La tentación incontenida en los labios externos de la copa,
sabores mínimos,
suficiente expresión…para mi.
En la barra del bar…
ver al final como el sonido se desgarra y aturde la memoria.
jueves, 28 de junio de 2007
miércoles, 27 de junio de 2007
martes, 12 de junio de 2007
”Storyville. Portait, 1911”
”Storyville. Portait, 1911”Ernest James Bellocq
Mirar el mundo otra vez. Galería Spectrum-Sotos. 25 años de fotografía. Catálogo
Ayuntamiento de Zaragoza 2002.
El utillaje fotográfico es sólo una sucesión precisa de herramientas que requieren de alguien que las use. Una Leica olvidada al fondo de un cajón es la parábola del cíclope Polifemo tras la infamia de Ulises: no descompondrán el mundo cambiante en un río de imágenes.
A veces, quien permanece olvidado es el autor y los vestigios del mundo que viviera. Este el caso de Ernest James Bellocq (1873-1949), fotógrafo, quién no ha encontrado su página en la Enciclopedia Internacional de Fotografía de M. y M. Auer por su trabajo industrial, barcos principalmente, sino por la memoria secreta de sus noches que jamás publicara en vida.
Bellocq nació en la Nueva Orleáns de un Sur que acababa de perder una guerra, ejerció como correcto fotógrafo comercial, como tantos, y murió, como todos. En 1958, el fotógrafo Lee Friedlander descubió 89 negativos sobre vidrio procedentes del estudio de Bellocq, que pudo comprar en 1966. Los positivó, con un respeto infrecuente entre fotográfos, mediante la técnica del ennegrecimiento directo. Bellocq nació de nuevo y, con él, los rostros y los cuerpos de las putas que reinaron en la Nueva Orleáns de los criollos, del jazz y de las guitarras resonadoras que habitaban los meandros finales del padre Mississipi.
La copia,”Storyville. Portait, 1911” rezuma una clara aportación de la fotografía sobre el dibujo, la pintura o los grabados, que ya la daguerrotipia exploró con profundidad; marca la insalvable diferencia entre los desnudos presentes en “El Sueño” de Courbet o en “la Muerte de Sardanápalo” de Delacroix y el retrato de la puta morena recostada en la silla: ella es real y ese momento ha sido, y nosotros lo vemos, como lo viera Bellocq. A esa omnisciencia de la fotografía debe el propietario de Play Boy su cuantiosa fortuna y más de un soldado el alivio en una guardia. Para la mayoría, el erotismo es un mundo sin precisas fronteras: pueden más esas mallas que cien pinceladas.
En las putas de Bellocq se sospecha un mundo que el encuadre sugiere; la naturalidad de las poses no traslada el incómodo diálogo modelo-autor, sino que se acomoda mejor a la no imposible amistad de putas y parroquianos.
En 1978 Louis Malle dirigió la película “Pretty Baby”, inspirada en la vida de Bellocq; la cinta, exquisita, no trasmite la intensidad del barrio Storyville que las placas contienen.
Friedlander rescató la memoria de Bellocq como lo hiciera Man Ray con Atget ó Theo con Vincent; Van Gogh no queda solo en la frecuente estadística de poder ser después de haber sido.
Ángel Mª Fuentes
lunes, 11 de junio de 2007
DOCUMENTACION FOTOGRÁFICA. INFORMES CONDICIONES
Texto para las Actas de los “Encontros de ConservaÇão de Fotografías”. Lisboa 1997
INTRODUCCIÓN.
La conservación de colecciones fotográficas es una ciencia de reciente desarrollo, sirva como ejemplo que el primer museo creado exclusivamente para la difusión de la fotografía fue el International Museum of Photography at George Eastman House (IMP/GEH), Rochester (NY), 1949, ubicado en la que fuera mansión del fundador y propietario de la Compañía Kodak (1888), George Eastman. Esta institución fue también la primera en crear un laboratorio dedicado a la conservación de la colección del museo, y la primera plaza de conservador en su plantilla.
Desde los inicios de la fotografía, la inestabilidad físico-química de los procesos fue una preocupación constante de los operadores, que veían como los registros perdían densidad, amarilleaban o se desvanecían. Por todo ello los primeros intentos de restaurar fotografías fueron llevados a cabo en los estudios y por los propios fotógrafos. Las publicaciones The Daguerreian Journal: Devoted to the Daguerreian and Photogenic Art (1850-1870) (más tarde editado bajo el nombre Humphrey’s Journal ó The Photographic and Fine Art Journal, publicado y dirigido por Henry Hunt Snelling (1851-1860), incluyen en sus páginas numerosos artículos relacionados con las múltiples teorías sobre el origen de los distintos deterioros que degradaban los originales de cámara. En 1855 la Royal Photographic Society fundó la Anti-Fading Commission (Comité Antidesvanecimiento), que centró sus trabajos en la investigación y búsqueda de los mecanismos que atacaban la estructura de la plata fotolítica en los procedimientos de ennegrecimiento directo. Tanto los resultados de las investigaciones llevadas a cabo por esta comisión como los contenidos de los artículos de las revistas mencionadas sorprenden por su rigor y por sus acertadas consideraciones. Desafortunadamente, la ausencia de una documentación individualizada de aquellos
trabajos de restauración ha limitado seriamente la investigación, ya que lo que encontramos son, frecuentemente, solo las conclusiones.
En la actualidad, la conservación-restauración de los registros fotográficos es una disciplina científica impartida y contemplada de igual manera que la conservación -restauración de otras ramas como pintura, materiales orgánicos, materiales inorgánicos, etc. Asociaciones e institutos dedicados a la conservación-restauración del patrimonio cultural tales como el American Institute for Conservation of Historic and Artistic Works (AIC); el International Institute for Conservation (IIC); The International Council of Museums, Committee for Conservation (ICCOM); Internationale Arbeitsgeneinschaft der Archiv-, Bibliotheks- und Graphikrestauratoren (IADA); contemplan la conservación-restauración de documentos fotográficos como un grupo con identidad propia dentro de su estructura.
DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA.
La documentación que acompaña a cada registro fotográfico presente en una colección es una parte fundamental de las medidas de preservación de sus fondos. Este corpus documental incluye todos los formularios desarrollados en los distintos departamentos que intervienen en la custodia o explotación cultural de los originales fotográficos. En España, donde frecuentemente el archivero se ve obligado a suplir la inexistencia tanto de personal especializado como de secciones e instalaciones diferenciadas, la documentación fotográfica suele reducirse a los formularios de catalogación. En otros países, donde la tradición de custodia de colecciones fotográficas está plenamente desarrollada, esta documentación es mucho más exhaustiva y está plenamente complementada. La generada por museos como el IMP/GEH incluye toda la información obtenida en el cumplimiento de sus funciones por los departamentos de Registro, Catalogación, Archivo, Servicios Fotográficos, Laboratorio de conservación, etc.
Pertenece a las competencias del laboratorio de conservación toda aquella intervención dirigida a restaurar cualquiera de los objetos presentes en la colección. Su operatividad está determinada por los límites que marca el código ético profesional, que impide todo tratamiento que no pueda ser reversado, obrar fuera del propio conocimiento, etc. Entre las atribuciones del laboratorio de conservación está velar por la preservación de la colección, lo cual incluye la elaboración de los planes de prevención de desastres; la elaboración de los planes de recuperación de desastres, si éstos se producen; la determinación y control de los parámetros de iluminación y clima en el museo; la determinación de qué materiales pueden ser consultados, cuáles pueden viajar, cuáles y en qué orden deben ser restaurados; las labores de diagnóstico; las apreciaciones ante el material ofertado para la compra; la ejecución de la documentación que acompaña a cada pieza que sale y a cada pieza que entra. Opera coordinado y coordinando a los otros departamentos, muy especialmente a registro, catalogación, archivo y laboratorio fotográfico. Sus opiniones son determinantes tanto para la adquisición de fondos destinados a completar la colección, como para las labores de explotación cultural llevadas a cabo por los curadores.
Toda esta documentación facilita la recuperación de cada pieza; permite conocer su historia e incidencias dentro del fondo; faculta racionalizar su estudio y su necesaria explotación cultural; ayuda a arbitrar las medidas necesarias encaminadas a minimizar su manipulación; a conocer en definitiva la colección para determinar que imágenes habrá que adquirir o no para completarla de acuerdo con la política de colección de la institución; contribuye a la elaboración de las estadísticas que requiere el trabajo de cada departamento; resulta capital para generar la política de preservación y para poder realizar los planes de prevención de desastres y de actuación en la recuperación de los fondos tras las distintas emergencias, etc.
La documentación exhaustiva de las piezas que conforman una colección es una obligación ética recogida en los distintos códigos deontológicos profesionales.
EL INFORME DE CONDICIONES (Condition Report)
Entre toda la documentación generada, el informe de condiciones resulta capital para el estudio de los aspectos fundamentales de la identidad de la pieza así como para reunir toda la información posible sobre su estado físico, químico y biológico.
Su realización es llevada a cabo por el laboratorio de conservación de la institución depositaria del registro fundamentalmente en dos ocasiones: antes de cualquier intervención sobre los originales y antes de su salida de la institución en calidad de préstamo.
Restauración de los originales. El informe de condiciones permitirá conocer el estado del artefacto antes de ser sometido al tratamiento que llevará a cabo el conservador-restaurador. El informe organoléptico deberá recoger, de manera exhaustiva, todos los datos que alejen a la pieza de su estado original y las causas posibles de cada uno de sus deterioros; también deberá ir acompañado de la pertinente documentación fotográfica normalizada que permita, en caso de ser intervenido por el conservador-restaurador, verificar el original antes, durante y después de la intervención. El informe de condiciones deberá estar acompañado del informe del proceso de restauración, formulario en el que se detallará todo el proceso de intervención llevado a cabo, así como todos los compuestos y soluciones empleadas en la ejecución del tratamiento, y todo ello con la garantía de su reversibilidad. Esta documentación permitirá evaluar tanto si la intervención ha sido llevada a cabo dentro de los límites que marca el código ético, como el grado de efectividad obtenido. Así mismo, este corpus permitirá a las futuras generaciones de conservadores evaluar, a largo plazo, la actividad físico-química de soluciones y materiales, generando una información de valor inestimable.
Conviene recordar que la restauración es una actividad profesional que requiere materiales, instalaciones y conocimientos muy especializados. Es un trabajo muy lento y costoso que se lleva a cabo con cada registro individualmente y sólo con los objetos deteriorados de la colección, por lo que es aplicable sólo a los ejemplares más valiosos de los fondos.
Documentación previa a la salida de originales de la institución. En este caso el informe de condiciones permitirá conocer la situación de la pieza antes de abandonar la colección, y deberá recoger su estado con respecto a los parámetros fisico-químico-biológicos de manera exhaustiva. Conviene realizar una lectura densitométrica del registro para poder cuantificar la posible pérdida de densidad que pudiera producirse durante el transporte y/o exhibición. Una copia de este informe quedará en poder de la institución que realiza el préstamo y servirá de contraste a la recepción de la pieza, una vez concluida la actividad que motivó su desplazamiento. Otra copia deberá acompañar al original, de manera que el conservador de la institución que ha solicitado el préstamo pueda contrastarla detenidamente con el registro antes de firmar su aceptación
El informe de condiciones pasará a ser un documento capital para cuantas reclamaciones y responsabilidades puedan exigirse ante la institución que acogió la pieza, la agencia de transportes o la compañía aseguradora, en el caso de que se produzca algún daño en el original.
No es necesario insistir en el rigor con que el formulario deberá ser cumplimentado y contrastado. Resulta evidente que los deterioros no señalados en el registro y no percibidos por el conservador que recibe la obra en la institución solicitante, podrán ser imputados a ésta. Una ejecución negligente puede dar origen a tensiones entre instituciones de todo punto innecesarias.
El informe de condiciones no interpreta el original por sus cualidades artísticas, documentales o históricas. Su cumplimentación sirve para referenciar todos y cada uno de los deterioros que separan al registro de su estado original; sus causas y la exacta ubicación de cada uno de ellos. Los modelos de formularios varían, desafortunadamente, de una institución a otra; esta falta de normalización, sumada a la inexistencia de un glosario que unifique la terminología del abanico de deterioros posibles, son dos deficiencias en las que deberemos trabajar. La ejecución de dichos formularios precisa no solo del necesario conocimiento de los deterioros posibles sino, además, de cómo resolver su exacta trascripción y dibujo.
Campos que integra la mayoría de los informes de condiciones.
Número de acceso. Secuencia numérica por la que el artefacto es identificado dentro de la colección. Esta numeración suele ser otorgada por el departamento de registro y compartida por el resto de secciones de la institución. Esta clave numérica es una de las llaves fundamentales en la introducción y recuperación de la información asignada al registro en las distintas estructuras informáticas de la institución.
Número de negativo. Secuencia numérica del negativo de salvaguardia realizado por el departamento de duplicado y copia de la institución o del negativo original. Una política internacionalmente seguida consiste en la obtención, cuando es posible, del negativo de salvaguardia (a veces, con la adquisición de una colección voluminosa, esta labor puede demorarse) de la misma manera que la ejecución de ese negativo es inexcusable antes de que un original abandone temporalmente la colección.
Número de documentación fotográfica. Secuencia numérica de los registros fotográficos llevados a cabo para documentar el original antes, durante y después de su intervención o los realizados antes y después del préstamo. El código ético, que regula el marco profesional de la conservación, obliga incluso a los conservadores en práctica privada, a la ejecución de al menos tres registros en soporte negativo en blanco y negro y otros tres en transparencia de color de los originales antes durante y después de ser intervenidos, integrando, al menos en la documentación en color, alzas normalizadas que permitan observar las medidas del original, el contraste tonal y el contraste cromático. En instituciones como la George Eastman House , la documentación fotográfica generada en las labores de restauración puede suponer docenas de registros, por lo que este corpus documental es de una gran importancia.
Autor. Acredita quien realizó el artefacto. En el caso de ser una copia llevada a cabo por alguien distinto al autor del negativo se deben referenciar a ambos. De igual manera, deben estar recogidos los posibles alias o nombres artísticos del fotógrafo.
Título o descripción de la pieza. Título dado por el autor o, en su defecto, una breve descripción del contenido icónico del registro. En grandes colecciones, donde pueden aparecer muy distintas procedencias, se tiende a respetar el título en el idioma original y a integrar, además, como segundo título, la traducción al idioma oficial del museo.
Fecha. En el caso de que ésta sea desconocida, se aplica el criterio de una aproximación razonable, llevada a cabo siguiendo criterios documentales. Por ello es tan importante la adecuada preparación de los documentalistas que integran la plantilla de catalogación. País. Referencia geográfica en donde ha sido ejecutada la toma, con independencia de la nacionalidad de su autor.
Dimensiones. Anotación en centímetros de las medidas del original, referenciando primero las de la altura y luego las de la base. En el caso de copias montadas en un soporte secundario deben ser incluidas ambas.
Estatus. Información de la actividad que da lugar al informe de condiciones: si el original va ser prestado a otra institución; si viaja para integrase en una exposición; si va ser sometido a un tratamiento de restauración; etc.
Proceso. Caracterización morfológica del artefacto. Llevada a cabo contrastando su soporte, presencia o ausencia de emulsión y tipo de imagen final. En este apartado queda determinado no sólo si se trata de un negativo o un positivo, sino si ha sido producido por ennegrecimiento directo, por revelado químico, si se trata de un procedimiento cromógeno o pigmentario, etc.
Estado general. Evaluación global del estado de conservación del original. Determina de manera genérica los aspectos de su conservación.
Descripción pormenorizada de los deterioros. Localización y descripción detallada de los distintos deterioros. Cada institución tiene su formulario y su propio sistema de anotación. Algunos informes de condiciones resuelven la categorización de los distintos deterioros mediante un abanico de casillas donde están pautados todos los posibles, y el conservador va tachando los presentes en el original, anotándolos siguiendo el número de referencia de la casilla. Otros contienen un campo interlineado donde el conservador describe cada deterioro, asignando a cada uno un número y un concepto. En ambos casos está presente un sistema de representación topográfica, que permite la localización de cada deterioro en la situación que ocupa en el original. Para este fin algunas instituciones utilizan una copia fotográfica del registro, sobre la que han sido dibujadas todas las incidencias y que se adjunta al informe; otras tienen habilitado un espacio donde el conservador dibuja a escala un croquis del original y ubica en éste la posición y extensión de cada uno de los deterioros.
Examinado por. Nombre y firma de la persona que ha cumplimentado el informe. Para que el documento tenga validez, ante el propio museo, la institución que recibe la obra, y las compañías aseguradoras, es absolutamente imprescindible que el informe de condiciones contenga el nombre del examinador y su firma, no siendo aceptado ningún documento con esta casilla en blanco.
Fecha. Cuándo se ha llevado a cabo el informe.
Recientemente el Laboratorio de Conservación del International Museum of Photography at George Eatsman House (IMP/GEH) Rochester N.Y., bajo la dirección de su conservador jefe Grant B. Romer, ha estado explorando la realización de informes de condiciones bajo las posibilidades que auspicia la conversión digital de una copia fotográfica del artefacto. El potencial de dicha técnica es muy prometedor ya que facilita la conexión a bases de datos; la realización de contrastes para la previsualización de posibles tratamientos; la importación-exportación de los ficheros para segundas consultas a través de la red, etc. Una de las ventajas de la digitalización es que los deterioros presentes en el original pueden ser reflejados de manera mucho más estricta que los habituales efectuados a mano, donde la limpieza y exactitud depende directamente de la habilidad y profesionalidad de quien cumplimenta el formulario. De igual forma quedan obviados los problemas de ilegibilidad de ciertas caligrafías, la traducción de los deterioros a signos confusos o difíciles de interpretar, etc.
La cumplimentación de un informe de condiciones precisa de un conocimiento especializado, agudeza visual, adecuada iluminación y la posibilidad de acceso a lupas binoculares y microscopios cuando éstos sean necesarios. Esta documentación tiene una gran importancia (especialmente en aquellas fotografías que, por su valor artístico o documental, salen frecuentemente de la institución y que, en consecuencia, requieren un informe de condiciones en cada uno de los viajes) ya que contribuye al estudio detallado de la evolución de los deterioros fotográficos, ayuda a limitar los daños causados por una excesiva exhibición de originales y constituye una magnífica herramienta para las labores de enseñanza.
Ángel Mª. Fuentes
INTRODUCCIÓN.
La conservación de colecciones fotográficas es una ciencia de reciente desarrollo, sirva como ejemplo que el primer museo creado exclusivamente para la difusión de la fotografía fue el International Museum of Photography at George Eastman House (IMP/GEH), Rochester (NY), 1949, ubicado en la que fuera mansión del fundador y propietario de la Compañía Kodak (1888), George Eastman. Esta institución fue también la primera en crear un laboratorio dedicado a la conservación de la colección del museo, y la primera plaza de conservador en su plantilla.
Desde los inicios de la fotografía, la inestabilidad físico-química de los procesos fue una preocupación constante de los operadores, que veían como los registros perdían densidad, amarilleaban o se desvanecían. Por todo ello los primeros intentos de restaurar fotografías fueron llevados a cabo en los estudios y por los propios fotógrafos. Las publicaciones The Daguerreian Journal: Devoted to the Daguerreian and Photogenic Art (1850-1870) (más tarde editado bajo el nombre Humphrey’s Journal ó The Photographic and Fine Art Journal, publicado y dirigido por Henry Hunt Snelling (1851-1860), incluyen en sus páginas numerosos artículos relacionados con las múltiples teorías sobre el origen de los distintos deterioros que degradaban los originales de cámara. En 1855 la Royal Photographic Society fundó la Anti-Fading Commission (Comité Antidesvanecimiento), que centró sus trabajos en la investigación y búsqueda de los mecanismos que atacaban la estructura de la plata fotolítica en los procedimientos de ennegrecimiento directo. Tanto los resultados de las investigaciones llevadas a cabo por esta comisión como los contenidos de los artículos de las revistas mencionadas sorprenden por su rigor y por sus acertadas consideraciones. Desafortunadamente, la ausencia de una documentación individualizada de aquellos
trabajos de restauración ha limitado seriamente la investigación, ya que lo que encontramos son, frecuentemente, solo las conclusiones.
En la actualidad, la conservación-restauración de los registros fotográficos es una disciplina científica impartida y contemplada de igual manera que la conservación -restauración de otras ramas como pintura, materiales orgánicos, materiales inorgánicos, etc. Asociaciones e institutos dedicados a la conservación-restauración del patrimonio cultural tales como el American Institute for Conservation of Historic and Artistic Works (AIC); el International Institute for Conservation (IIC); The International Council of Museums, Committee for Conservation (ICCOM); Internationale Arbeitsgeneinschaft der Archiv-, Bibliotheks- und Graphikrestauratoren (IADA); contemplan la conservación-restauración de documentos fotográficos como un grupo con identidad propia dentro de su estructura.
DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA.
La documentación que acompaña a cada registro fotográfico presente en una colección es una parte fundamental de las medidas de preservación de sus fondos. Este corpus documental incluye todos los formularios desarrollados en los distintos departamentos que intervienen en la custodia o explotación cultural de los originales fotográficos. En España, donde frecuentemente el archivero se ve obligado a suplir la inexistencia tanto de personal especializado como de secciones e instalaciones diferenciadas, la documentación fotográfica suele reducirse a los formularios de catalogación. En otros países, donde la tradición de custodia de colecciones fotográficas está plenamente desarrollada, esta documentación es mucho más exhaustiva y está plenamente complementada. La generada por museos como el IMP/GEH incluye toda la información obtenida en el cumplimiento de sus funciones por los departamentos de Registro, Catalogación, Archivo, Servicios Fotográficos, Laboratorio de conservación, etc.
Pertenece a las competencias del laboratorio de conservación toda aquella intervención dirigida a restaurar cualquiera de los objetos presentes en la colección. Su operatividad está determinada por los límites que marca el código ético profesional, que impide todo tratamiento que no pueda ser reversado, obrar fuera del propio conocimiento, etc. Entre las atribuciones del laboratorio de conservación está velar por la preservación de la colección, lo cual incluye la elaboración de los planes de prevención de desastres; la elaboración de los planes de recuperación de desastres, si éstos se producen; la determinación y control de los parámetros de iluminación y clima en el museo; la determinación de qué materiales pueden ser consultados, cuáles pueden viajar, cuáles y en qué orden deben ser restaurados; las labores de diagnóstico; las apreciaciones ante el material ofertado para la compra; la ejecución de la documentación que acompaña a cada pieza que sale y a cada pieza que entra. Opera coordinado y coordinando a los otros departamentos, muy especialmente a registro, catalogación, archivo y laboratorio fotográfico. Sus opiniones son determinantes tanto para la adquisición de fondos destinados a completar la colección, como para las labores de explotación cultural llevadas a cabo por los curadores.
Toda esta documentación facilita la recuperación de cada pieza; permite conocer su historia e incidencias dentro del fondo; faculta racionalizar su estudio y su necesaria explotación cultural; ayuda a arbitrar las medidas necesarias encaminadas a minimizar su manipulación; a conocer en definitiva la colección para determinar que imágenes habrá que adquirir o no para completarla de acuerdo con la política de colección de la institución; contribuye a la elaboración de las estadísticas que requiere el trabajo de cada departamento; resulta capital para generar la política de preservación y para poder realizar los planes de prevención de desastres y de actuación en la recuperación de los fondos tras las distintas emergencias, etc.
La documentación exhaustiva de las piezas que conforman una colección es una obligación ética recogida en los distintos códigos deontológicos profesionales.
EL INFORME DE CONDICIONES (Condition Report)
Entre toda la documentación generada, el informe de condiciones resulta capital para el estudio de los aspectos fundamentales de la identidad de la pieza así como para reunir toda la información posible sobre su estado físico, químico y biológico.
Su realización es llevada a cabo por el laboratorio de conservación de la institución depositaria del registro fundamentalmente en dos ocasiones: antes de cualquier intervención sobre los originales y antes de su salida de la institución en calidad de préstamo.
Restauración de los originales. El informe de condiciones permitirá conocer el estado del artefacto antes de ser sometido al tratamiento que llevará a cabo el conservador-restaurador. El informe organoléptico deberá recoger, de manera exhaustiva, todos los datos que alejen a la pieza de su estado original y las causas posibles de cada uno de sus deterioros; también deberá ir acompañado de la pertinente documentación fotográfica normalizada que permita, en caso de ser intervenido por el conservador-restaurador, verificar el original antes, durante y después de la intervención. El informe de condiciones deberá estar acompañado del informe del proceso de restauración, formulario en el que se detallará todo el proceso de intervención llevado a cabo, así como todos los compuestos y soluciones empleadas en la ejecución del tratamiento, y todo ello con la garantía de su reversibilidad. Esta documentación permitirá evaluar tanto si la intervención ha sido llevada a cabo dentro de los límites que marca el código ético, como el grado de efectividad obtenido. Así mismo, este corpus permitirá a las futuras generaciones de conservadores evaluar, a largo plazo, la actividad físico-química de soluciones y materiales, generando una información de valor inestimable.
Conviene recordar que la restauración es una actividad profesional que requiere materiales, instalaciones y conocimientos muy especializados. Es un trabajo muy lento y costoso que se lleva a cabo con cada registro individualmente y sólo con los objetos deteriorados de la colección, por lo que es aplicable sólo a los ejemplares más valiosos de los fondos.
Documentación previa a la salida de originales de la institución. En este caso el informe de condiciones permitirá conocer la situación de la pieza antes de abandonar la colección, y deberá recoger su estado con respecto a los parámetros fisico-químico-biológicos de manera exhaustiva. Conviene realizar una lectura densitométrica del registro para poder cuantificar la posible pérdida de densidad que pudiera producirse durante el transporte y/o exhibición. Una copia de este informe quedará en poder de la institución que realiza el préstamo y servirá de contraste a la recepción de la pieza, una vez concluida la actividad que motivó su desplazamiento. Otra copia deberá acompañar al original, de manera que el conservador de la institución que ha solicitado el préstamo pueda contrastarla detenidamente con el registro antes de firmar su aceptación
El informe de condiciones pasará a ser un documento capital para cuantas reclamaciones y responsabilidades puedan exigirse ante la institución que acogió la pieza, la agencia de transportes o la compañía aseguradora, en el caso de que se produzca algún daño en el original.
No es necesario insistir en el rigor con que el formulario deberá ser cumplimentado y contrastado. Resulta evidente que los deterioros no señalados en el registro y no percibidos por el conservador que recibe la obra en la institución solicitante, podrán ser imputados a ésta. Una ejecución negligente puede dar origen a tensiones entre instituciones de todo punto innecesarias.
El informe de condiciones no interpreta el original por sus cualidades artísticas, documentales o históricas. Su cumplimentación sirve para referenciar todos y cada uno de los deterioros que separan al registro de su estado original; sus causas y la exacta ubicación de cada uno de ellos. Los modelos de formularios varían, desafortunadamente, de una institución a otra; esta falta de normalización, sumada a la inexistencia de un glosario que unifique la terminología del abanico de deterioros posibles, son dos deficiencias en las que deberemos trabajar. La ejecución de dichos formularios precisa no solo del necesario conocimiento de los deterioros posibles sino, además, de cómo resolver su exacta trascripción y dibujo.
Campos que integra la mayoría de los informes de condiciones.
Número de acceso. Secuencia numérica por la que el artefacto es identificado dentro de la colección. Esta numeración suele ser otorgada por el departamento de registro y compartida por el resto de secciones de la institución. Esta clave numérica es una de las llaves fundamentales en la introducción y recuperación de la información asignada al registro en las distintas estructuras informáticas de la institución.
Número de negativo. Secuencia numérica del negativo de salvaguardia realizado por el departamento de duplicado y copia de la institución o del negativo original. Una política internacionalmente seguida consiste en la obtención, cuando es posible, del negativo de salvaguardia (a veces, con la adquisición de una colección voluminosa, esta labor puede demorarse) de la misma manera que la ejecución de ese negativo es inexcusable antes de que un original abandone temporalmente la colección.
Número de documentación fotográfica. Secuencia numérica de los registros fotográficos llevados a cabo para documentar el original antes, durante y después de su intervención o los realizados antes y después del préstamo. El código ético, que regula el marco profesional de la conservación, obliga incluso a los conservadores en práctica privada, a la ejecución de al menos tres registros en soporte negativo en blanco y negro y otros tres en transparencia de color de los originales antes durante y después de ser intervenidos, integrando, al menos en la documentación en color, alzas normalizadas que permitan observar las medidas del original, el contraste tonal y el contraste cromático. En instituciones como la George Eastman House , la documentación fotográfica generada en las labores de restauración puede suponer docenas de registros, por lo que este corpus documental es de una gran importancia.
Autor. Acredita quien realizó el artefacto. En el caso de ser una copia llevada a cabo por alguien distinto al autor del negativo se deben referenciar a ambos. De igual manera, deben estar recogidos los posibles alias o nombres artísticos del fotógrafo.
Título o descripción de la pieza. Título dado por el autor o, en su defecto, una breve descripción del contenido icónico del registro. En grandes colecciones, donde pueden aparecer muy distintas procedencias, se tiende a respetar el título en el idioma original y a integrar, además, como segundo título, la traducción al idioma oficial del museo.
Fecha. En el caso de que ésta sea desconocida, se aplica el criterio de una aproximación razonable, llevada a cabo siguiendo criterios documentales. Por ello es tan importante la adecuada preparación de los documentalistas que integran la plantilla de catalogación. País. Referencia geográfica en donde ha sido ejecutada la toma, con independencia de la nacionalidad de su autor.
Dimensiones. Anotación en centímetros de las medidas del original, referenciando primero las de la altura y luego las de la base. En el caso de copias montadas en un soporte secundario deben ser incluidas ambas.
Estatus. Información de la actividad que da lugar al informe de condiciones: si el original va ser prestado a otra institución; si viaja para integrase en una exposición; si va ser sometido a un tratamiento de restauración; etc.
Proceso. Caracterización morfológica del artefacto. Llevada a cabo contrastando su soporte, presencia o ausencia de emulsión y tipo de imagen final. En este apartado queda determinado no sólo si se trata de un negativo o un positivo, sino si ha sido producido por ennegrecimiento directo, por revelado químico, si se trata de un procedimiento cromógeno o pigmentario, etc.
Estado general. Evaluación global del estado de conservación del original. Determina de manera genérica los aspectos de su conservación.
Descripción pormenorizada de los deterioros. Localización y descripción detallada de los distintos deterioros. Cada institución tiene su formulario y su propio sistema de anotación. Algunos informes de condiciones resuelven la categorización de los distintos deterioros mediante un abanico de casillas donde están pautados todos los posibles, y el conservador va tachando los presentes en el original, anotándolos siguiendo el número de referencia de la casilla. Otros contienen un campo interlineado donde el conservador describe cada deterioro, asignando a cada uno un número y un concepto. En ambos casos está presente un sistema de representación topográfica, que permite la localización de cada deterioro en la situación que ocupa en el original. Para este fin algunas instituciones utilizan una copia fotográfica del registro, sobre la que han sido dibujadas todas las incidencias y que se adjunta al informe; otras tienen habilitado un espacio donde el conservador dibuja a escala un croquis del original y ubica en éste la posición y extensión de cada uno de los deterioros.
Examinado por. Nombre y firma de la persona que ha cumplimentado el informe. Para que el documento tenga validez, ante el propio museo, la institución que recibe la obra, y las compañías aseguradoras, es absolutamente imprescindible que el informe de condiciones contenga el nombre del examinador y su firma, no siendo aceptado ningún documento con esta casilla en blanco.
Fecha. Cuándo se ha llevado a cabo el informe.
Recientemente el Laboratorio de Conservación del International Museum of Photography at George Eatsman House (IMP/GEH) Rochester N.Y., bajo la dirección de su conservador jefe Grant B. Romer, ha estado explorando la realización de informes de condiciones bajo las posibilidades que auspicia la conversión digital de una copia fotográfica del artefacto. El potencial de dicha técnica es muy prometedor ya que facilita la conexión a bases de datos; la realización de contrastes para la previsualización de posibles tratamientos; la importación-exportación de los ficheros para segundas consultas a través de la red, etc. Una de las ventajas de la digitalización es que los deterioros presentes en el original pueden ser reflejados de manera mucho más estricta que los habituales efectuados a mano, donde la limpieza y exactitud depende directamente de la habilidad y profesionalidad de quien cumplimenta el formulario. De igual forma quedan obviados los problemas de ilegibilidad de ciertas caligrafías, la traducción de los deterioros a signos confusos o difíciles de interpretar, etc.
La cumplimentación de un informe de condiciones precisa de un conocimiento especializado, agudeza visual, adecuada iluminación y la posibilidad de acceso a lupas binoculares y microscopios cuando éstos sean necesarios. Esta documentación tiene una gran importancia (especialmente en aquellas fotografías que, por su valor artístico o documental, salen frecuentemente de la institución y que, en consecuencia, requieren un informe de condiciones en cada uno de los viajes) ya que contribuye al estudio detallado de la evolución de los deterioros fotográficos, ayuda a limitar los daños causados por una excesiva exhibición de originales y constituye una magnífica herramienta para las labores de enseñanza.
Ángel Mª. Fuentes
La decisión por el cambio
Texto del catálogo "De París a Cádiz. Calotipia y colodión"
MNAC
Hay algo homérico en todo principio que el tiempo puede diluir y hacer que olvidemos; la máquina de lavar ha desterrado la memoria del río y del tajo de jabón, como el ordenador acabará con el gusto de elegir un papel y con el ejercicio de las caligrafías. A las fotografías se les suele desposeer de la arquitectura de su técnica en beneficio de su elocuencia narrativa, de forma que, a menudo, el árbol de su belleza impide presentir el bosque de su complejidad.
En los días en que los distintos autores fotografiaron las obras que ilustran este volumen, el operador debía resolver complicados arcanos y tomar difíciles decisiones. El abanico de técnicas era muy limitado, pero capaz de establecer profundas diferencias. Podía optar entre la rotunda contundencia de la imagen única, o la pluralidad que habita en un negativo y sus múltiples copias. Cada camino podía medirse en criterios de definición, contraste, formato, permanencia, impacto social o posible negocio. Cada técnica tenía su público, su acento y sus limitaciones. Ninguna era fácil y todas requerían complejos conocimientos que hacían del fotógrafo un pilar de la comunidad, ese hombre que sabía cómo detener el tiempo; su aquiescencia social era la que en los siglos oscuros ya tuvo el amanuense, aquél que sabía dibujar las palabras.
La imagen única que había descubierto Louis-Jaques Mandé Daguerre (1787-1851), la daguerrotipa, y que ahora difundían los ambrotipistas, producía registros con una asombrosa capacidad de describir los detalles y de hacerlo con una escala tonal casi completa; sus posibilidades narrativas eran excepcionales pero estaban acompañadas de importantes limitaciones que debían ser contempladas: la obtención de un único registro, la complicada producción de los materiales de toma, la inversión en los originales de la derecha e izquierda, los críticos revelados de la imagen, la necesidad de complejos sistemas de preservación. Frente a todo esto, la imagen múltiple había surgido sacrificando parte de la oratoria fotográfica en beneficio de su mejor difusión.
La daguerrotipia producía resultados que poco tienen que envidiar a los que ofrecen hoy las películas T-MAX y los papeles galería, pero su obtención requería de horas de trabajo previas a la toma. Ello, a la larga, provocaría su completa desaparición. Utilizaba como soporte una capa de plata pura, bien como lámina independiente o sobre otra más gruesa de cobre; el cobre contribuye en el proceso a limitar el exceso de ductilidad de la plata y, a partir de 1850, a permitir el depósito de plata mediante la técnica de la electrolisis. Es fama que la lectura de un daguerrotipo requiere de la convergencia de una adecuada iluminación y de una geometría visual exacta; fuera del ángulo crítico de examen la imagen aparece como un negativo. Es menos conocido que en la observación de estos registros confluyen dos tipos de luz; los tonos de lo negro y las sombras profundas se producen por la luz que se refleja en la superficie especular de la placa y los tonos medios y las luces altas del sujeto, por la luz que incide en la amalgama de mercurio y plata de la imagen final, cuya orografía difunde la luz que recibe. Por ello, esta compleja forma fotográfica requiere de un exquisito pulido de la plata para construir su arquitectura visual. La plata era pulida con una degradación de polvos, de más gruesos a finos, aplicados con una muñequilla de algodón; primero el trípoli, una arena altamente erosiva; luego la piedra pómez, de diámetro menor, luego el rouge de joyería, polvo rojo de óxido de hierro aplicado sobre una almohadilla de algodón forrado por una gamuza y, finalmente, y antes de ser sensibilizada la placa a los vapores de yodo o bromo, un pulido final con sólo una gamuza de la mejor calidad. Así, después de horas de preciso trabajo, la lámina de plata era como un espejo y podía alojarse en el cajetín de sensibilización.
Convertir la plata pura en el vehículo de la memoria de la luz, era otra delicada operación. Los vapores de yodo se depositan sobre la lámina de plata creando capas de color cuyo ciclo determina su sensibilidad y contraste. Primero se obtiene un suave amarillo, segundos después un amarillo intenso, luego el naranja, más tarde el rojo, el púrpura y otros colores intermedios hasta que vuelve a iniciarse otro ciclo, que reproduce el anterior y aumenta el espesor resultante. Para algunos operadores el punto mágico residía en la obtención del segundo amarillo del segundo ciclo, otros preferimos la narrativa del segundo naranja y hubo quienes optaron por el riesgo que implican los colores del ciclo tercero. Una vez que la placa ha sido sensibilizada y protegida en su chasis, es apta para ser usada durante una, dos o tres horas. La sensibilización, la exposición y el revelado podían ser llevados a cabo, dentro de ese plazo, en lugares distintos, posibilidad muy apreciada por los operadores en aquellos días de pesados equipos.
La exposición de los daguerrotipos a la luz depende de numerosos factores: el flujo de ultravioletas y de la onda de azul de la luz blanca a la que son sensibles (mejor en la primeras horas del día y más intensos en primavera y en verano), la luminosidad del día y de las lentes, el color para el que ha sido sensibilizada la placa y los colores del sujeto de la toma; los primeros daguerrotipos requerían exposiciones de veinte o treinta minutos, los últimos de diez a veinte segundos. Expuesta la placa a los vapores de mercurio a una temperatura de unos 40 Cº durante seis u ocho minutos, la imagen aparecía por arcanos que la ciencia aún no acaba de desvelar. El fijado de la prueba al hiposulfito y un corto lavado producían brillantes originales, únicos y exquisitos.
La imagen final obtenida, una inexplicable amalgama de mercurio y plata es extraordinariamente sensible a cualquier deterioro de carácter mecánico; el virado al oro (Fizeau, 1840) y la inexcusable protección bajo vidrio y el sellado de las pruebas fueron suficientes para que llegaran a nosotros. El gusto por el ornato y el amejoramiento de las formas de protección propuso cajas y estuches de belleza y eficacia memorables, que hicieron de daguerrotipos y ambrotipos verdaderas joyas cargadas de memorias.
En los años en que, en París, Daguerre desarrolló las bases de su técnica, William Henry Fox Talbot (1880-1877) trabajaba en Inglaterra otro procedimiento fotográfico: los dibujos fotogénicos sobre papel a la sal. Un papel de escritura de la mejor calidad recibía, por flotación de una de las caras o por cepillado, una solución de cloruro sódico disuelto en agua; tras la evaporación, las fibras de papel retenían altos valores de sal común. Poco antes de su utilización, los papeles ya salados eran sensibilizados a la luz mediante la flotación o el cepillado, en una solución de nitrato de plata; tras el secado la superficie del papel embebía una pátina homogénea de cloruro de plata capaz, por la energía de la luz, de ser reducido de sal de plata a plata metálica. Las partículas de plata metálica resultantes son de un diámetro tan diminuto que, al no poder absorber todos los colores que componen la luz blanca, generan imágenes con un marcado tono cálido. El hecho de que la plata metálica esté embebida en las fibras del papel produce registros mates, con una escala tonal comprimida y, al carecer de la protección que brinda una emulsión, extraordinariamente sensibles a las pautas de deterioro. Talbot utilizó esta técnica para reproducir las siluetas de los cuerpos opacos o los detalles de elementos traslúcidos depositados sobre las hojas de papeles a la sal.
Todos conocemos que tanto Daguerre como Talbot habían logrado resultados definitivos al menos un lustro antes de que comunicaran sus descubrimientos; también sabemos que la presentación de la daguerrotipia el 7 de enero de 1839 supuso un severo revés para Talbot, no sólo en sus legítimas aspiraciones como padre de la técnica, sino en la demoledora comparación de resultados, ¿porqué- cabría preguntarse- no abandonó una batalla que parecía perdida?, la respuesta es doble: por un lado rendirse no entraba en la naturaleza de Talbot, quien siempre había perseverado donde otros habían abandonado la metodología y los experimentos, por otro, en el transcurso de sus investigaciones había copiado por contacto sus negativos de dibujos fotogénicos obteniendo positivos muy alentadores. Las posibilidades de un único negativo y sus múltiples copias le permitía vislumbrar horizontes que Daguerre no había imaginado.
Desde el año 1835, Talbot venía intentando registrar negativos de cámara sobre papel a la sal, los resultados obtenidos permitían guardar memoria de las siluetas pero carecían de detalles en los tonos medios y en las áreas de sombra. A finales de 1839, empezó a utilizar el bromuro de plata como sustancia sensible a la luz y logró acortar los tiempos de exposición y aumentar notablemente la gama tonal. En 1840, Talbot descubrió una de las piedras angulares sobre las que se sustenta el edificio de la fotografía: el revelado de la imagen latente. Sus investigaciones le llevaron a sospechar que el papel fotosensible, expuesto en la cámara oscura, conserva una memoria de la toma que no se ve de manera natural, como ocurre en los procedimientos de ennegrecimiento directo, y que podía ser extraída mediante un cambio en la secuencia química que envuelve el proceso. La hoja de papel pasó a ser recubierta en una de su caras por una solución de nitrato de plata y posteriormente sumergida en solución de yoduro de potasio para obtener una base de papel yodado; antes de realizar la toma, la cara que había recibido el nitrato de plata era tratada, para aumentar su sensibilidad, con una solución que contiene exactas proporciones de nitrato de plata, ácido acético glacial, ácido gálico y agua, mediante el uso de muñequillas de algodón; en un par de minutos, la nueva aplicación reaccionaba con el yoduro de plata y, tras extraer el exceso de humedad con un papel secante, se disponía en la cámara. El tiempo de exposición dependía de numerosos factores y en un día brillante requería de no menos de 2 minutos de insolación. El 6 de octubre de 1840 Talbot fotografió a su esposa Constance, abriendo para el retrato las puertas del negativo y sus múltiples copias, deuda que aún mantenemos con el autor. El revelado del negativo se llevaba a cabo mediante la utilización de los mismos compuestos químicos, utilizados en otras proporciones; la imagen aparecía casi de forma instantánea, produciendo negativos de tono casi neutro y de contraste vigoroso. Tras un breve lavado, una inmersión en el baño fijador de hiposulfito de sodio y un lavado final, el negativo quedaba procesado. El nuevo procedimiento generaba registros que reaccionaba a la luz cien veces más rápidamente que los negativos de cámara al papel salado producían una imagen final de plata de revelado físico, cuyo tamaño, notablemente mayor que la plata fotolítica de los dibujos fotogénicos, permitía absorber casi la totalidad de los colores de luz blanca por lo que los negativos presentaban un prometedor tono neutro. Esta técnica, bautizada por él como calotipia, seguía siendo sensible sólo al ultravioleta y a la onda azul de la luz blanca.
La calotipia fue usada para proveer de negativos a los operadores que copiaban sus matrices en papeles a la sal. La técnica presentaba algunos problemas que fueron solucionados con rapidez, como la no transparencia del papel, que fue mitigada con el encerado o aceitado de los negativos resultantes, y el amejoramiento del contraste con el silueteado y enmascaramiento de las áreas correspondientes a los cielos y horizontes.
La calotipia tenía dos talones de Aquiles que carecían de solución: la necesidad de satisfacer un canon a Talbot por el uso de la técnica, y la limitación que ejerce un negativo de papel sobre la definición final de las copias resultantes; en la frontera de las décadas de los cuarenta y los cincuenta va a producirse una cascada de nuevas técnicas que, por una lado, afianzarán la apuesta por el cambio que propusiera Talbot y, por otro, la paradójica desaparición de sus procedimientos fotográficos.
En 1847, Abel Niépce de Saint-Victor (1808-1870) concluye sus investigaciones encaminadas a desarrollar negativos fotográficos sobre soporte de vidrio y presenta las primeras placas secas de la historia del medio. Una hoja de vidrio era emulsionada con una capa de albúmina que contenía en su formulación yoduro y bromuro de potasio y que, tras su secado, era sensibilizada mediante un baño compuesto por una solución de ácido acético y nitrato de plata; el procesado se producía por soluciones alternativas de ácido gálico y nitrato de plata, fijado al hiposulfito y lavado final. Los negativos resultantes tenían una magnífica gama tonal y guardaban un delicado equilibrio entre contraste y detalle, además, mantenían su sensibilidad operativa entre dos y tres semanas, otorgando al fotógrafo una envidiable libertad; su escasa sensibilidad a la luz requería tiempos de exposición muy alejados de las necesidades de los operadores (entre 20 y 30 minutos) por lo que su uso quedó relegado a las tomas de paisaje y la hegemonía de la calotipia no se vio amenazada.
En 1849, Gustave Le Gray (1820-1882) propone el uso de colodión como emulsión apta para la obtención de placas negativas. En marzo de 1851, Frederick Scott Archer (1813-1857) publica en un número de la revista The Chemist el método práctico que revolucionará profundamente la historia de la fotografía: el procedimiento al colodión húmedo sobre placas de vidrio.
El colodión se obtiene a partir de la disolución de algodón en una mezcla de ácido nítrico y sulfúrico; tras la nitratación del algodón, se procede al lavado en agua de la mezcla hasta la total eliminación de los ácidos. El resultado es una pasta altamente explosiva conocida como pólvora de algodón, piroxilina o nitrocelulosa. La disolución de nitrocelulosa en alcohol y éter produce un jarabe viscoso que al secar deja una fina capa transparente que no es soluble al agua. Archer añadió al jarabe de colodión yoduro de potasio. En el centro de una placa de vidrio exenta de polvo y depósitos de grasa, se extendía una generosa cantidad de colodión que debía recorrer la superficie de la placa mediante hábiles movimientos de muñeca; el exceso de colodión se recogía nuevamente en la botella, aliviándolo por una esquina, y la placa era sensibilizada por inmersión en una solución de nitrato de plata; tras la exposición a la luz era revelada, también por inmersión en ácido pirogálico, fijada en tiosulfato de sodio o en cianuro potásico y lavada en agua. Una vez seca la placa, debía barnizarse para evitar los riesgos de deterioro mecánico, a los que el colodión es especialmente sensible. El negativo resultante tenía una asombrosa definición y una escala tonal que permitía un buen control del detalle en las sombras.
La práctica del colodión húmedo exigía cumplimentar una liturgia tediosa, marcada por el hecho de que cuando el colodión se seca resulta impermeable al agua, vehículo por excelencia de la química que rige el procesado fotográfico. Los operadores se veían obligados a desplazar complicadas intendencias que permitieran transportar las pesadas placas de vidrio, un amplio surtido de botellas (colodión yodado, solución de nitrato de plata, ácido pirogálico, ácido acético glacial, agua destilada, alcoholes, soluciones de fijado al tiosulfato de sodio o cianuro potásico, barnices), bacinillas de revelado, probetas graduadas, higrómetro, infiernillos de alcohol, una mesa donde poder establecer las mezclas y proceder al procesado, una tienda de campaña estanca a la luz y con una pequeña ventana dotada de un filtro naranja, más el voluminoso equipo de toma ( cámara, lentes, trípode y chasis). La secuencia de trabajo no permitía errores; el tiempo medio que trascurre entre el depósito de colodión y su secado es de entre 4 y 8 minutos, dependiendo de la humedad relativa en el lugar de la toma. Las placas negativas al colodión húmedo, al igual que los calotipos negativos y las placas a la albúmina, eran solo sensibles a los ultravioletas y la onda azul de la luz blanca, por lo que para adecuar el contraste, requerían también de la aplicación de máscaras, llevadas a cabo mediante complicados recortes de papel o el retoque con lacas.
¿Porqué, de las tres opciones que hacían posible el registro de matrices negativas, los operadores apostaron por la mas dificultosa? porque bajó los tiempos de exposición a unos pocos segundos, y lo hizo produciendo negativos con una asombrosa definición, y exenta de cánones que gravaran su uso. El auge del colodión húmedo fue tal que la calotipia quedó fuera de mercado.
Los negativos al colodión húmedo y sus copias por contacto en papeles a la sal permitirían registros tan impactantes como los 360 que realizara Roger Fenton (1819-1869) en la guerra de Crimea.
La calotipia no habría de ser la única técnica arrinconada por el colodión húmedo. A principios de la década de los cincuenta, los tiempos de exposición de los daguerrotipos eran muy similares a los de los nuevos negativos y mantenían un público devoto a su belleza. F. Archer había descrito que un negativo de colodión húmedo subexpuesto podía aparecer como positivo si era depositado sobre algo negro que favoreciera su inversión tonal. En el número de julio de 1851 de la revista Art Journal, F. Horne publicó el método para la obtención de estos nuevos positivos de cámara[1]; James Ambrosse Cutting (1814-1867) obtuvo la patente. La ambrotipia no mejoró la definición de los daguerrotipos pero hizo innecesaria su laboriosa liturgia y abarató sorprendentemente los costes, provocando su rápida desaparición comercial.
El 27 de mayo de 1850, Francia volvía a hacer historia; Louis Désiré Blanquart Evrard (1802-1872), comunicaba en la Academia Francesa de las Ciencias la técnica para producir copias a la albúmina. El nuevo procedimiento partía del método propuesto por Abel Niépce de Saint-Victor para la obtención de sus placas negativas y permitía mantener la imagen final de plata fotolítica contenida en la emulsión, y no como ocurría con la técnica de los papeles a la sal, embebida en las fibras de papel. Las copias a la albúmina superaban con creces las posibilidades narrativas de los papeles a la sal: ofrecían una mayor escala tonal, una separación más adecuada del detalle en las sombras profundas y un brillante acabado. El uso de una capa doble de emulsión, el secado de las copias en contacto con un vidrio o técnicas de fotoacabado como el ferrotipado produjeron registros con un alto brillo, que pronto causó furor. Seguía siendo un procedimiento de ennegrecimiento directo y era copiado por contacto del negativo en una prensa de madera, “revelado” por la energía de la luz.
Los negativos de colodión húmedo y las copias a la albúmina fueron la forma fotográfica dominante durante treinta años y el máximo exponente de la apuesta por el cambio. Permitieron difundir cuantos mundos exploraron los operadores y limitaron, felizmente, las fronteras del desconocimiento. A una sola matriz y sus múltiples copias debemos los registros que pueblan esta exposición; bajo la belleza que contienen los encuadres, es posible intuir la dramática evolución de la técnica fotográfica en aquellos primeros años en que lo empírico comenzaba a ser ciencia. Esa doble lectura dilata la experiencia de llenar nuestros ojos con la memoria de luces ya pretéritas.
Sirvan como nota final algunos datos técnicos. Los primeros daguerrotipos requerían exposiciones de entre veinte y treinta minutos; los últimos eran registrados en menos de diez segundos. Entre 1840 y 1860 fueron producidos más de treinta millones de daguerrotipos, sólo en los actuales estados Unidos; en el mismo país, la práctica de la daguerrotipia produjo entre ocho y doce millones de dólares anuales durante la década de los años 50[2]. El 98% de la plata presente en un papel a la sal se pierde en el procesado de la imagen; sólo alrededor de un 2% pasa a formar parte de la imagen final[3]. La obtención de una copia argéntea por la técnica de ennegrecimiento directo requiere una exposición un millón de veces superior a la necesaria para la obtención de la misma copia por revelado químico[4]. En su artículo “Invento en cámara: “Los logros técnicos de W.H.F. Talbot”, Mike Ware concluye con una reflexión que, tal vez, ayude a valorar las dificultades técnicas que atenazaban a las primeras fotografías: “ De esta forma, Talbot pondría a la fotografía sobre plata mediante el proceso negativo-positivo en la senda hacia la depuración técnica y la explotación comercial de los ciento cincuenta años siguientes. Hoy en día, el proceso ha llegado a un punto en que la exposición de las cámaras está cerca del límite más bajo que se puede alcanzar en teoría, y son cerca de diez millones de veces más rápida que las que utilizaba Talbot en 1835.” (1/100 segundos con f/16 en vez de dos horas con f/4)[5].
Ángel Mª Fuentes
[1] L. Nadeau. Encyclopedis of printing, Photographic, and Photomechanical Processes. Fredericton, 1989, Atelier Luis Nadeau. Vol. I, pp. 30
[2] M. Susan Barrer & W. White, The daguerreotype. Nineteenth century technology and modern science. Washington, D.C. 1991, Smithsonian Institution Press. p. 2
[3] M. Wire. Mechanisms of image deterioration in early photographs. 1994, Bradford, Science museum & National Museum of Photography, Film and Television. p 66
[4]Cit. supra. p. 17
[5] Huellas de Luz. El Arte y los Experimentos de William Henry Fox Talbot. Madrid, 2001, catálogo de la exposición.
En los días en que los distintos autores fotografiaron las obras que ilustran este volumen, el operador debía resolver complicados arcanos y tomar difíciles decisiones. El abanico de técnicas era muy limitado, pero capaz de establecer profundas diferencias. Podía optar entre la rotunda contundencia de la imagen única, o la pluralidad que habita en un negativo y sus múltiples copias. Cada camino podía medirse en criterios de definición, contraste, formato, permanencia, impacto social o posible negocio. Cada técnica tenía su público, su acento y sus limitaciones. Ninguna era fácil y todas requerían complejos conocimientos que hacían del fotógrafo un pilar de la comunidad, ese hombre que sabía cómo detener el tiempo; su aquiescencia social era la que en los siglos oscuros ya tuvo el amanuense, aquél que sabía dibujar las palabras.
La imagen única que había descubierto Louis-Jaques Mandé Daguerre (1787-1851), la daguerrotipa, y que ahora difundían los ambrotipistas, producía registros con una asombrosa capacidad de describir los detalles y de hacerlo con una escala tonal casi completa; sus posibilidades narrativas eran excepcionales pero estaban acompañadas de importantes limitaciones que debían ser contempladas: la obtención de un único registro, la complicada producción de los materiales de toma, la inversión en los originales de la derecha e izquierda, los críticos revelados de la imagen, la necesidad de complejos sistemas de preservación. Frente a todo esto, la imagen múltiple había surgido sacrificando parte de la oratoria fotográfica en beneficio de su mejor difusión.
La daguerrotipia producía resultados que poco tienen que envidiar a los que ofrecen hoy las películas T-MAX y los papeles galería, pero su obtención requería de horas de trabajo previas a la toma. Ello, a la larga, provocaría su completa desaparición. Utilizaba como soporte una capa de plata pura, bien como lámina independiente o sobre otra más gruesa de cobre; el cobre contribuye en el proceso a limitar el exceso de ductilidad de la plata y, a partir de 1850, a permitir el depósito de plata mediante la técnica de la electrolisis. Es fama que la lectura de un daguerrotipo requiere de la convergencia de una adecuada iluminación y de una geometría visual exacta; fuera del ángulo crítico de examen la imagen aparece como un negativo. Es menos conocido que en la observación de estos registros confluyen dos tipos de luz; los tonos de lo negro y las sombras profundas se producen por la luz que se refleja en la superficie especular de la placa y los tonos medios y las luces altas del sujeto, por la luz que incide en la amalgama de mercurio y plata de la imagen final, cuya orografía difunde la luz que recibe. Por ello, esta compleja forma fotográfica requiere de un exquisito pulido de la plata para construir su arquitectura visual. La plata era pulida con una degradación de polvos, de más gruesos a finos, aplicados con una muñequilla de algodón; primero el trípoli, una arena altamente erosiva; luego la piedra pómez, de diámetro menor, luego el rouge de joyería, polvo rojo de óxido de hierro aplicado sobre una almohadilla de algodón forrado por una gamuza y, finalmente, y antes de ser sensibilizada la placa a los vapores de yodo o bromo, un pulido final con sólo una gamuza de la mejor calidad. Así, después de horas de preciso trabajo, la lámina de plata era como un espejo y podía alojarse en el cajetín de sensibilización.
Convertir la plata pura en el vehículo de la memoria de la luz, era otra delicada operación. Los vapores de yodo se depositan sobre la lámina de plata creando capas de color cuyo ciclo determina su sensibilidad y contraste. Primero se obtiene un suave amarillo, segundos después un amarillo intenso, luego el naranja, más tarde el rojo, el púrpura y otros colores intermedios hasta que vuelve a iniciarse otro ciclo, que reproduce el anterior y aumenta el espesor resultante. Para algunos operadores el punto mágico residía en la obtención del segundo amarillo del segundo ciclo, otros preferimos la narrativa del segundo naranja y hubo quienes optaron por el riesgo que implican los colores del ciclo tercero. Una vez que la placa ha sido sensibilizada y protegida en su chasis, es apta para ser usada durante una, dos o tres horas. La sensibilización, la exposición y el revelado podían ser llevados a cabo, dentro de ese plazo, en lugares distintos, posibilidad muy apreciada por los operadores en aquellos días de pesados equipos.
La exposición de los daguerrotipos a la luz depende de numerosos factores: el flujo de ultravioletas y de la onda de azul de la luz blanca a la que son sensibles (mejor en la primeras horas del día y más intensos en primavera y en verano), la luminosidad del día y de las lentes, el color para el que ha sido sensibilizada la placa y los colores del sujeto de la toma; los primeros daguerrotipos requerían exposiciones de veinte o treinta minutos, los últimos de diez a veinte segundos. Expuesta la placa a los vapores de mercurio a una temperatura de unos 40 Cº durante seis u ocho minutos, la imagen aparecía por arcanos que la ciencia aún no acaba de desvelar. El fijado de la prueba al hiposulfito y un corto lavado producían brillantes originales, únicos y exquisitos.
La imagen final obtenida, una inexplicable amalgama de mercurio y plata es extraordinariamente sensible a cualquier deterioro de carácter mecánico; el virado al oro (Fizeau, 1840) y la inexcusable protección bajo vidrio y el sellado de las pruebas fueron suficientes para que llegaran a nosotros. El gusto por el ornato y el amejoramiento de las formas de protección propuso cajas y estuches de belleza y eficacia memorables, que hicieron de daguerrotipos y ambrotipos verdaderas joyas cargadas de memorias.
En los años en que, en París, Daguerre desarrolló las bases de su técnica, William Henry Fox Talbot (1880-1877) trabajaba en Inglaterra otro procedimiento fotográfico: los dibujos fotogénicos sobre papel a la sal. Un papel de escritura de la mejor calidad recibía, por flotación de una de las caras o por cepillado, una solución de cloruro sódico disuelto en agua; tras la evaporación, las fibras de papel retenían altos valores de sal común. Poco antes de su utilización, los papeles ya salados eran sensibilizados a la luz mediante la flotación o el cepillado, en una solución de nitrato de plata; tras el secado la superficie del papel embebía una pátina homogénea de cloruro de plata capaz, por la energía de la luz, de ser reducido de sal de plata a plata metálica. Las partículas de plata metálica resultantes son de un diámetro tan diminuto que, al no poder absorber todos los colores que componen la luz blanca, generan imágenes con un marcado tono cálido. El hecho de que la plata metálica esté embebida en las fibras del papel produce registros mates, con una escala tonal comprimida y, al carecer de la protección que brinda una emulsión, extraordinariamente sensibles a las pautas de deterioro. Talbot utilizó esta técnica para reproducir las siluetas de los cuerpos opacos o los detalles de elementos traslúcidos depositados sobre las hojas de papeles a la sal.
Todos conocemos que tanto Daguerre como Talbot habían logrado resultados definitivos al menos un lustro antes de que comunicaran sus descubrimientos; también sabemos que la presentación de la daguerrotipia el 7 de enero de 1839 supuso un severo revés para Talbot, no sólo en sus legítimas aspiraciones como padre de la técnica, sino en la demoledora comparación de resultados, ¿porqué- cabría preguntarse- no abandonó una batalla que parecía perdida?, la respuesta es doble: por un lado rendirse no entraba en la naturaleza de Talbot, quien siempre había perseverado donde otros habían abandonado la metodología y los experimentos, por otro, en el transcurso de sus investigaciones había copiado por contacto sus negativos de dibujos fotogénicos obteniendo positivos muy alentadores. Las posibilidades de un único negativo y sus múltiples copias le permitía vislumbrar horizontes que Daguerre no había imaginado.
Desde el año 1835, Talbot venía intentando registrar negativos de cámara sobre papel a la sal, los resultados obtenidos permitían guardar memoria de las siluetas pero carecían de detalles en los tonos medios y en las áreas de sombra. A finales de 1839, empezó a utilizar el bromuro de plata como sustancia sensible a la luz y logró acortar los tiempos de exposición y aumentar notablemente la gama tonal. En 1840, Talbot descubrió una de las piedras angulares sobre las que se sustenta el edificio de la fotografía: el revelado de la imagen latente. Sus investigaciones le llevaron a sospechar que el papel fotosensible, expuesto en la cámara oscura, conserva una memoria de la toma que no se ve de manera natural, como ocurre en los procedimientos de ennegrecimiento directo, y que podía ser extraída mediante un cambio en la secuencia química que envuelve el proceso. La hoja de papel pasó a ser recubierta en una de su caras por una solución de nitrato de plata y posteriormente sumergida en solución de yoduro de potasio para obtener una base de papel yodado; antes de realizar la toma, la cara que había recibido el nitrato de plata era tratada, para aumentar su sensibilidad, con una solución que contiene exactas proporciones de nitrato de plata, ácido acético glacial, ácido gálico y agua, mediante el uso de muñequillas de algodón; en un par de minutos, la nueva aplicación reaccionaba con el yoduro de plata y, tras extraer el exceso de humedad con un papel secante, se disponía en la cámara. El tiempo de exposición dependía de numerosos factores y en un día brillante requería de no menos de 2 minutos de insolación. El 6 de octubre de 1840 Talbot fotografió a su esposa Constance, abriendo para el retrato las puertas del negativo y sus múltiples copias, deuda que aún mantenemos con el autor. El revelado del negativo se llevaba a cabo mediante la utilización de los mismos compuestos químicos, utilizados en otras proporciones; la imagen aparecía casi de forma instantánea, produciendo negativos de tono casi neutro y de contraste vigoroso. Tras un breve lavado, una inmersión en el baño fijador de hiposulfito de sodio y un lavado final, el negativo quedaba procesado. El nuevo procedimiento generaba registros que reaccionaba a la luz cien veces más rápidamente que los negativos de cámara al papel salado producían una imagen final de plata de revelado físico, cuyo tamaño, notablemente mayor que la plata fotolítica de los dibujos fotogénicos, permitía absorber casi la totalidad de los colores de luz blanca por lo que los negativos presentaban un prometedor tono neutro. Esta técnica, bautizada por él como calotipia, seguía siendo sensible sólo al ultravioleta y a la onda azul de la luz blanca.
La calotipia fue usada para proveer de negativos a los operadores que copiaban sus matrices en papeles a la sal. La técnica presentaba algunos problemas que fueron solucionados con rapidez, como la no transparencia del papel, que fue mitigada con el encerado o aceitado de los negativos resultantes, y el amejoramiento del contraste con el silueteado y enmascaramiento de las áreas correspondientes a los cielos y horizontes.
La calotipia tenía dos talones de Aquiles que carecían de solución: la necesidad de satisfacer un canon a Talbot por el uso de la técnica, y la limitación que ejerce un negativo de papel sobre la definición final de las copias resultantes; en la frontera de las décadas de los cuarenta y los cincuenta va a producirse una cascada de nuevas técnicas que, por una lado, afianzarán la apuesta por el cambio que propusiera Talbot y, por otro, la paradójica desaparición de sus procedimientos fotográficos.
En 1847, Abel Niépce de Saint-Victor (1808-1870) concluye sus investigaciones encaminadas a desarrollar negativos fotográficos sobre soporte de vidrio y presenta las primeras placas secas de la historia del medio. Una hoja de vidrio era emulsionada con una capa de albúmina que contenía en su formulación yoduro y bromuro de potasio y que, tras su secado, era sensibilizada mediante un baño compuesto por una solución de ácido acético y nitrato de plata; el procesado se producía por soluciones alternativas de ácido gálico y nitrato de plata, fijado al hiposulfito y lavado final. Los negativos resultantes tenían una magnífica gama tonal y guardaban un delicado equilibrio entre contraste y detalle, además, mantenían su sensibilidad operativa entre dos y tres semanas, otorgando al fotógrafo una envidiable libertad; su escasa sensibilidad a la luz requería tiempos de exposición muy alejados de las necesidades de los operadores (entre 20 y 30 minutos) por lo que su uso quedó relegado a las tomas de paisaje y la hegemonía de la calotipia no se vio amenazada.
En 1849, Gustave Le Gray (1820-1882) propone el uso de colodión como emulsión apta para la obtención de placas negativas. En marzo de 1851, Frederick Scott Archer (1813-1857) publica en un número de la revista The Chemist el método práctico que revolucionará profundamente la historia de la fotografía: el procedimiento al colodión húmedo sobre placas de vidrio.
El colodión se obtiene a partir de la disolución de algodón en una mezcla de ácido nítrico y sulfúrico; tras la nitratación del algodón, se procede al lavado en agua de la mezcla hasta la total eliminación de los ácidos. El resultado es una pasta altamente explosiva conocida como pólvora de algodón, piroxilina o nitrocelulosa. La disolución de nitrocelulosa en alcohol y éter produce un jarabe viscoso que al secar deja una fina capa transparente que no es soluble al agua. Archer añadió al jarabe de colodión yoduro de potasio. En el centro de una placa de vidrio exenta de polvo y depósitos de grasa, se extendía una generosa cantidad de colodión que debía recorrer la superficie de la placa mediante hábiles movimientos de muñeca; el exceso de colodión se recogía nuevamente en la botella, aliviándolo por una esquina, y la placa era sensibilizada por inmersión en una solución de nitrato de plata; tras la exposición a la luz era revelada, también por inmersión en ácido pirogálico, fijada en tiosulfato de sodio o en cianuro potásico y lavada en agua. Una vez seca la placa, debía barnizarse para evitar los riesgos de deterioro mecánico, a los que el colodión es especialmente sensible. El negativo resultante tenía una asombrosa definición y una escala tonal que permitía un buen control del detalle en las sombras.
La práctica del colodión húmedo exigía cumplimentar una liturgia tediosa, marcada por el hecho de que cuando el colodión se seca resulta impermeable al agua, vehículo por excelencia de la química que rige el procesado fotográfico. Los operadores se veían obligados a desplazar complicadas intendencias que permitieran transportar las pesadas placas de vidrio, un amplio surtido de botellas (colodión yodado, solución de nitrato de plata, ácido pirogálico, ácido acético glacial, agua destilada, alcoholes, soluciones de fijado al tiosulfato de sodio o cianuro potásico, barnices), bacinillas de revelado, probetas graduadas, higrómetro, infiernillos de alcohol, una mesa donde poder establecer las mezclas y proceder al procesado, una tienda de campaña estanca a la luz y con una pequeña ventana dotada de un filtro naranja, más el voluminoso equipo de toma ( cámara, lentes, trípode y chasis). La secuencia de trabajo no permitía errores; el tiempo medio que trascurre entre el depósito de colodión y su secado es de entre 4 y 8 minutos, dependiendo de la humedad relativa en el lugar de la toma. Las placas negativas al colodión húmedo, al igual que los calotipos negativos y las placas a la albúmina, eran solo sensibles a los ultravioletas y la onda azul de la luz blanca, por lo que para adecuar el contraste, requerían también de la aplicación de máscaras, llevadas a cabo mediante complicados recortes de papel o el retoque con lacas.
¿Porqué, de las tres opciones que hacían posible el registro de matrices negativas, los operadores apostaron por la mas dificultosa? porque bajó los tiempos de exposición a unos pocos segundos, y lo hizo produciendo negativos con una asombrosa definición, y exenta de cánones que gravaran su uso. El auge del colodión húmedo fue tal que la calotipia quedó fuera de mercado.
Los negativos al colodión húmedo y sus copias por contacto en papeles a la sal permitirían registros tan impactantes como los 360 que realizara Roger Fenton (1819-1869) en la guerra de Crimea.
La calotipia no habría de ser la única técnica arrinconada por el colodión húmedo. A principios de la década de los cincuenta, los tiempos de exposición de los daguerrotipos eran muy similares a los de los nuevos negativos y mantenían un público devoto a su belleza. F. Archer había descrito que un negativo de colodión húmedo subexpuesto podía aparecer como positivo si era depositado sobre algo negro que favoreciera su inversión tonal. En el número de julio de 1851 de la revista Art Journal, F. Horne publicó el método para la obtención de estos nuevos positivos de cámara[1]; James Ambrosse Cutting (1814-1867) obtuvo la patente. La ambrotipia no mejoró la definición de los daguerrotipos pero hizo innecesaria su laboriosa liturgia y abarató sorprendentemente los costes, provocando su rápida desaparición comercial.
El 27 de mayo de 1850, Francia volvía a hacer historia; Louis Désiré Blanquart Evrard (1802-1872), comunicaba en la Academia Francesa de las Ciencias la técnica para producir copias a la albúmina. El nuevo procedimiento partía del método propuesto por Abel Niépce de Saint-Victor para la obtención de sus placas negativas y permitía mantener la imagen final de plata fotolítica contenida en la emulsión, y no como ocurría con la técnica de los papeles a la sal, embebida en las fibras de papel. Las copias a la albúmina superaban con creces las posibilidades narrativas de los papeles a la sal: ofrecían una mayor escala tonal, una separación más adecuada del detalle en las sombras profundas y un brillante acabado. El uso de una capa doble de emulsión, el secado de las copias en contacto con un vidrio o técnicas de fotoacabado como el ferrotipado produjeron registros con un alto brillo, que pronto causó furor. Seguía siendo un procedimiento de ennegrecimiento directo y era copiado por contacto del negativo en una prensa de madera, “revelado” por la energía de la luz.
Los negativos de colodión húmedo y las copias a la albúmina fueron la forma fotográfica dominante durante treinta años y el máximo exponente de la apuesta por el cambio. Permitieron difundir cuantos mundos exploraron los operadores y limitaron, felizmente, las fronteras del desconocimiento. A una sola matriz y sus múltiples copias debemos los registros que pueblan esta exposición; bajo la belleza que contienen los encuadres, es posible intuir la dramática evolución de la técnica fotográfica en aquellos primeros años en que lo empírico comenzaba a ser ciencia. Esa doble lectura dilata la experiencia de llenar nuestros ojos con la memoria de luces ya pretéritas.
Sirvan como nota final algunos datos técnicos. Los primeros daguerrotipos requerían exposiciones de entre veinte y treinta minutos; los últimos eran registrados en menos de diez segundos. Entre 1840 y 1860 fueron producidos más de treinta millones de daguerrotipos, sólo en los actuales estados Unidos; en el mismo país, la práctica de la daguerrotipia produjo entre ocho y doce millones de dólares anuales durante la década de los años 50[2]. El 98% de la plata presente en un papel a la sal se pierde en el procesado de la imagen; sólo alrededor de un 2% pasa a formar parte de la imagen final[3]. La obtención de una copia argéntea por la técnica de ennegrecimiento directo requiere una exposición un millón de veces superior a la necesaria para la obtención de la misma copia por revelado químico[4]. En su artículo “Invento en cámara: “Los logros técnicos de W.H.F. Talbot”, Mike Ware concluye con una reflexión que, tal vez, ayude a valorar las dificultades técnicas que atenazaban a las primeras fotografías: “ De esta forma, Talbot pondría a la fotografía sobre plata mediante el proceso negativo-positivo en la senda hacia la depuración técnica y la explotación comercial de los ciento cincuenta años siguientes. Hoy en día, el proceso ha llegado a un punto en que la exposición de las cámaras está cerca del límite más bajo que se puede alcanzar en teoría, y son cerca de diez millones de veces más rápida que las que utilizaba Talbot en 1835.” (1/100 segundos con f/16 en vez de dos horas con f/4)[5].
Ángel Mª Fuentes
[1] L. Nadeau. Encyclopedis of printing, Photographic, and Photomechanical Processes. Fredericton, 1989, Atelier Luis Nadeau. Vol. I, pp. 30
[2] M. Susan Barrer & W. White, The daguerreotype. Nineteenth century technology and modern science. Washington, D.C. 1991, Smithsonian Institution Press. p. 2
[3] M. Wire. Mechanisms of image deterioration in early photographs. 1994, Bradford, Science museum & National Museum of Photography, Film and Television. p 66
[4]Cit. supra. p. 17
[5] Huellas de Luz. El Arte y los Experimentos de William Henry Fox Talbot. Madrid, 2001, catálogo de la exposición.
domingo, 10 de junio de 2007
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