Otra copa de vino;
tangos a capella
nacen bajo los párpados.
jueves, 2 de agosto de 2007
miércoles, 4 de julio de 2007
Sistemas de protección de los primeros positivos directos de cámara.
Cuadernos de Restauración, Nº 5, 20004
pp. 42 a 53
En mayo del presente año tuve el honor de ser invitado a impartir dos seminarios en la Facultad de Bellas Artes, organizados por la Dra. Teresa Espejo. Como antes Alberti, yo nunca había entrado en Granada y dediqué todo mi tiempo libre a subsanar tan imperdonable error y dejarme llevar por lo Omeya de mis latidos y la luz y las viejas calles. En una de las muchas tiendas donde se mezcla lo antiguo con las quincallas, compré una Union Case, formato cuarto de placa, despojada de la memoria fotográfica que un día preservó y reutilizada como caja de agujas; el anticuario que la vendía la ofrecía como “pequeño costurero muy antiguo”, apreciación legítima y errónea. Para un colectivo como el nuestro, profesionalmente dedicado a la custodia y conservación del patrimonio, esta pequeña historia puede trascender los límites de la anécdota y enfrentarnos a uno de los problemas que tenemos pendientes de resolver: cómo transmitir a quienes poseen bienes patrimoniales que están obligados a custodiarlos, que los bienes culturales pueden tener estructuras complejas y que la herencia patrimonial la constituye tanto el objeto en sí como sus formas originales de protección.
Mi mujer, Cuca Puedo, y yo hemos estudiado durante años los estuches de los primeros positivos de cámara y, en especial, las Union Cases, estas notas tienen por objeto caracterizar una de la más notables formas de preservación patrimonial sobre soporte fotográfico, los estuches para daguerrotipia, y ampliar información sobre las Union Cases, cuya belleza ha llevado a que éstas sean más conocidas por sus cualidades plásticas que por ser parte del más completo sistema de protección desarrollado en la historia de la fotografía: las cajas y estuches de daguerrotipia. Las Union Cases fueron diseñadas por Samuel Peck, uno de los más eminentes daguerreotipistas para la mejor permanencia de tan delicados registros. Son el más brillante intento de unir todas las medidas de preservación preventiva que requieren este tipo de originales, obtenidos en los albores de la fotografía, con todas las variables ornamentales que pudieran satisfacer las necesidades plásticas, patrióticas, religiosas o afectivas de los primeros consumidores de registros fotográficos.
Su exquisita ejecución y su sorprendentemente amplia variedad de modelos ha hecho de éstas preciados objetos de colección en que el sujeto de interés queda centrado solamente en la caja en sí, y no en la relación entre el estuche y el original que custodia, produciendo la triste paradoja de que muchos de los registros albergados en ellas han sido extraídos e irremisiblemente perdidos, ya que las etiquetas que identifican al fabricante de una Union Case están adheridas en el nicho destinado a recibir la imagen y la opacidad de ésta interfiere entre el coleccionista y el objeto de su colección.
El nacimiento de la fotografía es una convención. Los manuales otorgan a J.M. Daguerre la paternidad de su invención y datan ésta en la fecha del 7 de enero de 1839. Resulta probado que W. H. F. Talbot había conseguido impresionar negativos fotográficos en agosto del año 1835 y que, antes que ellos, la heliografía, en 1826, ya había logrado detener el tiempo. Daguerre y Talbot, ó, Talbot y Daguerre ofrecieron, en 1839, dos caminos distintos para obtener registros fotográficos: los positivos directos de cámara y la síntesis universal negativo-positivo. Ambos dedicaron gran parte de sus esfuerzos a buscar la permanencia de los registros; en esa batalla también ganó Daguerre.
Los daguerrotipos son originales extraordinariamente sensibles a la más mínima agresión física, química y biológica, y por ello los daguerreotipistas extremaron su celo en los sistemas de protección que habrían de preservar su obra. Las Union Cases sirvieron para albergar y custodiar no sólo daguerrotipos, sino otros positivos directos de cámara, como lo fueron los ambrotipos y los primeros ferrotipos o tintitos. Describiré por ello, de manera somera, estos artefactos.
1. Daguerrotipia. Los daguerrotipos son los primeros positivos directos de cámara. Un daguerrotipo es un objeto complejo, cuya placa siempre fue protegida bajo cristal y, prácticamente desde el principio, separada de éste por un espaciador de papel o metal. Este conjunto, denominado paquete daguerriano, era siempre sellado para protegerlo de la acción oxidante de los gases mediante una tira de papel engomado. Desde un punto de vista morfológico su estructura presenta un soporte de metal, que es plata pura, y que carece de emulsión, y su imagen final está formada por una amalgama de mercurio y plata que, a partir de los primeros años de la década de 1840, contendrá también oro (virado al oro, Fizeau). Los agentes sensibilizadores empleados fueron el yodo; yodo/bromo; yodo/bromo/yodo; yodo/cloro; yodo/bromo/cloro. El agente revelador era el vapor de mercurio y, como baño de fijado, fueron empleadas soluciones concentradas de cloruro sódico y, más tarde, el tiosulfato de sodio. La imagen puede aparecer como positiva o negativa dependiendo del ángulo de iluminación. Las luces y los tonos medios están compuestos por el depósito de la amalgama sobre la superficie de la placa y las sombras se obtienen por el reflejo especular de la luz sobre la superficie pulida de la plata. La imagen final de un daguerrotipo es extraordinariamente delicada, ya que el mínimo roce sobre la amalgama arrastra a ésta degradando irremisiblemente la prueba. 2. Ambrotipia. Los ambrotipos son positivos directos de cámara, cuyo análisis estructural presenta un soporte de vidrio, una emulsión de colodión húmedo (algodón disuelto en ácido nítrico y sulfúrico y posteriormente en éter) y una imagen final conformada por plata de revelado físico que forma las luces altas y tonos medios del registro. El agente sensibilizador más utilizado fue el yoduro de potasio más una solución acuosa de nitrato de plata para formar yoduro de plata. Como agente revelador se empleaba sulfato ferroso más ácido nítrico, sulfúrico, acético ó cítrico. Para aumentar el contraste, especialmente la albura de las luces, era frecuente utilizar cloruro de mercurio. Como agentes fijadores se usaron el cianuro potásico y el tiosulfato de sodio. En esencia, los ambrotipos son negativos subexpuestos al colodión húmedo, por lo que cuando son observados mediante una luz transmitida, la imagen aparece negativa, mientras que con una luz reflejada y un fondo negro tras la placa de cristal la imagen aparece como positiva.
3. Ferrotipia. Estos positivos directos de cámara presentan idéntica morfología que los ambrotipos, con la única excepción de su soporte que, en el caso de esta técnica, sustituye el vidrio por la hojalata. La emulsión sigue siendo colodión húmedo y la imagen final plata de revelado físico. La hojalata era lacada por ambas caras para evitar la alta tendencia de este metal a su oxidación y consiguiente corrosión. La utilización de un soporte tan fácilmente recortable a tijera como la hojalata supuso que, por primera vez en el uso de positivos directos de cámara, fuera posible salirse de los formatos normalizados en que tanto daguerrotipos como ambrotipos fueron registrados. Los primeros tintipos fueron protegidos a la manera de los paquetes daguerrianos. Posteriormente, en aras de una política comercial de abaratamiento de los costos de producción, fueron perdiendo la protección que otorgaban la placa de vidrio y el espaciador para pasar a ser puestos en circulación sin otras medidas que un passe-partout de cartulina, que frecuentemente reproducía las proporciones de las cartes-de-visite.
Tipología de las medidas de protección de los primeros positivos directos.
La permanencia de los registros fotográficos depende de los factores asociados a la génesis química de la imagen y a las medidas de protección habilitadas tanto por el operador como por los destinatarios. Podemos afirmar que en la morfología universal de los paquetes daguerrianos estaban presentes: el registro, el espaciador, el vidrio de protección y el sello de papel engomado. Quizá una excepción a esta regla sean los jewellery daguerreotypes (joyería daguerriana), exquisitos trabajos de orfebrería, que tenían por objeto presentar un daguerrotipo en lugares inusuales como eran anillos, gemelos, colgantes, pulseras, pasadores de corbata, tijas de las llaves para dar cuerda a los relojes de bolsillo, etc. Son los únicos ejemplos en los que todo puede ser posible. No obedecen a los formatos normalizados y carecen de espaciador, por lo que frecuentemente el vidrio de protección está adherido al original mediante el empleo de soluciones transparentes como el bálsamo de Canadá.
La joyería daguerriana constituye una parte minoritaria y exquisita de la producción de estos artefactos fotográficos. El modo de presentación tradicional de los registros de daguerrotipia puede agruparse en tres modalidades de difusión masiva:
Daguerrotipos para enmarcación. Este sistema tuvo un gran auge en Europa y fue también frecuentemente empleado en Estados Unidos para la presentación de muchos de los originales de formato completo (1/1). Los elementos que constituyen este sistema son una placa de vidrio, casi siempre delicadamente ornamentada mediante el empleo de lacas aplicadas en la parte interior del vidrio, de manera que el área de aplicación quedara completamente opaca, permitiendo la visión por transparencia de sólo el passe-partout y la placa fotográfica. Esta capa tenía una importante carga ornamental. Debajo de la lámina de vidrio estaba presente una sucesión de capas de cartón que cumplían la doble función de operar como separador y de recibir en su parte posterior la placa daguerriana. Tanto la lámina de vidrio como la sucesión de cartones que conformaban el espaciador tenían la misma dimensión. No ocurría lo mismo con la placa, ya que este sistema de protección/presentación permitía posicionar 1/6 de placa en una presentación correspondiente al formato de una placa completa. La placa era adherida a la trasera del espaciador mediante el empleo de cortas tiras de papel engomado. La parte posterior del paquete daguerriano estaba formada por una nueva lámina de cartón de baja calidad y el conjunto era sellado tanto en los bordes como en la superficie posterior mediante el empleo de diferentes calidades de papel engomado.
2. Estuches para daguerrotipos estereoscópicos. Este tipo de artefactos suponen una de las más vistosas presentaciones de la técnica daguerriana. Formulados para ser examinados con el concurso de un visor estereoscópico, permitían sumar a la definición y el contraste característicos de los daguerrotipos la visión en tres dimensiones de la imagen. Los elementos presentes en el paquete daguerriano son similares a los que concurren en los daguerrotipos enmarcados: una cubierta de vidrio lacada por su parte interior y un espaciador realizado en cartón (fue también frecuente el empleo de espaciadores realizados en cobre, bronce u otros metales); los originales quedaban sujetos mediante el empleo de láminas de papel engomado y una cubierta trasera de cartón; el sellado lateral de todo el paquete era reforzado posteriormente mediante el completo sellado de la parte posterior.
3. Daguerrotipos protegidos en cajas. Este sistema de presentación/preservación, desarrollado en los Estados Unidos e inspirado en los estuches empleados en joyería para contener miniaturas, fue, sin lugar a dudas, el más utilizado por los operadores en todo el mundo. Conviene recordar que una de las constantes de la técnica daguerriana es la utilización de formatos de placa normalizados. Los primeros registros realizados por Daguerre fueron obtenidos sobre una placa cuyas dimensiones eran 16.6 cm x 21.6 cm (6 ½” x 8 ½”), formato que pasó a denominarse placa completa. De las distintas variaciones de corte salieron los formatos normalizados: ½ placa, de 11.5 cm x 14 cm (4 ½” x 5 ½”); ¼ de placa, de 8.5 cm x 10.5 cm (3 1/8” x 4 1/8”); 1/6 de placa, de 7.2 cm x 8.4 cm (2 5/8” x 3 ¼”); 1/9 de placa, de 5.1 cm x 6.3 cm (2” x 2 ½”); 1/16 de placa, de 3.4 cm x 4.1 cm (1 3/8” x 1 5/8”), 1/32, etc. (Apéndice 2, Fig. 9). Los ambrotipos y los primeros ferrotipos encastrados en cajas siguieron utilizando los formatos normalizados que marcó la daguerrotipia. La diferencia notable con el resto de los sistemas de presentación/preservación es que, en el caso de los que habían de ser encastrados en cajas, las medidas del vidrio, del separador y de la placa eran idénticas, es decir, estaban a registro, por lo que, una vez que el sello unía los distintos elementos, los riesgos de deterioro de carácter mecánico quedaban notablemente minimizados. En breve, un nuevo componente fue sumado al paquete daguerriano: el preservador. Esta pieza consistía en un marco que contenía la totalidad del artefacto abrazándolo de delante hacia atrás mediante unas pestañas y que realizado fundamentalmente en cobre o en latón, contribuía no solo a aumentar la capacidad ornamental del registro, sino también a aumentar su seguridad. El paquete daguerriano era encastrado en una caja formada por dos cubiertas de madera o de plástico. El interior de la cubierta trasera recibía a aquel en un nicho de idéntico formato que el paquete. Para evitar que durante el examen de la pieza ésta pudiera salirse del nicho, éste estaba rodeado en sus paredes interiores por una pieza realizada en cartón y forrada de terciopelo llamada banda de retención, la cual tenía una altura de dos a tres milímetros superior a la del paquete con la intención de formar una barrera que protegiera a éste de deterioros de carácter biológico. El interior de la cubierta delantera tenía de igual manera un nicho de menor profundidad y que albergaba la almohadilla. Esta pieza, compuesta de un sandwich de cartón, un relleno de capas de algodón o serrín de madera y un forro de tela tenía, además de su misión ornamental, la de proteger al paquete daguerriano de los deterioros mecánicos que pudiera producir cualquier impacto, además de expulsar el aire al cerrar el estuche. El color de la almohadilla solía coincidir con el de la banda de retención. Frecuentemente, las almohadillas sirvieron para que los operadores y los estudios grabaran sus datos de autoría o dirección. La unión interior y exterior de ambas cubiertas era realizada mediante dos tiras de piel o de lino. Las cubiertas delanteras y traseras estaban forradas de piel, papel, papel maché, etc. En las primeras cajas, la carga ornamental solía estar presente en la cubierta delantera, siendo la cubierta trasera lisa. Posteriormente, ambas estaban decoradas con idéntico ó diferente motivo. El desarrollo ornamental de las cubiertas es muy notable, pudiéndose encontrar ejemplares completamente pintados a mano, decorados con incrustaciones de madreperla, concha de tortuga, etc.; cajas realizadas imitando a libros y forradas de terciopelo, piel, etc., con magníficos cierres en metales preciosos. Frecuentemente, los bordes interiores y exteriores de ambas cubiertas eran ornamentados mediante la aplicación de orlas de pan de oro. Ambas cubiertas se cerraban mediante el empleo de un gancho (presente en el lateral externo derecho de la cubierta trasera) que se introducía en un ojo situado en el lado exterior derecho de la cubierta delantera. Algunos modelos, especialmente los superiores al formato de 1/6 de placa, solían llevar dos cierres. Algunos estuches (los menos frecuentes) cerraban mediante un mecanismo de presión. No es inusual encontrar daguerrotipos encastrados en cajas modificadas para ser colgados en la pared; en este caso carecen de cubierta superior y sustituyen el gancho de cierre por un ojo con arandela que habría de servir para suspender la pieza. Escasos ejemplares fueron realizados para contener, en el nicho en el que se encastra el paquete daguerriano, un daguerrotipo estereoscópico; en ese caso, en el nicho destinado a contener la almohadilla, solía encontrarse un fuelle de piel con los elementos ópticos destinados a poder disfrutar de la visión estereoscópica.
Dentro de la historia de las cajas desarrolladas para la protección y presentación de los positivos directos de cámara, las Union Cases conforman un capítulo aparte, entendido como tal por los historiadores y, muy especialmente, por los coleccionistas. Mediante una combinación de laca y serrín, Halvor Halvorson, en 1850, consiguió crear una nueva sustancia moldeable por medio de calor: el plástico. Este invento fue aplicado poco después a la fabricación de estuches fotográficos denominados Union Cases. Hasta entonces, dichas cajas fueron estructuras de madera forradas de papel ó piel. Cuando su cuñado, el daguerrotipista Samuel Peck, se asoció con la Scovill Manufacturing Company para formar la empresa Peck and Company, comenzó a utilizar el plástico para la producción de estuches. El término union case fue acuñado a partir de la unión entre el proceso de moldeado y la sustancia creada por Halvorson. El proceso consistía en lo siguiente: una vez mezclados la laca y el serrín, eran calentados a una determinada temperatura, dando lugar a una sustancia espesa y maleable que, después de pasar entre dos rodillos, formaba una lámina; esta lámina era entonces introducida en moldes para obtener el diseño deseado y finalmente enfriada. Las ventajas eran evidentes ya que, tras la inversión inicial, la producción era muy barata debido a la abundancia de los materiales y a que el producto final era muy resistente.
El éxito fue rotundo y después de superar algunos problemas de tipo técnico, empezaron a fabricarse a nivel industrial. Entre 1852 y 1853, Samuel Peck fabricó cajas para Scovill por valor de mil a mil ochocientos dólares por semana. Si tenemos en cuenta que en Estados Unidos se hicieron tres millones de daguerrotipos y ambrotipos en 1853, podemos hacernos una idea del número de cajas que se llegaron a fabricar. Su producción no tuvo límites, ya que Peck no patentó el invento, con lo que sus competidores no sólo lo utilizaron a discreción, sino que a veces se anunciaban como los verdaderos inventores.
El 3 de Octubre de 1854 le fue concedida a Peck la patente nº 11.758 por una mejora en la fabricación de estuches para daguerrotipos. Peck había inventado un proceso que consistía en insertar finas hojas de papel dorado entre el molde y la lámina de plástico. Mediante calor y presión el papel se fundía, dándole a la cubierta un bello aspecto que, además, la hacía más resistente a roturas.
Otro fabricante, A.P. Critchlow and Company (Florence, Massachusetts), que fabricó cajas entre 1852 y 1857, asumió la invención del termoplástico. Critchlow experimentó con prensas de vapor para moldear un compuesto de laca y gutapercha, al que llamó Florence Compound, creando al menos cincuenta y nueve diseños. Critchlow vendió el negocio, que pasó a llamarse Littlefield, Parsons and Company y que llegó a ser el más prolífico fabricante de Union Cases hasta finales de la década de los cincuenta con doscientos setenta diseños. En 1866 cambiaron el nombre por el de Florence Manufacturing Company.
Un problema que Peck y Critchlow intentaron solucionar fue el de las bisagras, que solían desprenderse o romperse por el uso. El 5 de Febrero de 1856 se le concedió a Peck la patente 14.202. Su idea consistía en sustituir el sistema adhesivo por otro de incrustación de tiras de latón dentro del plástico durante el moldeado. A Critchlow se le concedió la patente nº 15.915 el 14 de Octubre de 1856. Su aportación consistía en una bisagra que abrazaba la caja por arriba, por un lado y en el interior. Un año después, ambos abandonaron el negocio.
Otra firma dedicada a la fabricación de cajas de plástico fue la compañía Holmes, Booth and Hayden, creada en 1853 y que produjo una línea muy amplia de productos fotográficos. Desde 1857 y durante unos trece años crearon cuarenta y tres diseños.
Otro aspecto que fue desarrollado, aunque no tanto como las cajas en sí, fueron los colores. Ya he mencionado que Samuel Peck había aplicado un sistema de dorado. Inicialmente, los colores fueron el marrón, en diversos matices, y el negro. A finales de la década de los cincuenta se fabricaron cajas en rojo, naranja y verde, especialmente para los formatos de 1/9, 1/16 y para las cajas redondas, llamadas sweetheart cases, denominadas así porque eran muy populares entre los enamorados. Dichas cajas consistían en dos partes independientes que se cerraban mediante fricción, introduciendo una dentro de la otra. De cualquier forma no se fabricaron muchas y hoy son muy apreciadas por los coleccionistas.
La evolución del diseño continuó y, hacia 1855, se comenzaron a utilizar grabados, esculturas y pinturas de conocidos artistas tanto europeos como americanos. Los temas eran muy diversos: patrióticos; religiosos; escenas de la literatura romántica; cuentos infantiles; mitología; alusiones clásicas; viñetas de la vida doméstica victoriana; grandes momentos del pasado de la nación; la Guerra de la Independencia; la Guerra Civil; retratos, especialmente los de George Washington y William Shakespeare; canciones infantiles; deportes; diseños geométricos ovales y volutas, que correspondieron al setenta por ciento de la producción total; etc. Para estos últimos se utilizaba un torno que duplicaba diseños increíblemente intrincados y que se utilizaban también para billetes de banco, bonos, certificados, etc. Era un sistema que requería una inversión importante pero de gran rentabilidad. De hecho, el molde de los grabadores Smith and Hartman que reproducía la pintura épica “Washington Cruzando el Delaware”, de Emanuel Leutze, costó la nada despreciable cantidad de tres mil dólares.
En 1857 André Adolphe-Eugène Disdéri consiguió producir múltiples copias fotográficas sobre papel (cartas de visita) y los positivos directos de cámara entraron en declive, pero la desaparición de los estuches termoplásticos no fue inmediata debido a la resistencia de ambrotipistas y daguerrotipistas a adoptar el nuevo proceso. Los fabricantes acabaron adaptando los materiales a otros fines, como objetos personales de uso cotidiano.
Los escasos estudios relacionados con las Union Cases hasta la actualidad han caracterizado una cifra superior a los setecientos modelos. Sólo las variables ornamentales de carácter geométrico para el formato de 1/6 de placa arrojan una cifra superior a cincuenta. La variedad de formas, formatos y motivos ornamentales explica la pasión que las Union Cases han despertado entre los coleccionistas, y que ha provocado en muchos casos que el objeto de la colección sea el estuche, al margen de los registros que éstos custodiaban produciendo en el patrimonio mutilaciones irreparables.
Debemos resaltar que en el mercado pueden llegar a pagarse por aquellos ejemplares catalogados de muy raros cifras superiores a los tres mil quinientos dólares, cifra que alcanzan algunas cajas, aunque éstas estén vacías.
Ángel Mª Fuentes
BIBLIOGRAFÍA
-Brannt, William T. A Practical Treatise on Caoutchouc and Gutta Percha. Philadelphia: Henry carey Baird & Company, 1883.
-Dahlberg, Grace Carolyn. Plastics Have Made a Good Case for Precious Moments. Chicago Tribune, Suburban issue, 17 May 1979, p. 7.
-DuBois, J. Harry. Plastics History, U.S.A. Boston: Cahners Books, 1975.
-Eder, Josef Maria. History of Photography. Dover Publications, Inc. New York, NY, 1972.
-Henisch, H.K. and B.A. Thorvaldsen Daguerreotype Cases. History of Photography, April, 1978, pp. 135-140.
-Jenkins, Reese V. Images and Enterprise: Technology and the American Photographic Industry, 1839 to 1925. Baltimore: John Hopkins University press, 1975.
-Marburg, Theodore F. Management Problems and Procedures of a Manufacturing Enterprise, 1802-1852: A Case Study of the Origins of the Scovill manufacturing Company. Ph.D. dissertation, Clark University, 1945.
-Navias, Robert A. Recent Research on American Miniature Plastic Photograph Cases. Photo History III: The Photographic Historical Society Symposium (1979): 14-19.
-Rinhart, Floyd and Marion. American Miniature Case Art. South Brunswick and New York: A.S.Barnes and Company, 1969.
-United States Patent Office. Subjectmatter Index of Patents Issued from the United States Patent Office from 1790 to 1873, Inclusive. Washington: Government Printing Office, 1874
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En mayo del presente año tuve el honor de ser invitado a impartir dos seminarios en la Facultad de Bellas Artes, organizados por la Dra. Teresa Espejo. Como antes Alberti, yo nunca había entrado en Granada y dediqué todo mi tiempo libre a subsanar tan imperdonable error y dejarme llevar por lo Omeya de mis latidos y la luz y las viejas calles. En una de las muchas tiendas donde se mezcla lo antiguo con las quincallas, compré una Union Case, formato cuarto de placa, despojada de la memoria fotográfica que un día preservó y reutilizada como caja de agujas; el anticuario que la vendía la ofrecía como “pequeño costurero muy antiguo”, apreciación legítima y errónea. Para un colectivo como el nuestro, profesionalmente dedicado a la custodia y conservación del patrimonio, esta pequeña historia puede trascender los límites de la anécdota y enfrentarnos a uno de los problemas que tenemos pendientes de resolver: cómo transmitir a quienes poseen bienes patrimoniales que están obligados a custodiarlos, que los bienes culturales pueden tener estructuras complejas y que la herencia patrimonial la constituye tanto el objeto en sí como sus formas originales de protección.
Mi mujer, Cuca Puedo, y yo hemos estudiado durante años los estuches de los primeros positivos de cámara y, en especial, las Union Cases, estas notas tienen por objeto caracterizar una de la más notables formas de preservación patrimonial sobre soporte fotográfico, los estuches para daguerrotipia, y ampliar información sobre las Union Cases, cuya belleza ha llevado a que éstas sean más conocidas por sus cualidades plásticas que por ser parte del más completo sistema de protección desarrollado en la historia de la fotografía: las cajas y estuches de daguerrotipia. Las Union Cases fueron diseñadas por Samuel Peck, uno de los más eminentes daguerreotipistas para la mejor permanencia de tan delicados registros. Son el más brillante intento de unir todas las medidas de preservación preventiva que requieren este tipo de originales, obtenidos en los albores de la fotografía, con todas las variables ornamentales que pudieran satisfacer las necesidades plásticas, patrióticas, religiosas o afectivas de los primeros consumidores de registros fotográficos.
Su exquisita ejecución y su sorprendentemente amplia variedad de modelos ha hecho de éstas preciados objetos de colección en que el sujeto de interés queda centrado solamente en la caja en sí, y no en la relación entre el estuche y el original que custodia, produciendo la triste paradoja de que muchos de los registros albergados en ellas han sido extraídos e irremisiblemente perdidos, ya que las etiquetas que identifican al fabricante de una Union Case están adheridas en el nicho destinado a recibir la imagen y la opacidad de ésta interfiere entre el coleccionista y el objeto de su colección.
El nacimiento de la fotografía es una convención. Los manuales otorgan a J.M. Daguerre la paternidad de su invención y datan ésta en la fecha del 7 de enero de 1839. Resulta probado que W. H. F. Talbot había conseguido impresionar negativos fotográficos en agosto del año 1835 y que, antes que ellos, la heliografía, en 1826, ya había logrado detener el tiempo. Daguerre y Talbot, ó, Talbot y Daguerre ofrecieron, en 1839, dos caminos distintos para obtener registros fotográficos: los positivos directos de cámara y la síntesis universal negativo-positivo. Ambos dedicaron gran parte de sus esfuerzos a buscar la permanencia de los registros; en esa batalla también ganó Daguerre.
Los daguerrotipos son originales extraordinariamente sensibles a la más mínima agresión física, química y biológica, y por ello los daguerreotipistas extremaron su celo en los sistemas de protección que habrían de preservar su obra. Las Union Cases sirvieron para albergar y custodiar no sólo daguerrotipos, sino otros positivos directos de cámara, como lo fueron los ambrotipos y los primeros ferrotipos o tintitos. Describiré por ello, de manera somera, estos artefactos.
1. Daguerrotipia. Los daguerrotipos son los primeros positivos directos de cámara. Un daguerrotipo es un objeto complejo, cuya placa siempre fue protegida bajo cristal y, prácticamente desde el principio, separada de éste por un espaciador de papel o metal. Este conjunto, denominado paquete daguerriano, era siempre sellado para protegerlo de la acción oxidante de los gases mediante una tira de papel engomado. Desde un punto de vista morfológico su estructura presenta un soporte de metal, que es plata pura, y que carece de emulsión, y su imagen final está formada por una amalgama de mercurio y plata que, a partir de los primeros años de la década de 1840, contendrá también oro (virado al oro, Fizeau). Los agentes sensibilizadores empleados fueron el yodo; yodo/bromo; yodo/bromo/yodo; yodo/cloro; yodo/bromo/cloro. El agente revelador era el vapor de mercurio y, como baño de fijado, fueron empleadas soluciones concentradas de cloruro sódico y, más tarde, el tiosulfato de sodio. La imagen puede aparecer como positiva o negativa dependiendo del ángulo de iluminación. Las luces y los tonos medios están compuestos por el depósito de la amalgama sobre la superficie de la placa y las sombras se obtienen por el reflejo especular de la luz sobre la superficie pulida de la plata. La imagen final de un daguerrotipo es extraordinariamente delicada, ya que el mínimo roce sobre la amalgama arrastra a ésta degradando irremisiblemente la prueba. 2. Ambrotipia. Los ambrotipos son positivos directos de cámara, cuyo análisis estructural presenta un soporte de vidrio, una emulsión de colodión húmedo (algodón disuelto en ácido nítrico y sulfúrico y posteriormente en éter) y una imagen final conformada por plata de revelado físico que forma las luces altas y tonos medios del registro. El agente sensibilizador más utilizado fue el yoduro de potasio más una solución acuosa de nitrato de plata para formar yoduro de plata. Como agente revelador se empleaba sulfato ferroso más ácido nítrico, sulfúrico, acético ó cítrico. Para aumentar el contraste, especialmente la albura de las luces, era frecuente utilizar cloruro de mercurio. Como agentes fijadores se usaron el cianuro potásico y el tiosulfato de sodio. En esencia, los ambrotipos son negativos subexpuestos al colodión húmedo, por lo que cuando son observados mediante una luz transmitida, la imagen aparece negativa, mientras que con una luz reflejada y un fondo negro tras la placa de cristal la imagen aparece como positiva.
3. Ferrotipia. Estos positivos directos de cámara presentan idéntica morfología que los ambrotipos, con la única excepción de su soporte que, en el caso de esta técnica, sustituye el vidrio por la hojalata. La emulsión sigue siendo colodión húmedo y la imagen final plata de revelado físico. La hojalata era lacada por ambas caras para evitar la alta tendencia de este metal a su oxidación y consiguiente corrosión. La utilización de un soporte tan fácilmente recortable a tijera como la hojalata supuso que, por primera vez en el uso de positivos directos de cámara, fuera posible salirse de los formatos normalizados en que tanto daguerrotipos como ambrotipos fueron registrados. Los primeros tintipos fueron protegidos a la manera de los paquetes daguerrianos. Posteriormente, en aras de una política comercial de abaratamiento de los costos de producción, fueron perdiendo la protección que otorgaban la placa de vidrio y el espaciador para pasar a ser puestos en circulación sin otras medidas que un passe-partout de cartulina, que frecuentemente reproducía las proporciones de las cartes-de-visite.
Tipología de las medidas de protección de los primeros positivos directos.
La permanencia de los registros fotográficos depende de los factores asociados a la génesis química de la imagen y a las medidas de protección habilitadas tanto por el operador como por los destinatarios. Podemos afirmar que en la morfología universal de los paquetes daguerrianos estaban presentes: el registro, el espaciador, el vidrio de protección y el sello de papel engomado. Quizá una excepción a esta regla sean los jewellery daguerreotypes (joyería daguerriana), exquisitos trabajos de orfebrería, que tenían por objeto presentar un daguerrotipo en lugares inusuales como eran anillos, gemelos, colgantes, pulseras, pasadores de corbata, tijas de las llaves para dar cuerda a los relojes de bolsillo, etc. Son los únicos ejemplos en los que todo puede ser posible. No obedecen a los formatos normalizados y carecen de espaciador, por lo que frecuentemente el vidrio de protección está adherido al original mediante el empleo de soluciones transparentes como el bálsamo de Canadá.
La joyería daguerriana constituye una parte minoritaria y exquisita de la producción de estos artefactos fotográficos. El modo de presentación tradicional de los registros de daguerrotipia puede agruparse en tres modalidades de difusión masiva:
Daguerrotipos para enmarcación. Este sistema tuvo un gran auge en Europa y fue también frecuentemente empleado en Estados Unidos para la presentación de muchos de los originales de formato completo (1/1). Los elementos que constituyen este sistema son una placa de vidrio, casi siempre delicadamente ornamentada mediante el empleo de lacas aplicadas en la parte interior del vidrio, de manera que el área de aplicación quedara completamente opaca, permitiendo la visión por transparencia de sólo el passe-partout y la placa fotográfica. Esta capa tenía una importante carga ornamental. Debajo de la lámina de vidrio estaba presente una sucesión de capas de cartón que cumplían la doble función de operar como separador y de recibir en su parte posterior la placa daguerriana. Tanto la lámina de vidrio como la sucesión de cartones que conformaban el espaciador tenían la misma dimensión. No ocurría lo mismo con la placa, ya que este sistema de protección/presentación permitía posicionar 1/6 de placa en una presentación correspondiente al formato de una placa completa. La placa era adherida a la trasera del espaciador mediante el empleo de cortas tiras de papel engomado. La parte posterior del paquete daguerriano estaba formada por una nueva lámina de cartón de baja calidad y el conjunto era sellado tanto en los bordes como en la superficie posterior mediante el empleo de diferentes calidades de papel engomado.
2. Estuches para daguerrotipos estereoscópicos. Este tipo de artefactos suponen una de las más vistosas presentaciones de la técnica daguerriana. Formulados para ser examinados con el concurso de un visor estereoscópico, permitían sumar a la definición y el contraste característicos de los daguerrotipos la visión en tres dimensiones de la imagen. Los elementos presentes en el paquete daguerriano son similares a los que concurren en los daguerrotipos enmarcados: una cubierta de vidrio lacada por su parte interior y un espaciador realizado en cartón (fue también frecuente el empleo de espaciadores realizados en cobre, bronce u otros metales); los originales quedaban sujetos mediante el empleo de láminas de papel engomado y una cubierta trasera de cartón; el sellado lateral de todo el paquete era reforzado posteriormente mediante el completo sellado de la parte posterior.
3. Daguerrotipos protegidos en cajas. Este sistema de presentación/preservación, desarrollado en los Estados Unidos e inspirado en los estuches empleados en joyería para contener miniaturas, fue, sin lugar a dudas, el más utilizado por los operadores en todo el mundo. Conviene recordar que una de las constantes de la técnica daguerriana es la utilización de formatos de placa normalizados. Los primeros registros realizados por Daguerre fueron obtenidos sobre una placa cuyas dimensiones eran 16.6 cm x 21.6 cm (6 ½” x 8 ½”), formato que pasó a denominarse placa completa. De las distintas variaciones de corte salieron los formatos normalizados: ½ placa, de 11.5 cm x 14 cm (4 ½” x 5 ½”); ¼ de placa, de 8.5 cm x 10.5 cm (3 1/8” x 4 1/8”); 1/6 de placa, de 7.2 cm x 8.4 cm (2 5/8” x 3 ¼”); 1/9 de placa, de 5.1 cm x 6.3 cm (2” x 2 ½”); 1/16 de placa, de 3.4 cm x 4.1 cm (1 3/8” x 1 5/8”), 1/32, etc. (Apéndice 2, Fig. 9). Los ambrotipos y los primeros ferrotipos encastrados en cajas siguieron utilizando los formatos normalizados que marcó la daguerrotipia. La diferencia notable con el resto de los sistemas de presentación/preservación es que, en el caso de los que habían de ser encastrados en cajas, las medidas del vidrio, del separador y de la placa eran idénticas, es decir, estaban a registro, por lo que, una vez que el sello unía los distintos elementos, los riesgos de deterioro de carácter mecánico quedaban notablemente minimizados. En breve, un nuevo componente fue sumado al paquete daguerriano: el preservador. Esta pieza consistía en un marco que contenía la totalidad del artefacto abrazándolo de delante hacia atrás mediante unas pestañas y que realizado fundamentalmente en cobre o en latón, contribuía no solo a aumentar la capacidad ornamental del registro, sino también a aumentar su seguridad. El paquete daguerriano era encastrado en una caja formada por dos cubiertas de madera o de plástico. El interior de la cubierta trasera recibía a aquel en un nicho de idéntico formato que el paquete. Para evitar que durante el examen de la pieza ésta pudiera salirse del nicho, éste estaba rodeado en sus paredes interiores por una pieza realizada en cartón y forrada de terciopelo llamada banda de retención, la cual tenía una altura de dos a tres milímetros superior a la del paquete con la intención de formar una barrera que protegiera a éste de deterioros de carácter biológico. El interior de la cubierta delantera tenía de igual manera un nicho de menor profundidad y que albergaba la almohadilla. Esta pieza, compuesta de un sandwich de cartón, un relleno de capas de algodón o serrín de madera y un forro de tela tenía, además de su misión ornamental, la de proteger al paquete daguerriano de los deterioros mecánicos que pudiera producir cualquier impacto, además de expulsar el aire al cerrar el estuche. El color de la almohadilla solía coincidir con el de la banda de retención. Frecuentemente, las almohadillas sirvieron para que los operadores y los estudios grabaran sus datos de autoría o dirección. La unión interior y exterior de ambas cubiertas era realizada mediante dos tiras de piel o de lino. Las cubiertas delanteras y traseras estaban forradas de piel, papel, papel maché, etc. En las primeras cajas, la carga ornamental solía estar presente en la cubierta delantera, siendo la cubierta trasera lisa. Posteriormente, ambas estaban decoradas con idéntico ó diferente motivo. El desarrollo ornamental de las cubiertas es muy notable, pudiéndose encontrar ejemplares completamente pintados a mano, decorados con incrustaciones de madreperla, concha de tortuga, etc.; cajas realizadas imitando a libros y forradas de terciopelo, piel, etc., con magníficos cierres en metales preciosos. Frecuentemente, los bordes interiores y exteriores de ambas cubiertas eran ornamentados mediante la aplicación de orlas de pan de oro. Ambas cubiertas se cerraban mediante el empleo de un gancho (presente en el lateral externo derecho de la cubierta trasera) que se introducía en un ojo situado en el lado exterior derecho de la cubierta delantera. Algunos modelos, especialmente los superiores al formato de 1/6 de placa, solían llevar dos cierres. Algunos estuches (los menos frecuentes) cerraban mediante un mecanismo de presión. No es inusual encontrar daguerrotipos encastrados en cajas modificadas para ser colgados en la pared; en este caso carecen de cubierta superior y sustituyen el gancho de cierre por un ojo con arandela que habría de servir para suspender la pieza. Escasos ejemplares fueron realizados para contener, en el nicho en el que se encastra el paquete daguerriano, un daguerrotipo estereoscópico; en ese caso, en el nicho destinado a contener la almohadilla, solía encontrarse un fuelle de piel con los elementos ópticos destinados a poder disfrutar de la visión estereoscópica.
Dentro de la historia de las cajas desarrolladas para la protección y presentación de los positivos directos de cámara, las Union Cases conforman un capítulo aparte, entendido como tal por los historiadores y, muy especialmente, por los coleccionistas. Mediante una combinación de laca y serrín, Halvor Halvorson, en 1850, consiguió crear una nueva sustancia moldeable por medio de calor: el plástico. Este invento fue aplicado poco después a la fabricación de estuches fotográficos denominados Union Cases. Hasta entonces, dichas cajas fueron estructuras de madera forradas de papel ó piel. Cuando su cuñado, el daguerrotipista Samuel Peck, se asoció con la Scovill Manufacturing Company para formar la empresa Peck and Company, comenzó a utilizar el plástico para la producción de estuches. El término union case fue acuñado a partir de la unión entre el proceso de moldeado y la sustancia creada por Halvorson. El proceso consistía en lo siguiente: una vez mezclados la laca y el serrín, eran calentados a una determinada temperatura, dando lugar a una sustancia espesa y maleable que, después de pasar entre dos rodillos, formaba una lámina; esta lámina era entonces introducida en moldes para obtener el diseño deseado y finalmente enfriada. Las ventajas eran evidentes ya que, tras la inversión inicial, la producción era muy barata debido a la abundancia de los materiales y a que el producto final era muy resistente.
El éxito fue rotundo y después de superar algunos problemas de tipo técnico, empezaron a fabricarse a nivel industrial. Entre 1852 y 1853, Samuel Peck fabricó cajas para Scovill por valor de mil a mil ochocientos dólares por semana. Si tenemos en cuenta que en Estados Unidos se hicieron tres millones de daguerrotipos y ambrotipos en 1853, podemos hacernos una idea del número de cajas que se llegaron a fabricar. Su producción no tuvo límites, ya que Peck no patentó el invento, con lo que sus competidores no sólo lo utilizaron a discreción, sino que a veces se anunciaban como los verdaderos inventores.
El 3 de Octubre de 1854 le fue concedida a Peck la patente nº 11.758 por una mejora en la fabricación de estuches para daguerrotipos. Peck había inventado un proceso que consistía en insertar finas hojas de papel dorado entre el molde y la lámina de plástico. Mediante calor y presión el papel se fundía, dándole a la cubierta un bello aspecto que, además, la hacía más resistente a roturas.
Otro fabricante, A.P. Critchlow and Company (Florence, Massachusetts), que fabricó cajas entre 1852 y 1857, asumió la invención del termoplástico. Critchlow experimentó con prensas de vapor para moldear un compuesto de laca y gutapercha, al que llamó Florence Compound, creando al menos cincuenta y nueve diseños. Critchlow vendió el negocio, que pasó a llamarse Littlefield, Parsons and Company y que llegó a ser el más prolífico fabricante de Union Cases hasta finales de la década de los cincuenta con doscientos setenta diseños. En 1866 cambiaron el nombre por el de Florence Manufacturing Company.
Un problema que Peck y Critchlow intentaron solucionar fue el de las bisagras, que solían desprenderse o romperse por el uso. El 5 de Febrero de 1856 se le concedió a Peck la patente 14.202. Su idea consistía en sustituir el sistema adhesivo por otro de incrustación de tiras de latón dentro del plástico durante el moldeado. A Critchlow se le concedió la patente nº 15.915 el 14 de Octubre de 1856. Su aportación consistía en una bisagra que abrazaba la caja por arriba, por un lado y en el interior. Un año después, ambos abandonaron el negocio.
Otra firma dedicada a la fabricación de cajas de plástico fue la compañía Holmes, Booth and Hayden, creada en 1853 y que produjo una línea muy amplia de productos fotográficos. Desde 1857 y durante unos trece años crearon cuarenta y tres diseños.
Otro aspecto que fue desarrollado, aunque no tanto como las cajas en sí, fueron los colores. Ya he mencionado que Samuel Peck había aplicado un sistema de dorado. Inicialmente, los colores fueron el marrón, en diversos matices, y el negro. A finales de la década de los cincuenta se fabricaron cajas en rojo, naranja y verde, especialmente para los formatos de 1/9, 1/16 y para las cajas redondas, llamadas sweetheart cases, denominadas así porque eran muy populares entre los enamorados. Dichas cajas consistían en dos partes independientes que se cerraban mediante fricción, introduciendo una dentro de la otra. De cualquier forma no se fabricaron muchas y hoy son muy apreciadas por los coleccionistas.
La evolución del diseño continuó y, hacia 1855, se comenzaron a utilizar grabados, esculturas y pinturas de conocidos artistas tanto europeos como americanos. Los temas eran muy diversos: patrióticos; religiosos; escenas de la literatura romántica; cuentos infantiles; mitología; alusiones clásicas; viñetas de la vida doméstica victoriana; grandes momentos del pasado de la nación; la Guerra de la Independencia; la Guerra Civil; retratos, especialmente los de George Washington y William Shakespeare; canciones infantiles; deportes; diseños geométricos ovales y volutas, que correspondieron al setenta por ciento de la producción total; etc. Para estos últimos se utilizaba un torno que duplicaba diseños increíblemente intrincados y que se utilizaban también para billetes de banco, bonos, certificados, etc. Era un sistema que requería una inversión importante pero de gran rentabilidad. De hecho, el molde de los grabadores Smith and Hartman que reproducía la pintura épica “Washington Cruzando el Delaware”, de Emanuel Leutze, costó la nada despreciable cantidad de tres mil dólares.
En 1857 André Adolphe-Eugène Disdéri consiguió producir múltiples copias fotográficas sobre papel (cartas de visita) y los positivos directos de cámara entraron en declive, pero la desaparición de los estuches termoplásticos no fue inmediata debido a la resistencia de ambrotipistas y daguerrotipistas a adoptar el nuevo proceso. Los fabricantes acabaron adaptando los materiales a otros fines, como objetos personales de uso cotidiano.
Los escasos estudios relacionados con las Union Cases hasta la actualidad han caracterizado una cifra superior a los setecientos modelos. Sólo las variables ornamentales de carácter geométrico para el formato de 1/6 de placa arrojan una cifra superior a cincuenta. La variedad de formas, formatos y motivos ornamentales explica la pasión que las Union Cases han despertado entre los coleccionistas, y que ha provocado en muchos casos que el objeto de la colección sea el estuche, al margen de los registros que éstos custodiaban produciendo en el patrimonio mutilaciones irreparables.
Debemos resaltar que en el mercado pueden llegar a pagarse por aquellos ejemplares catalogados de muy raros cifras superiores a los tres mil quinientos dólares, cifra que alcanzan algunas cajas, aunque éstas estén vacías.
Ángel Mª Fuentes
BIBLIOGRAFÍA
-Brannt, William T. A Practical Treatise on Caoutchouc and Gutta Percha. Philadelphia: Henry carey Baird & Company, 1883.
-Dahlberg, Grace Carolyn. Plastics Have Made a Good Case for Precious Moments. Chicago Tribune, Suburban issue, 17 May 1979, p. 7.
-DuBois, J. Harry. Plastics History, U.S.A. Boston: Cahners Books, 1975.
-Eder, Josef Maria. History of Photography. Dover Publications, Inc. New York, NY, 1972.
-Henisch, H.K. and B.A. Thorvaldsen Daguerreotype Cases. History of Photography, April, 1978, pp. 135-140.
-Jenkins, Reese V. Images and Enterprise: Technology and the American Photographic Industry, 1839 to 1925. Baltimore: John Hopkins University press, 1975.
-Marburg, Theodore F. Management Problems and Procedures of a Manufacturing Enterprise, 1802-1852: A Case Study of the Origins of the Scovill manufacturing Company. Ph.D. dissertation, Clark University, 1945.
-Navias, Robert A. Recent Research on American Miniature Plastic Photograph Cases. Photo History III: The Photographic Historical Society Symposium (1979): 14-19.
-Rinhart, Floyd and Marion. American Miniature Case Art. South Brunswick and New York: A.S.Barnes and Company, 1969.
-United States Patent Office. Subjectmatter Index of Patents Issued from the United States Patent Office from 1790 to 1873, Inclusive. Washington: Government Printing Office, 1874
jueves, 28 de junio de 2007
12:45 / 41º53' N - 1º43' O.
La tentación incontenida en los labios externos de la copa,
sabores mínimos,
suficiente expresión…para mi.
En la barra del bar…
ver al final como el sonido se desgarra y aturde la memoria.
miércoles, 27 de junio de 2007
martes, 12 de junio de 2007
”Storyville. Portait, 1911”
”Storyville. Portait, 1911”Ernest James Bellocq
Mirar el mundo otra vez. Galería Spectrum-Sotos. 25 años de fotografía. Catálogo
Ayuntamiento de Zaragoza 2002.
El utillaje fotográfico es sólo una sucesión precisa de herramientas que requieren de alguien que las use. Una Leica olvidada al fondo de un cajón es la parábola del cíclope Polifemo tras la infamia de Ulises: no descompondrán el mundo cambiante en un río de imágenes.
A veces, quien permanece olvidado es el autor y los vestigios del mundo que viviera. Este el caso de Ernest James Bellocq (1873-1949), fotógrafo, quién no ha encontrado su página en la Enciclopedia Internacional de Fotografía de M. y M. Auer por su trabajo industrial, barcos principalmente, sino por la memoria secreta de sus noches que jamás publicara en vida.
Bellocq nació en la Nueva Orleáns de un Sur que acababa de perder una guerra, ejerció como correcto fotógrafo comercial, como tantos, y murió, como todos. En 1958, el fotógrafo Lee Friedlander descubió 89 negativos sobre vidrio procedentes del estudio de Bellocq, que pudo comprar en 1966. Los positivó, con un respeto infrecuente entre fotográfos, mediante la técnica del ennegrecimiento directo. Bellocq nació de nuevo y, con él, los rostros y los cuerpos de las putas que reinaron en la Nueva Orleáns de los criollos, del jazz y de las guitarras resonadoras que habitaban los meandros finales del padre Mississipi.
La copia,”Storyville. Portait, 1911” rezuma una clara aportación de la fotografía sobre el dibujo, la pintura o los grabados, que ya la daguerrotipia exploró con profundidad; marca la insalvable diferencia entre los desnudos presentes en “El Sueño” de Courbet o en “la Muerte de Sardanápalo” de Delacroix y el retrato de la puta morena recostada en la silla: ella es real y ese momento ha sido, y nosotros lo vemos, como lo viera Bellocq. A esa omnisciencia de la fotografía debe el propietario de Play Boy su cuantiosa fortuna y más de un soldado el alivio en una guardia. Para la mayoría, el erotismo es un mundo sin precisas fronteras: pueden más esas mallas que cien pinceladas.
En las putas de Bellocq se sospecha un mundo que el encuadre sugiere; la naturalidad de las poses no traslada el incómodo diálogo modelo-autor, sino que se acomoda mejor a la no imposible amistad de putas y parroquianos.
En 1978 Louis Malle dirigió la película “Pretty Baby”, inspirada en la vida de Bellocq; la cinta, exquisita, no trasmite la intensidad del barrio Storyville que las placas contienen.
Friedlander rescató la memoria de Bellocq como lo hiciera Man Ray con Atget ó Theo con Vincent; Van Gogh no queda solo en la frecuente estadística de poder ser después de haber sido.
Ángel Mª Fuentes
lunes, 11 de junio de 2007
DOCUMENTACION FOTOGRÁFICA. INFORMES CONDICIONES
Texto para las Actas de los “Encontros de ConservaÇão de Fotografías”. Lisboa 1997
INTRODUCCIÓN.
La conservación de colecciones fotográficas es una ciencia de reciente desarrollo, sirva como ejemplo que el primer museo creado exclusivamente para la difusión de la fotografía fue el International Museum of Photography at George Eastman House (IMP/GEH), Rochester (NY), 1949, ubicado en la que fuera mansión del fundador y propietario de la Compañía Kodak (1888), George Eastman. Esta institución fue también la primera en crear un laboratorio dedicado a la conservación de la colección del museo, y la primera plaza de conservador en su plantilla.
Desde los inicios de la fotografía, la inestabilidad físico-química de los procesos fue una preocupación constante de los operadores, que veían como los registros perdían densidad, amarilleaban o se desvanecían. Por todo ello los primeros intentos de restaurar fotografías fueron llevados a cabo en los estudios y por los propios fotógrafos. Las publicaciones The Daguerreian Journal: Devoted to the Daguerreian and Photogenic Art (1850-1870) (más tarde editado bajo el nombre Humphrey’s Journal ó The Photographic and Fine Art Journal, publicado y dirigido por Henry Hunt Snelling (1851-1860), incluyen en sus páginas numerosos artículos relacionados con las múltiples teorías sobre el origen de los distintos deterioros que degradaban los originales de cámara. En 1855 la Royal Photographic Society fundó la Anti-Fading Commission (Comité Antidesvanecimiento), que centró sus trabajos en la investigación y búsqueda de los mecanismos que atacaban la estructura de la plata fotolítica en los procedimientos de ennegrecimiento directo. Tanto los resultados de las investigaciones llevadas a cabo por esta comisión como los contenidos de los artículos de las revistas mencionadas sorprenden por su rigor y por sus acertadas consideraciones. Desafortunadamente, la ausencia de una documentación individualizada de aquellos
trabajos de restauración ha limitado seriamente la investigación, ya que lo que encontramos son, frecuentemente, solo las conclusiones.
En la actualidad, la conservación-restauración de los registros fotográficos es una disciplina científica impartida y contemplada de igual manera que la conservación -restauración de otras ramas como pintura, materiales orgánicos, materiales inorgánicos, etc. Asociaciones e institutos dedicados a la conservación-restauración del patrimonio cultural tales como el American Institute for Conservation of Historic and Artistic Works (AIC); el International Institute for Conservation (IIC); The International Council of Museums, Committee for Conservation (ICCOM); Internationale Arbeitsgeneinschaft der Archiv-, Bibliotheks- und Graphikrestauratoren (IADA); contemplan la conservación-restauración de documentos fotográficos como un grupo con identidad propia dentro de su estructura.
DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA.
La documentación que acompaña a cada registro fotográfico presente en una colección es una parte fundamental de las medidas de preservación de sus fondos. Este corpus documental incluye todos los formularios desarrollados en los distintos departamentos que intervienen en la custodia o explotación cultural de los originales fotográficos. En España, donde frecuentemente el archivero se ve obligado a suplir la inexistencia tanto de personal especializado como de secciones e instalaciones diferenciadas, la documentación fotográfica suele reducirse a los formularios de catalogación. En otros países, donde la tradición de custodia de colecciones fotográficas está plenamente desarrollada, esta documentación es mucho más exhaustiva y está plenamente complementada. La generada por museos como el IMP/GEH incluye toda la información obtenida en el cumplimiento de sus funciones por los departamentos de Registro, Catalogación, Archivo, Servicios Fotográficos, Laboratorio de conservación, etc.
Pertenece a las competencias del laboratorio de conservación toda aquella intervención dirigida a restaurar cualquiera de los objetos presentes en la colección. Su operatividad está determinada por los límites que marca el código ético profesional, que impide todo tratamiento que no pueda ser reversado, obrar fuera del propio conocimiento, etc. Entre las atribuciones del laboratorio de conservación está velar por la preservación de la colección, lo cual incluye la elaboración de los planes de prevención de desastres; la elaboración de los planes de recuperación de desastres, si éstos se producen; la determinación y control de los parámetros de iluminación y clima en el museo; la determinación de qué materiales pueden ser consultados, cuáles pueden viajar, cuáles y en qué orden deben ser restaurados; las labores de diagnóstico; las apreciaciones ante el material ofertado para la compra; la ejecución de la documentación que acompaña a cada pieza que sale y a cada pieza que entra. Opera coordinado y coordinando a los otros departamentos, muy especialmente a registro, catalogación, archivo y laboratorio fotográfico. Sus opiniones son determinantes tanto para la adquisición de fondos destinados a completar la colección, como para las labores de explotación cultural llevadas a cabo por los curadores.
Toda esta documentación facilita la recuperación de cada pieza; permite conocer su historia e incidencias dentro del fondo; faculta racionalizar su estudio y su necesaria explotación cultural; ayuda a arbitrar las medidas necesarias encaminadas a minimizar su manipulación; a conocer en definitiva la colección para determinar que imágenes habrá que adquirir o no para completarla de acuerdo con la política de colección de la institución; contribuye a la elaboración de las estadísticas que requiere el trabajo de cada departamento; resulta capital para generar la política de preservación y para poder realizar los planes de prevención de desastres y de actuación en la recuperación de los fondos tras las distintas emergencias, etc.
La documentación exhaustiva de las piezas que conforman una colección es una obligación ética recogida en los distintos códigos deontológicos profesionales.
EL INFORME DE CONDICIONES (Condition Report)
Entre toda la documentación generada, el informe de condiciones resulta capital para el estudio de los aspectos fundamentales de la identidad de la pieza así como para reunir toda la información posible sobre su estado físico, químico y biológico.
Su realización es llevada a cabo por el laboratorio de conservación de la institución depositaria del registro fundamentalmente en dos ocasiones: antes de cualquier intervención sobre los originales y antes de su salida de la institución en calidad de préstamo.
Restauración de los originales. El informe de condiciones permitirá conocer el estado del artefacto antes de ser sometido al tratamiento que llevará a cabo el conservador-restaurador. El informe organoléptico deberá recoger, de manera exhaustiva, todos los datos que alejen a la pieza de su estado original y las causas posibles de cada uno de sus deterioros; también deberá ir acompañado de la pertinente documentación fotográfica normalizada que permita, en caso de ser intervenido por el conservador-restaurador, verificar el original antes, durante y después de la intervención. El informe de condiciones deberá estar acompañado del informe del proceso de restauración, formulario en el que se detallará todo el proceso de intervención llevado a cabo, así como todos los compuestos y soluciones empleadas en la ejecución del tratamiento, y todo ello con la garantía de su reversibilidad. Esta documentación permitirá evaluar tanto si la intervención ha sido llevada a cabo dentro de los límites que marca el código ético, como el grado de efectividad obtenido. Así mismo, este corpus permitirá a las futuras generaciones de conservadores evaluar, a largo plazo, la actividad físico-química de soluciones y materiales, generando una información de valor inestimable.
Conviene recordar que la restauración es una actividad profesional que requiere materiales, instalaciones y conocimientos muy especializados. Es un trabajo muy lento y costoso que se lleva a cabo con cada registro individualmente y sólo con los objetos deteriorados de la colección, por lo que es aplicable sólo a los ejemplares más valiosos de los fondos.
Documentación previa a la salida de originales de la institución. En este caso el informe de condiciones permitirá conocer la situación de la pieza antes de abandonar la colección, y deberá recoger su estado con respecto a los parámetros fisico-químico-biológicos de manera exhaustiva. Conviene realizar una lectura densitométrica del registro para poder cuantificar la posible pérdida de densidad que pudiera producirse durante el transporte y/o exhibición. Una copia de este informe quedará en poder de la institución que realiza el préstamo y servirá de contraste a la recepción de la pieza, una vez concluida la actividad que motivó su desplazamiento. Otra copia deberá acompañar al original, de manera que el conservador de la institución que ha solicitado el préstamo pueda contrastarla detenidamente con el registro antes de firmar su aceptación
El informe de condiciones pasará a ser un documento capital para cuantas reclamaciones y responsabilidades puedan exigirse ante la institución que acogió la pieza, la agencia de transportes o la compañía aseguradora, en el caso de que se produzca algún daño en el original.
No es necesario insistir en el rigor con que el formulario deberá ser cumplimentado y contrastado. Resulta evidente que los deterioros no señalados en el registro y no percibidos por el conservador que recibe la obra en la institución solicitante, podrán ser imputados a ésta. Una ejecución negligente puede dar origen a tensiones entre instituciones de todo punto innecesarias.
El informe de condiciones no interpreta el original por sus cualidades artísticas, documentales o históricas. Su cumplimentación sirve para referenciar todos y cada uno de los deterioros que separan al registro de su estado original; sus causas y la exacta ubicación de cada uno de ellos. Los modelos de formularios varían, desafortunadamente, de una institución a otra; esta falta de normalización, sumada a la inexistencia de un glosario que unifique la terminología del abanico de deterioros posibles, son dos deficiencias en las que deberemos trabajar. La ejecución de dichos formularios precisa no solo del necesario conocimiento de los deterioros posibles sino, además, de cómo resolver su exacta trascripción y dibujo.
Campos que integra la mayoría de los informes de condiciones.
Número de acceso. Secuencia numérica por la que el artefacto es identificado dentro de la colección. Esta numeración suele ser otorgada por el departamento de registro y compartida por el resto de secciones de la institución. Esta clave numérica es una de las llaves fundamentales en la introducción y recuperación de la información asignada al registro en las distintas estructuras informáticas de la institución.
Número de negativo. Secuencia numérica del negativo de salvaguardia realizado por el departamento de duplicado y copia de la institución o del negativo original. Una política internacionalmente seguida consiste en la obtención, cuando es posible, del negativo de salvaguardia (a veces, con la adquisición de una colección voluminosa, esta labor puede demorarse) de la misma manera que la ejecución de ese negativo es inexcusable antes de que un original abandone temporalmente la colección.
Número de documentación fotográfica. Secuencia numérica de los registros fotográficos llevados a cabo para documentar el original antes, durante y después de su intervención o los realizados antes y después del préstamo. El código ético, que regula el marco profesional de la conservación, obliga incluso a los conservadores en práctica privada, a la ejecución de al menos tres registros en soporte negativo en blanco y negro y otros tres en transparencia de color de los originales antes durante y después de ser intervenidos, integrando, al menos en la documentación en color, alzas normalizadas que permitan observar las medidas del original, el contraste tonal y el contraste cromático. En instituciones como la George Eastman House , la documentación fotográfica generada en las labores de restauración puede suponer docenas de registros, por lo que este corpus documental es de una gran importancia.
Autor. Acredita quien realizó el artefacto. En el caso de ser una copia llevada a cabo por alguien distinto al autor del negativo se deben referenciar a ambos. De igual manera, deben estar recogidos los posibles alias o nombres artísticos del fotógrafo.
Título o descripción de la pieza. Título dado por el autor o, en su defecto, una breve descripción del contenido icónico del registro. En grandes colecciones, donde pueden aparecer muy distintas procedencias, se tiende a respetar el título en el idioma original y a integrar, además, como segundo título, la traducción al idioma oficial del museo.
Fecha. En el caso de que ésta sea desconocida, se aplica el criterio de una aproximación razonable, llevada a cabo siguiendo criterios documentales. Por ello es tan importante la adecuada preparación de los documentalistas que integran la plantilla de catalogación. País. Referencia geográfica en donde ha sido ejecutada la toma, con independencia de la nacionalidad de su autor.
Dimensiones. Anotación en centímetros de las medidas del original, referenciando primero las de la altura y luego las de la base. En el caso de copias montadas en un soporte secundario deben ser incluidas ambas.
Estatus. Información de la actividad que da lugar al informe de condiciones: si el original va ser prestado a otra institución; si viaja para integrase en una exposición; si va ser sometido a un tratamiento de restauración; etc.
Proceso. Caracterización morfológica del artefacto. Llevada a cabo contrastando su soporte, presencia o ausencia de emulsión y tipo de imagen final. En este apartado queda determinado no sólo si se trata de un negativo o un positivo, sino si ha sido producido por ennegrecimiento directo, por revelado químico, si se trata de un procedimiento cromógeno o pigmentario, etc.
Estado general. Evaluación global del estado de conservación del original. Determina de manera genérica los aspectos de su conservación.
Descripción pormenorizada de los deterioros. Localización y descripción detallada de los distintos deterioros. Cada institución tiene su formulario y su propio sistema de anotación. Algunos informes de condiciones resuelven la categorización de los distintos deterioros mediante un abanico de casillas donde están pautados todos los posibles, y el conservador va tachando los presentes en el original, anotándolos siguiendo el número de referencia de la casilla. Otros contienen un campo interlineado donde el conservador describe cada deterioro, asignando a cada uno un número y un concepto. En ambos casos está presente un sistema de representación topográfica, que permite la localización de cada deterioro en la situación que ocupa en el original. Para este fin algunas instituciones utilizan una copia fotográfica del registro, sobre la que han sido dibujadas todas las incidencias y que se adjunta al informe; otras tienen habilitado un espacio donde el conservador dibuja a escala un croquis del original y ubica en éste la posición y extensión de cada uno de los deterioros.
Examinado por. Nombre y firma de la persona que ha cumplimentado el informe. Para que el documento tenga validez, ante el propio museo, la institución que recibe la obra, y las compañías aseguradoras, es absolutamente imprescindible que el informe de condiciones contenga el nombre del examinador y su firma, no siendo aceptado ningún documento con esta casilla en blanco.
Fecha. Cuándo se ha llevado a cabo el informe.
Recientemente el Laboratorio de Conservación del International Museum of Photography at George Eatsman House (IMP/GEH) Rochester N.Y., bajo la dirección de su conservador jefe Grant B. Romer, ha estado explorando la realización de informes de condiciones bajo las posibilidades que auspicia la conversión digital de una copia fotográfica del artefacto. El potencial de dicha técnica es muy prometedor ya que facilita la conexión a bases de datos; la realización de contrastes para la previsualización de posibles tratamientos; la importación-exportación de los ficheros para segundas consultas a través de la red, etc. Una de las ventajas de la digitalización es que los deterioros presentes en el original pueden ser reflejados de manera mucho más estricta que los habituales efectuados a mano, donde la limpieza y exactitud depende directamente de la habilidad y profesionalidad de quien cumplimenta el formulario. De igual forma quedan obviados los problemas de ilegibilidad de ciertas caligrafías, la traducción de los deterioros a signos confusos o difíciles de interpretar, etc.
La cumplimentación de un informe de condiciones precisa de un conocimiento especializado, agudeza visual, adecuada iluminación y la posibilidad de acceso a lupas binoculares y microscopios cuando éstos sean necesarios. Esta documentación tiene una gran importancia (especialmente en aquellas fotografías que, por su valor artístico o documental, salen frecuentemente de la institución y que, en consecuencia, requieren un informe de condiciones en cada uno de los viajes) ya que contribuye al estudio detallado de la evolución de los deterioros fotográficos, ayuda a limitar los daños causados por una excesiva exhibición de originales y constituye una magnífica herramienta para las labores de enseñanza.
Ángel Mª. Fuentes
INTRODUCCIÓN.
La conservación de colecciones fotográficas es una ciencia de reciente desarrollo, sirva como ejemplo que el primer museo creado exclusivamente para la difusión de la fotografía fue el International Museum of Photography at George Eastman House (IMP/GEH), Rochester (NY), 1949, ubicado en la que fuera mansión del fundador y propietario de la Compañía Kodak (1888), George Eastman. Esta institución fue también la primera en crear un laboratorio dedicado a la conservación de la colección del museo, y la primera plaza de conservador en su plantilla.
Desde los inicios de la fotografía, la inestabilidad físico-química de los procesos fue una preocupación constante de los operadores, que veían como los registros perdían densidad, amarilleaban o se desvanecían. Por todo ello los primeros intentos de restaurar fotografías fueron llevados a cabo en los estudios y por los propios fotógrafos. Las publicaciones The Daguerreian Journal: Devoted to the Daguerreian and Photogenic Art (1850-1870) (más tarde editado bajo el nombre Humphrey’s Journal ó The Photographic and Fine Art Journal, publicado y dirigido por Henry Hunt Snelling (1851-1860), incluyen en sus páginas numerosos artículos relacionados con las múltiples teorías sobre el origen de los distintos deterioros que degradaban los originales de cámara. En 1855 la Royal Photographic Society fundó la Anti-Fading Commission (Comité Antidesvanecimiento), que centró sus trabajos en la investigación y búsqueda de los mecanismos que atacaban la estructura de la plata fotolítica en los procedimientos de ennegrecimiento directo. Tanto los resultados de las investigaciones llevadas a cabo por esta comisión como los contenidos de los artículos de las revistas mencionadas sorprenden por su rigor y por sus acertadas consideraciones. Desafortunadamente, la ausencia de una documentación individualizada de aquellos
trabajos de restauración ha limitado seriamente la investigación, ya que lo que encontramos son, frecuentemente, solo las conclusiones.
En la actualidad, la conservación-restauración de los registros fotográficos es una disciplina científica impartida y contemplada de igual manera que la conservación -restauración de otras ramas como pintura, materiales orgánicos, materiales inorgánicos, etc. Asociaciones e institutos dedicados a la conservación-restauración del patrimonio cultural tales como el American Institute for Conservation of Historic and Artistic Works (AIC); el International Institute for Conservation (IIC); The International Council of Museums, Committee for Conservation (ICCOM); Internationale Arbeitsgeneinschaft der Archiv-, Bibliotheks- und Graphikrestauratoren (IADA); contemplan la conservación-restauración de documentos fotográficos como un grupo con identidad propia dentro de su estructura.
DOCUMENTACIÓN FOTOGRÁFICA.
La documentación que acompaña a cada registro fotográfico presente en una colección es una parte fundamental de las medidas de preservación de sus fondos. Este corpus documental incluye todos los formularios desarrollados en los distintos departamentos que intervienen en la custodia o explotación cultural de los originales fotográficos. En España, donde frecuentemente el archivero se ve obligado a suplir la inexistencia tanto de personal especializado como de secciones e instalaciones diferenciadas, la documentación fotográfica suele reducirse a los formularios de catalogación. En otros países, donde la tradición de custodia de colecciones fotográficas está plenamente desarrollada, esta documentación es mucho más exhaustiva y está plenamente complementada. La generada por museos como el IMP/GEH incluye toda la información obtenida en el cumplimiento de sus funciones por los departamentos de Registro, Catalogación, Archivo, Servicios Fotográficos, Laboratorio de conservación, etc.
Pertenece a las competencias del laboratorio de conservación toda aquella intervención dirigida a restaurar cualquiera de los objetos presentes en la colección. Su operatividad está determinada por los límites que marca el código ético profesional, que impide todo tratamiento que no pueda ser reversado, obrar fuera del propio conocimiento, etc. Entre las atribuciones del laboratorio de conservación está velar por la preservación de la colección, lo cual incluye la elaboración de los planes de prevención de desastres; la elaboración de los planes de recuperación de desastres, si éstos se producen; la determinación y control de los parámetros de iluminación y clima en el museo; la determinación de qué materiales pueden ser consultados, cuáles pueden viajar, cuáles y en qué orden deben ser restaurados; las labores de diagnóstico; las apreciaciones ante el material ofertado para la compra; la ejecución de la documentación que acompaña a cada pieza que sale y a cada pieza que entra. Opera coordinado y coordinando a los otros departamentos, muy especialmente a registro, catalogación, archivo y laboratorio fotográfico. Sus opiniones son determinantes tanto para la adquisición de fondos destinados a completar la colección, como para las labores de explotación cultural llevadas a cabo por los curadores.
Toda esta documentación facilita la recuperación de cada pieza; permite conocer su historia e incidencias dentro del fondo; faculta racionalizar su estudio y su necesaria explotación cultural; ayuda a arbitrar las medidas necesarias encaminadas a minimizar su manipulación; a conocer en definitiva la colección para determinar que imágenes habrá que adquirir o no para completarla de acuerdo con la política de colección de la institución; contribuye a la elaboración de las estadísticas que requiere el trabajo de cada departamento; resulta capital para generar la política de preservación y para poder realizar los planes de prevención de desastres y de actuación en la recuperación de los fondos tras las distintas emergencias, etc.
La documentación exhaustiva de las piezas que conforman una colección es una obligación ética recogida en los distintos códigos deontológicos profesionales.
EL INFORME DE CONDICIONES (Condition Report)
Entre toda la documentación generada, el informe de condiciones resulta capital para el estudio de los aspectos fundamentales de la identidad de la pieza así como para reunir toda la información posible sobre su estado físico, químico y biológico.
Su realización es llevada a cabo por el laboratorio de conservación de la institución depositaria del registro fundamentalmente en dos ocasiones: antes de cualquier intervención sobre los originales y antes de su salida de la institución en calidad de préstamo.
Restauración de los originales. El informe de condiciones permitirá conocer el estado del artefacto antes de ser sometido al tratamiento que llevará a cabo el conservador-restaurador. El informe organoléptico deberá recoger, de manera exhaustiva, todos los datos que alejen a la pieza de su estado original y las causas posibles de cada uno de sus deterioros; también deberá ir acompañado de la pertinente documentación fotográfica normalizada que permita, en caso de ser intervenido por el conservador-restaurador, verificar el original antes, durante y después de la intervención. El informe de condiciones deberá estar acompañado del informe del proceso de restauración, formulario en el que se detallará todo el proceso de intervención llevado a cabo, así como todos los compuestos y soluciones empleadas en la ejecución del tratamiento, y todo ello con la garantía de su reversibilidad. Esta documentación permitirá evaluar tanto si la intervención ha sido llevada a cabo dentro de los límites que marca el código ético, como el grado de efectividad obtenido. Así mismo, este corpus permitirá a las futuras generaciones de conservadores evaluar, a largo plazo, la actividad físico-química de soluciones y materiales, generando una información de valor inestimable.
Conviene recordar que la restauración es una actividad profesional que requiere materiales, instalaciones y conocimientos muy especializados. Es un trabajo muy lento y costoso que se lleva a cabo con cada registro individualmente y sólo con los objetos deteriorados de la colección, por lo que es aplicable sólo a los ejemplares más valiosos de los fondos.
Documentación previa a la salida de originales de la institución. En este caso el informe de condiciones permitirá conocer la situación de la pieza antes de abandonar la colección, y deberá recoger su estado con respecto a los parámetros fisico-químico-biológicos de manera exhaustiva. Conviene realizar una lectura densitométrica del registro para poder cuantificar la posible pérdida de densidad que pudiera producirse durante el transporte y/o exhibición. Una copia de este informe quedará en poder de la institución que realiza el préstamo y servirá de contraste a la recepción de la pieza, una vez concluida la actividad que motivó su desplazamiento. Otra copia deberá acompañar al original, de manera que el conservador de la institución que ha solicitado el préstamo pueda contrastarla detenidamente con el registro antes de firmar su aceptación
El informe de condiciones pasará a ser un documento capital para cuantas reclamaciones y responsabilidades puedan exigirse ante la institución que acogió la pieza, la agencia de transportes o la compañía aseguradora, en el caso de que se produzca algún daño en el original.
No es necesario insistir en el rigor con que el formulario deberá ser cumplimentado y contrastado. Resulta evidente que los deterioros no señalados en el registro y no percibidos por el conservador que recibe la obra en la institución solicitante, podrán ser imputados a ésta. Una ejecución negligente puede dar origen a tensiones entre instituciones de todo punto innecesarias.
El informe de condiciones no interpreta el original por sus cualidades artísticas, documentales o históricas. Su cumplimentación sirve para referenciar todos y cada uno de los deterioros que separan al registro de su estado original; sus causas y la exacta ubicación de cada uno de ellos. Los modelos de formularios varían, desafortunadamente, de una institución a otra; esta falta de normalización, sumada a la inexistencia de un glosario que unifique la terminología del abanico de deterioros posibles, son dos deficiencias en las que deberemos trabajar. La ejecución de dichos formularios precisa no solo del necesario conocimiento de los deterioros posibles sino, además, de cómo resolver su exacta trascripción y dibujo.
Campos que integra la mayoría de los informes de condiciones.
Número de acceso. Secuencia numérica por la que el artefacto es identificado dentro de la colección. Esta numeración suele ser otorgada por el departamento de registro y compartida por el resto de secciones de la institución. Esta clave numérica es una de las llaves fundamentales en la introducción y recuperación de la información asignada al registro en las distintas estructuras informáticas de la institución.
Número de negativo. Secuencia numérica del negativo de salvaguardia realizado por el departamento de duplicado y copia de la institución o del negativo original. Una política internacionalmente seguida consiste en la obtención, cuando es posible, del negativo de salvaguardia (a veces, con la adquisición de una colección voluminosa, esta labor puede demorarse) de la misma manera que la ejecución de ese negativo es inexcusable antes de que un original abandone temporalmente la colección.
Número de documentación fotográfica. Secuencia numérica de los registros fotográficos llevados a cabo para documentar el original antes, durante y después de su intervención o los realizados antes y después del préstamo. El código ético, que regula el marco profesional de la conservación, obliga incluso a los conservadores en práctica privada, a la ejecución de al menos tres registros en soporte negativo en blanco y negro y otros tres en transparencia de color de los originales antes durante y después de ser intervenidos, integrando, al menos en la documentación en color, alzas normalizadas que permitan observar las medidas del original, el contraste tonal y el contraste cromático. En instituciones como la George Eastman House , la documentación fotográfica generada en las labores de restauración puede suponer docenas de registros, por lo que este corpus documental es de una gran importancia.
Autor. Acredita quien realizó el artefacto. En el caso de ser una copia llevada a cabo por alguien distinto al autor del negativo se deben referenciar a ambos. De igual manera, deben estar recogidos los posibles alias o nombres artísticos del fotógrafo.
Título o descripción de la pieza. Título dado por el autor o, en su defecto, una breve descripción del contenido icónico del registro. En grandes colecciones, donde pueden aparecer muy distintas procedencias, se tiende a respetar el título en el idioma original y a integrar, además, como segundo título, la traducción al idioma oficial del museo.
Fecha. En el caso de que ésta sea desconocida, se aplica el criterio de una aproximación razonable, llevada a cabo siguiendo criterios documentales. Por ello es tan importante la adecuada preparación de los documentalistas que integran la plantilla de catalogación. País. Referencia geográfica en donde ha sido ejecutada la toma, con independencia de la nacionalidad de su autor.
Dimensiones. Anotación en centímetros de las medidas del original, referenciando primero las de la altura y luego las de la base. En el caso de copias montadas en un soporte secundario deben ser incluidas ambas.
Estatus. Información de la actividad que da lugar al informe de condiciones: si el original va ser prestado a otra institución; si viaja para integrase en una exposición; si va ser sometido a un tratamiento de restauración; etc.
Proceso. Caracterización morfológica del artefacto. Llevada a cabo contrastando su soporte, presencia o ausencia de emulsión y tipo de imagen final. En este apartado queda determinado no sólo si se trata de un negativo o un positivo, sino si ha sido producido por ennegrecimiento directo, por revelado químico, si se trata de un procedimiento cromógeno o pigmentario, etc.
Estado general. Evaluación global del estado de conservación del original. Determina de manera genérica los aspectos de su conservación.
Descripción pormenorizada de los deterioros. Localización y descripción detallada de los distintos deterioros. Cada institución tiene su formulario y su propio sistema de anotación. Algunos informes de condiciones resuelven la categorización de los distintos deterioros mediante un abanico de casillas donde están pautados todos los posibles, y el conservador va tachando los presentes en el original, anotándolos siguiendo el número de referencia de la casilla. Otros contienen un campo interlineado donde el conservador describe cada deterioro, asignando a cada uno un número y un concepto. En ambos casos está presente un sistema de representación topográfica, que permite la localización de cada deterioro en la situación que ocupa en el original. Para este fin algunas instituciones utilizan una copia fotográfica del registro, sobre la que han sido dibujadas todas las incidencias y que se adjunta al informe; otras tienen habilitado un espacio donde el conservador dibuja a escala un croquis del original y ubica en éste la posición y extensión de cada uno de los deterioros.
Examinado por. Nombre y firma de la persona que ha cumplimentado el informe. Para que el documento tenga validez, ante el propio museo, la institución que recibe la obra, y las compañías aseguradoras, es absolutamente imprescindible que el informe de condiciones contenga el nombre del examinador y su firma, no siendo aceptado ningún documento con esta casilla en blanco.
Fecha. Cuándo se ha llevado a cabo el informe.
Recientemente el Laboratorio de Conservación del International Museum of Photography at George Eatsman House (IMP/GEH) Rochester N.Y., bajo la dirección de su conservador jefe Grant B. Romer, ha estado explorando la realización de informes de condiciones bajo las posibilidades que auspicia la conversión digital de una copia fotográfica del artefacto. El potencial de dicha técnica es muy prometedor ya que facilita la conexión a bases de datos; la realización de contrastes para la previsualización de posibles tratamientos; la importación-exportación de los ficheros para segundas consultas a través de la red, etc. Una de las ventajas de la digitalización es que los deterioros presentes en el original pueden ser reflejados de manera mucho más estricta que los habituales efectuados a mano, donde la limpieza y exactitud depende directamente de la habilidad y profesionalidad de quien cumplimenta el formulario. De igual forma quedan obviados los problemas de ilegibilidad de ciertas caligrafías, la traducción de los deterioros a signos confusos o difíciles de interpretar, etc.
La cumplimentación de un informe de condiciones precisa de un conocimiento especializado, agudeza visual, adecuada iluminación y la posibilidad de acceso a lupas binoculares y microscopios cuando éstos sean necesarios. Esta documentación tiene una gran importancia (especialmente en aquellas fotografías que, por su valor artístico o documental, salen frecuentemente de la institución y que, en consecuencia, requieren un informe de condiciones en cada uno de los viajes) ya que contribuye al estudio detallado de la evolución de los deterioros fotográficos, ayuda a limitar los daños causados por una excesiva exhibición de originales y constituye una magnífica herramienta para las labores de enseñanza.
Ángel Mª. Fuentes
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