad no puedan compartir espacio.
La producción y venta de entre 2.100 y 2.800 millones de tarjetas de visita en siete años, y solo en Inglaterra, o la millonaria venta de pares estereoscópicos, visores, etc. es evidente que habrá de modificar el planteamiento de lo fotográfico de manera radical:
- comienza el coleccionismo de vistas fotográficas y fotos de celebridades.
- los estudios aumentan su cuenta de resultados y pasan de ser meros productores de sus propios registros a ser distribuidores de registros ajenos e, incluso, a ser editores.
- se inicia el auge de los álbumes fotográficos familiares. La industria de de los álbumes para tarjetas de visita y de gabinete o la de los soportes secundarios, son un perfecto exponente de la cuota de negocio de la postproducción.
- inversionistas y hombres de negocios abren estudios o financian a los ya establecidos, movidos por la rentabilidad del sector.
- la llegada al gremio de una legión de operadores sin una gran experiencia previa produce una masificación de los registros y una merma en la identidad de la técnica.
- los archivos de los estudios crecen de manera exponencial; hay galerías que almacenan decenas de miles de placas de vidrio. La custodia de las matrices se hace, primero difícil y luego, inviable. Surge una industria dedicada a la compra de negativos, eliminación de emulsiones y posterior venta de las hojas de vidrio a los operadores.
- las expectativas del mercado hacen rentable la investigación personal y el nacimiento de pequeñas industrias, especialmente aquellas dedicadas a la preproducción.
- la popularización de la fotografía permite prever las posibilidades económicas que podría suponer abrir la toma de registros a un público familiarizado con el consumo de fotografías.
- se instala la conciencia de que la fotografía es, ante todo, un gran negocio.

Pese a la masificación de la producción fotográfica y el cambio de la aquiescencia social del operador, que pasa de ser el brujo de la tribu (aquél que sabía detener el tiempo) a un comerciante especializado, generar registros fotográficos seguía requiriendo de un conocimiento técnico-científico y una capacidad de inversión económica, que dividía el mundo fotográfico en los dos hemistiquios que separaban a productores y consumidores. La llegada al mercado de los primeros materiales de toma y copiado, ya fotosensibilizados; el avance del control de la fotometría; las emulsiones más rápidas y la reducción de utillajes y conocimiento, que supuso el abandono del colodión húmedo ante la llegada de las placas secas, propició que algunos aficionados se fueran adentrando por la cartografía de lo fotográfico, cada vez con más audacia. En 1885 La película Eastman America™ prefigura las posibilidades de los soportes flexibles que, al permitir el enrollamiento, limitan el peso, multiplican la movilidad, aumentan los ámbitos de trabajo y pueden ser revelados por los laboratorios de la casa productora, que a partir de ahora permite al aficionado liberarse de los rigores de la técnica.

En 1889 la Eastman Company™ obtiene la patente para la fabricación de sus primeras películas flexibles sobre soporte de nitrato de celulosa y pone en el mercado la Kodak™ Camera Nº 1, la primera en usar película en rollo para cien exposiciones de 6,25 cm de diámetro y soporte de papel. Al año siguiente lanza la legendaria “Brownie” al precio de 1$ y la “fotomanía” de los sesenta regresa con un cambio de escenario: la frontera que separaba a productores y consumidores se vuelve permeable y un número cada vez más alto de registros fotográficos escapa de los profesionales. El papel del fotógrafo, reescrito en la “cartomanía”, precisa de establecer nuevas alianzas con los consumidores; la mayoría de los estudios encuentra un área floreciente en hacerse cargo del revelado e impresión de los aficionados y de la venta de cámaras y material fungible.

No es este el espacio para examinar la reacción de aquellos fotógrafos que ante la masificación de los registros reaccionan desde los distintos movimientos, a los pictorialistas y a los hombres de la Photo-secession debemos muchas cosas: la vuelta de los papeles mates de ennegrecimiento directo; las exposiciones de la 291[21] y la cuidada revista Camera Work; el regreso a las disquisiciones sobre el arte y la fotografía o que The Pond Moonlight, 1904, goma bicromatada múltiple sobre copia al platino de Edward Steichen (1879-1973), alcanzara en la subasta de Sotheby's (lote 6, 15 de febrero de 2006) el precio de 2.928.000 $[22], record absoluto alcanzado por una fotografía.

Siempre habrá un Carleton E. Watkins (1829-1916) o un Agustín Centelles (1909-1985), una Tina Modotti (1896-1942), un Richard Avedon (1923-2004), una Gertrude Käsebier (1852 - 1934) o un Manuel Álvarez Bravo (1902-2002); siempre habrá uno que mira y otro que ve, pero no nos engañemos, desde la “Brownie” a los QSS™ la industria fotográfica impera y el operador, otrora brujo, pasa a ser el honrado comerciante que completa sus ingresos con los revelados y la distribución, de tal situación él nunca fue ajeno.

Aquél memorable lema “"You push the button, we do the rest."[23], que en 1888 alumbró Kodak™, contiene algo más que una magistral lección de mercadotecnia; en el se inicia el lento cambio hacia el escenario en el que ahora nos encontramos. Frase célebre por frase célebre, hace un año, cuando
Henry Wilhelm (Wilhelm Imaging Research, Inc.) al concluir una conferencia en la George Eastman House fue preguntado sobre le futuro de la fotografía físico-química, respondió con un lacónico “It’s over.” (Ha sido). Cuesta admitirlo, pero, en efecto, ya ha sido. Examinemos el eje de la cuestión:
- la fotografía fue una práctica industrial que basó su actividad en la venta de servicios.
- la fotografía desarrolló a tal fin innumerables procedimientos que fueron considerados como herramientas de producción y no como recursos narrativos propios (y como tales, cuidados y mantenidos).
- cada procedimiento tuvo un orto y un ocaso ajeno, por completo, a su capacidad como vehículo de expresión.
- cada procedimiento supuso la extinción del precedente sin que los operadores sintieran la necesidad de mantener la diversidad de las técnicas.
- como toda actividad mercantil, la fotografía buscó su legítima rentabilidad a cualquier precio.
- el auge de la demanda modificó la actividad de los operadores que ofrecieron nuevos servicios para cubrir nuevas cuotas de mercado.
- el aumento de la producción se vio claramente favorecido por la creación y desarrollo de la industria fotográfica, que liberó a los operadores de las rutinas de preproducción y postproducción.
- la industria fotográfica pudo generar productos que permitieron a los usuarios una práctica cualificada sin el soporte técnico y científico.
- los avances industriales reescribieron los modos de producción de los profesionales y de las cuotas de mercado, que pasaron a los aficionados.
- profesionales y aficionados pasaron a depender por entero de la industria fotográfica, que lanza o retira del mercado productos en estricta función a los beneficios obtenidos y no por criterios narrativos o de permanencia.
- el balance en la cuenta de resultados de la industria fotográfica desplazó la cuota de ingresos producida por el mercado profesional en beneficio de la cuota de ingresos producida por el mercado de los aficionados.
- los costos de producción de la fotografía físico-química generan menos beneficios que los costes de producción de los registros digitales.
- cuando el acceso a la informática en los hogares ha alcanzado las cuotas previstas, la industria de los registros ha ido escalonando la retirada de la producción físico-química, sin que el sector profesional haya tenido otra opción que afrontar el cambio tecnológico.
- mientras la memoria doméstica no pueda hacerse cargo de la preproducción, los laboratorios profesionales podrán mantener la cuota de negocio que esa actividad supone.
- el mercado de aficionado, verdadero motor de la industria fotográfica, no discrimina entre la naturaleza de los soportes; para las necesidades de la memoria doméstica, plata metálica, tintes cromógenos o inyección de tinta no son elementos relevantes.
- la llegada de los nuevos papeles de impresión digital y de las tintas pigmentarias ha tranquilizado a los invasores y coleccionistas de arte sobre soporte fotográfico.
- la industria fotográfica impera. Mientras mantenga una pequeña cuota de producción físico-química, esta forma de fotografía será posible, luego solo serán viables las técnicas de fotografía físico-química anteriores a la industria del medio; el fotógrafo siempre ha tenido la independencia requerida para la realización de un daguerrotipo o la obtención de un registro sobre colodión húmedo, pero difícilmente podrá producir su propia Tri-X pan. Es lo que tiene marchar tras la bandera.
La llegada al mercado de la nueva Leica™M-8, que produce ficheros digitales, es un símbolo incontestable. Los últimos quince años el mercado ha ido emitiendo señales que hemos preferido ignorar: La retirada del procedimiento de transferencia de tintes, de la película Technical-pan, de los papeles fotográficos en blanco y negro, de toda su línea de proyectores de transparencias, de numerosos laboratorios de color por parte de la Kodak™; el anuncio por parte de Nikon™ de que la F-6 sería su última cámara físico-química; el cierre de AGFA™-Gevaert; la desaparición de Minolta™ y de Zenza Brónica™ como fabricantes de cámaras, etc.; quienes seguimos con devoción el Blog de Valentín Sama[24], Hombre del Renacimiento, hemos aprendido a convivir con las habituales noticias de la extinción de las especies.
Sostengo que, lamentarse de algo que carece de solución suma, a la inevitable tristeza, la evitable debilidad. It’s over. No creo que sea el momento de abrir debates sino de prever efectos. Hemos aprendido que, para la industria de la fotografía, el tiempo de permanencia en el mercado de un producto depende solo de su rentabilidad. Todos aquellos para los que la custodia del patrimonio cultural sobre soporte fotográfico forma parte de su perfil profesional, debemos analizar lo que supone nuestra dependencia físico-química y digital, con el fin de introducir en nuestras previsiones un nuevo concepto: el tiempo de respuesta tecnológico o comercial, nueva espada de Damocles que amenaza y compromete nuestra planificación. La obsolescencia de los recursos tecnológicos depende menos de las necesidades de los consumidores especializados que del retorno de la inversión y la puesta en el mercado de los nuevos productos, de los que el mercado de la “memoria familiar” es el verdadero destinatario. ¿Qué ha sido de todo el patrimonio cultural producido en discos de vinilo, cartuchos de 8 pistas, video de bobina abierta, cine en 8mm, super8, video 2000, Beta, SuperBeta, VHS, o recientemente la entrañable cassette?. Video Killed the Radio Star[25] . Cuando la industria abandona la producción de los aparatos de lectura, el patrimonio pasa a ser el barco dentro de la botella. Revox™ B77, grabadora estéreo de bobina abierta, es una forma de entender la música; MP3, un fichero de compresión que ha llevado a las B77 al amplio territorio de la nostalgia.
A las Instituciones y a los profesionales de la memoria histórica nos contienen códigos deontológicos y normalizaciones que garantizan la ejecución de un trabajo científico y la requerida compatibilidad de los resultados. No tenemos, no podemos tener, la agilidad de otros destinatarios de la producción industrial porque la custodia, el acceso y la recuperación del patrimonio cultural precisa del desarrollo de normas que han de ser construidas a través de las herramientas, y que deben unificar criterios y resultados. Hemos dedicado cuatro quintas partes de la historia de la conversión digital al entendimiento de sus limitaciones y a la normalización de su uso. Aún hoy, la optimización de las herramientas de captura y la descripción de los metadatos ocupa a facultades y plataformas profesionales conscientes de que el patrimonio no debe ser puesto en riesgo innecesariamente (non bis idem) y que no tenemos recursos humanos y económicos para retroceder sobre lo ya andado; nuestra legítima meta es hacerlo solo una vez y hacerlo bien. Ello hace que consumamos una parte importante del tiempo de respuesta tecnológico en la caracterización y el desarrollo de normas cuya aplicación pueda verse comprometida por la descatalogación de las propias herramientas. En 1992 Kodak™ lanzó al mercado el sistema PhotoCD para la digitalización y el almacenado en CD de 100 registros fotográficos en alta calidad. El producto, que aspiraba a ser el protocolo hegemónico en el mercado emergente de los aficionados que buscaban el almacenado informático de sus registros y su visionado en la pantalla de su TV, se vio comprometido por la drástica bajada del precio de los escáneres domésticos y por la protección del fabricante de los drivers (parábola informática de la película Kodachrome); quienes como el Dr. Bernardo Riego, desde el Aula Tecnológica de la Universidad de Cantabria, o yo, que había tenido el privilegio de verlo nacer en Rochester, N.Y., valoramos la resolución de los ficheros y las cualidades del protocolo y atesoramos la evolución del parque tecnológico de los diversos lectores, por amor a la historia; la página profesional de Kodak™ U.S.A. contiene en la pestaña Pro Phographer/lab /Support information /Pro PhotoCD [26]el anuncio de desaparición.
No solo nosotros dependemos de la industria, las pequeñas compañías subsidiarias dependen de la línea de producción de los grandes fabricantes. Ahora que los colosos han sacado del mercado sus proyectores de transparencias ¿durante cuanto tiempo podremos comprar marquitos, carros de proyección o escáneres especiales? La pregunta no es baladí para quienes custodian cientos de miles de diapositivas.
La conversión digital es una herramienta de primer orden en la política de acceso y recuperación de las instituciones; aquellas que afrontan la conversión digital de su patrimonio físico-químico en transitables lotes anuales deberán preguntarse ¿durante cuanto tiempo estarán en el mercado los accesibles escáneres de mesa? El inimaginable abaratamiento de estos materiales tiene su explicación en que forman parte de los periféricos que han sido adquiridos de manera masiva por el mercado doméstico para la conversión a señal digital de la memoria familiar contenida en otros soportes; digitalizado el álbum de la casa, la receta manuscrita de la tarta de manzana de la llorada abuela y sustituida la cámara físico-química por una digital ¿quién va a necesitar del escáner de mesa? Nosotros. ¿Serán atendidas nuestras necesidades? La retirada del mercado de la Technical-pan encierra una elocuente respuesta; las instituciones de la memoria precisaban de su definición para las labores de duplicado y copia, formaba parte de las herramientas requeridas por el limitado colectivo de la ciencia, pero dejó de ser rentable para Kodak™ y cesó su fabricación. It’s over.
No es posible volver a las fichas de cartulina, a las anotaciones en grafito, a la recuperación basada en la memoria del archivero o a la consulta física de los originales, como no volverán los fotógrafos a la daguerrotipia o las matrices de vidrio y colodión. Hay caminos que no tienen retorno. La infraestructura de nuestro trabajo está sostenida por una viga intelectual y por otra tecnológica. Respondemos, siempre lo hemos hecho, de la eficacia de la primera. La segunda, puesta en manos ajenas, presenta una grieta inquietante de diagnóstico simple: nosotros dependemos de la industria, pero la industria no depende de nosotros; es esta una partida que no admite las tablas.
Debemos aprender la lección que ha abocado a la fotografía físico-química a las páginas de lo pretérito y proyectarla sobre la arquitectura de nuestro trabajo. Hasta ahora, el concepto que jerarquizaba nuestras prioridades era el tiempo de respuesta del patrimonio ante los parámetros de estabilidad física, química y biológica; es decir, establecíamos el orden en función de la urgencia, deterioro biológico y químico frente al físico, nitrato y acetato frente a poliéster, tintes cromógenos frente a imágenes argénteas, etc. con la finalidad de adecuar los recursos humanos y económicos al estado de conservación de los originales. Hoy la obsolescencia de nuestras herramientas tecnológicas obliga a contemplar si su presencia en el mercado coincidirá con el tiempo en que precisamos hacer uso de ellas. Aquellos que controlen el tiempo de respuesta de las tecnologías, hallarán en la industria una aliada; quienes lo ignoren, conocerán a un eficaz verdugo.
[1] James M. Reilly. Albumen & salted paper book. The history and practice of photographic printing 1840-1895 Light Impressions Co. Rochester, N.Y. 1980. P.85
[2] Publicación presentada ante la Royal Society en Londres bajo el título: Some account of the Art of Photogenic Drawing, or the process by which natural objects may be made to delineate themselves without the aid of the artist's pencil.
[3] Patente presentada el 8 de febrero de 1841; la patente era doble, una aplicable en Francia y otra aplicable en Inglaterra y País de Gales.
[4] Formato 16,5 x 21,6 cm, aproximadamente.
[5] Formato: 10,7 x 6,3 cm. aproximadamente.
[6] M. Susan Barrer & W. White, The daguerreotype. Nineteenth century technology and modern science. Washington, D.C. 1991, Smithsonian Institution Press. p. 2
[7] William C. Darrah ; Cartes de visite in nineteenth century photography W.C. Darrah, Publisher, Gettysburg, Pennsilvania. 1981. P.6

[8] Formato : 15,5 x 11,4 cm, aproximadamete.
[9] William C. Darrah ; Cartes de visite in nineteenth century photography W.C. Darrah, Publisher, Gettysburg, Pennsilvania. 1981. P.10
[10] Pau Maynes Leptographic paper, the evolution of collodion POP The Collodion Journal, Volume VIII #24. 2002
[11] James M. Reilly. Albumen & salted paper book. The history and practice of photographic printing 1840-1895 Light Impressions Co. Rochester, N.Y. 1980. P.62
[12] Formato: 12,5 x8,3 cm. aproximadamente.
[13] Formato: 18 x 10,3 cm. aproximadamente.
[14] Formato: 21,8 x 13,4 cm. aproximadamente.
[15] Las copias al cloruro de plata sobre emulsión de colodión habían sido desarrolladas por el autor en 1864.
[16] James M. Reilly. Albumen & salted paper book. The history and practice of photographic printing 1840-1895 Light Impressions Co. Rochester, N.Y. 1980. P. 52

[17] .Louis-Désiré Blanquart-Evrard, Compte Rendu Des Séances De L'Académie Des Sciences, 30(21), 665 (1850).
[18] El texto del artículo publicado en “The Chemist” puede ser consultado en : http://www.samackenna.demon.co.uk/thechemist.html
[19] F. S. Archer The collodion process on glass, printed for the author, 105, Great Russell Street, Bloomsbury. London, 1854.
8La narrativa de las copias al papel salado volverían a ser apreciadas por los autores del movimiento pictorialista. en el cambio de siglo.

[21] Photo-Secession Gallery en el número 291 de la 5ª Avenida, fue la galería abierta y dirigida por Stieglitz en 1905, para mostrar el arte moderno en América, muchos grandes artistas exhibieron allí su obra. Fue conocida simplemente como la "291". Wikipedia.
[22] New York Times, February 15, 2006, Wednesday
[23] “Usted apriete el botón; nosotros hacemos el resto”
[24] http://valentinsama.blogspot.com/2005_06_01_archive.html
[25] Video Killed the Radio Star. (“El video mató a la estrella de radio.”). T. Horn, G. Downes y B.Woolley; The Buggles, álbum The Age of Plastic 1980.
[26]http://www.kodak.com/global/en/service/professional/products/ekn017045.jhtml?CID=go&idhbx=photocd

02.21. 38º11' N - 15º33' E.

2007-06-10T12:24:00.000-07:00

Retorno a Heráclito,

la eutanasia feliz y dolorosa de todo recuerdo,

La inevitable búsqueda del desconocimiento.

01/01 42º48' N - 1º30' O.

2007-06-10T12:23:00.000-07:00

Del que cuida del faro a la que guarda la torre:
Nos hermanan las mismas estrellas y acunamos parecidas certezas.
Yo mantendré la lámpara señalando las olas
y tu la calma de la ciudad dormida.
Quedan por definir demasiados perfiles para cerrar los ojos.
Un año más. Complejo privilegio

Canción de barlovento. 55º40' N - 12º35' E.

2007-06-10T12:21:00.001-07:00

He marcado con mis labios en tu nuca milenarios senderos…

Si alguna vez me añoras, dale tu espalda al viento
y azuza los oídos para escuchar el mapa que labraba,

en las noches aquellas en que habité tu proa.

03,20 / 33º01' S - 71º39' O.

2007-06-10T12:13:00.000-07:00

Demolido y levantado
por cada día nuevo,
por cada noche larga.

Igual y diferente…

Líquidas memorias; raíz leñosa.