La mente;
espacio para volar,
si hubiera un pájaro.
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lunes, 28 de mayo de 2007
jueves, 24 de mayo de 2007
Notas sobre la fotografía estereoscópica
Universalmente hemos asumido la fecha del 7 de enero de 1839 como la del nacimiento de la fotografía. El 3 de julio de ese año la daguerrotipia fue ofrecida a la ciencia y a las artes por el gobierno francés. No es este el marco adecuado para proponer discusiones legítimas sobre autorías y fechas. Sea como fuere, resulta innegable que a partir de este año, la fotografía, la industria fotográfica, producirá cambios cualitativos de una importancia social que aún está por ser medida.
Para nosotros, nacidos en la llamada era de la imagen, registrados icónicamente desde nuestro nacimiento y en cada etapa de nuestras vidas, puede resultar sorprendente someternos al fácil experimento de arqueología emotiva de tratar de situarnos en el marco del primer cuarto del S XIX. Con la excepción hecha de la gente adinerada, el patrimonio icónico de la mayoría del abanico social era inexistente. Pocos podían afrontar el gasto que ocasionaban los honorarios de pintores y miniaturistas, y quienes a lo largo de la historia habían podido detener el tiempo en un momento de sus vidas, han sido esa minoría cuyas representaciones pictóricas, escultóricas etc., nos han permitido componer las historias del arte.
La primera forma fotográfica utilizable comercialmente fue la daguerrotipia y, pese a que tampoco fue accesible a todas las economías, amplió notablemente la nómina de aquellos que pudieron también vencer al tiempo y que, además, lo hicieron de una forma más natural, menos subjetiva, más científica, por la acción directa de la luz en la no objetividad de una cámara obscura, un encuadre preciso, un escenario seleccionado, y a través de una óptica que determinaba un marco físico artístico concreto y cambiante. Supuesto talón de Aquiles de los positivos directos de cámara es la unicidad de estos registros. Al carecer de una matriz negativa que permita múltiples copias, éstos son originales únicos. W.H.F. Talbot inició con sus procedimientos fotográficos de la calotipia y las copias al papel salado el camino de la fotografía masivamente difundible y editable. Los números de su publicación “El Lápiz de la Naturaleza” llevan implícito un potencial filosófico y sociológico inabarcable, y su impacto ha redefinido los últimos ciento cincuenta años del milenio de Miguel Ángel. Ambas raíces fotográficas, capaces de transformar momentos volátiles en registros permanentes, sufrían los límites de su incapacidad para obtener registros en los colores de la naturaleza y de su bidimensionalidad. La monocromía fue resuelta provisionalmente con la iluminación de los originales mediante la aplicación manual de color; pigmentos y tintes englobados en goma arábiga o en otros aglutinantes, permitieron positivos directos y copias en papel coloreadas de manera casi siempre exquisita y que, hasta la formulación de los primeros autocromos (extensamente tratados por Don Angel Carrera en esta publicación) cubrieron el hueco dejado por los hillotipos. El otro gran límite, no solo de la fotografía sino de tantas formas de representación bidimensionales, fue resuelto mediante la utilización de la técnica estereoscópica. Esta descansa en la relación óptica entre un original compuesto por un par de registros con una disfunción de campo representado seleccionado durante la toma y un visor o estereoscopio, a través del cual el original aparece como una imagen tridimensional.
Las leyes ópticas que rigen la estereoscopía fueron formuladas por el físico inglés Charles Wheatstone (1802-1875) en 1832, ese año construyó un aparato que permitía la visión en relieve de una imagen formada por un par de dibujos observados a mediante un visor compuesto de lentes y espejos. En 1833 describió la visión estereoscópica en Outlines of Human Phisiology y, poco antes de que J.M. Daguerre anunciase los fundamentos técnicos de la daguerrotipia, Wheatstone presentó en 1838 a la Royal Society su opúsculo “Contributions to the Physiology of Vision- Part the First: On Some Remarkable and Hitherto Unobserved Phenomena of Binocular Vision” donde proponía la teoría de que el cerebro humano combina las imágenes que aportan separadamente cada uno de los ojos para formar la ilusión de un mundo tridimensional. Para demostrar su teoría aportó al mundo de las ciencias el estereoscopio reflectante, ingenio óptico que funde dos registros obtenidos con una disfunción similar a la distancia que separa los dos órganos visuales, y que, a través de un juego de visores, permite la fusión de ambos registros en una visón única y tridimensional.
La estereoscopía es la culminación de una larga cadena de observaciones científicas que se inician en la antigüedad. Muchas son las Historias de la Fotografía compuestas en los últimos cien años e incluso hoy, en las que se ofrece a los lectores una vasta nómina de operadores y artistas encorsetados en las fáciles clasificaciones de temas, épocas y geografías, sin, casi nunca, resolver la evidente relación entre los resultados artísticos y/o comerciales y la evolución de las tecnologías. Una feliz excepción a esta fácil tendencia historiográfica fue Josef María Eder; en su History of Photograph, y el autor desarrolla la línea de investigaciones que a lo largo de los siglos fueron llevadas a cabo por quienes contribuyeron a las bases ópticas de la estereografía.
Así, en las páginas 45-46 (Stereoscopic Vision) podemos leer:
“Hace dos mil años Euclides estudió el fenómeno de la visión binocular y enunció los principios pertinentes. Demostró que cada ojo, al mirar a un objeto, ve de una manera ligeramente diferente y que, mediante la unión o fusión de estas dos imágenes, los dos ojos perciben el objeto como un todo, con la apariencia de relieve y solidez que percibimos en la visión ordinaria. Quinientos años más tarde el célebre físico y médico Galeno trató el tema de la visión binocular más exhaustivamente que Euclides.
Leonardo da Vinci, en su tratado sobre pintura, publicado en Milán en 1589 a partir de sus manuscritos póstumos, indicó de forma bastante simple la disimilaridad que cada ojo contempla, y cita esto como la razón por la cual las pinturas acabadas nunca producen el efecto del relieve natural de los objetos que percibimos mediante la visión binocular.
Jacopo Chimenti, pintor florentino del siglo XVI, se interesó también en los experimentos para producir imágenes estereoscópicas por medio del dibujo. Noticia que Eder amplia en la página 381 del mismo libro:
En el Museo Wicar de Lille se hallan dos dibujos a tinta que representan a un joven sentado en un banco haciendo dibujos con compases. Estos dibujos son de Jacopo Chimeti, pintor de la Escuela Florentina, de 1554-1640. Estos dos dibujos representan al mismo sujeto desde dos posiciones diferentes; una de ellas un poco a la derecha, la otra más hacia la izquierda. Ambas imágenes son de dimensiones tan idénticas que se pueden unir como una visión del todo en el estereoscopio, lo cual nos llevaría a pensar que fueron diseñadas para este particular modo de ver.
Porta repite en su “Magiae Naturalis” las proposiciones de Euclides y las opiniones de Galeno, e ilustra tan detalladamente las dos teorías que podemos reconocer no solamente los principios fundamentales sino también su anticipación del moderno estereoscopio. Después de Porta, el tema de la visión binocular no produjo mucho interés, y no fue retomado hasta la primera mitad del siglo XIX.”
El estereoscopio de Wheatstone fue recibido como un artefacto de carácter científico y sus usos potenciales fueron reducidos a los de la juguetería óptica hasta la llegada de la fotografía, donde pasará a ser una de las más prósperas actividades de esta industria y, sin lugar a dudas, el primer fenómeno visual de masas en la historia del entretenimiento.
En la página 155 del libro Cameras, de Brian Coe, el autor describe cómo la fotografía llegará a llenar de contenido las posibilidades de la estereoscopía:
“ Talbot produjo algunos pares de fotografías estereoscópicas para Wheatstone moviendo la cámara a una distancia apropiada entre exposiciones sucesivas. El primer retrato estereoscópico fue tomado en 1841 por el primer calotipista profesional, Henry Collen, y el modelo fue el matemático Charles Babbage. Thomas Malone, empleado por Talbot en el último establecimiento fotográfico en Reading, hizo también fotografías para el estereoscopio reflectante a mediados de los años cuarenta. En 1849, Sir David Brewster describió una forma de estereoscopio utilizando lentes en lugar de espejos. Una versión del estereoscopio de Brewster, fabricada por el óptico parisino Louis Jules Duboscq, fue expuesta en la Gran Exposición de 1851 y atrajo tanto la atención que provocó una auténtica locura por la fotografía estereoscópica.”
J.M.Eder completa esta información:
Por supuesto era más difícil obtener imágenes estereoscópicas de figuras humanas o paisajes, pero la invención de la fotografía lo hizo posible. La producción de imágenes estereoscópicas tomando dos visiones del mismo objeto, del que los focos equidistaban de la línea media, fue anunciado en 1844 por el Prof. Ludwig Moser, de Könnigsberg. No fue descubierto por J. Duboscq, como Moigno había afirmado antes.
David Brewster (1781-1868) sustituyó los espejos por prismas curvos en forma de lente; esto produjo un estereoscopio más manejable, que Helholtz mejoró más tarde.
En The Times, de Octubre de 1856, aparecieron unas cartas de Wheatstone a Brewster sobre la historia del invento del estereoscopio provocada por una afirmación hecha en el periódico de que James Elliot había inventado el estereoscopio en 1834, pero que no se había construido ninguno hasta 1839. Esto tomó la forma de dos pequeños agujeros en un cartón. Wheatstone reclamaba el crédito del invento y señalaba a su publicación en “Philosophical Transactions” de 1838. Brewster mantenía que Euclides, Galeno, Porta y Aguilonius habían afirmado que las imágenes diferentes de un objeto creadas en los dos ojos se unen para producir un efecto relieve. Wheatstone sin embargo insistía en su reclamación de prioridad.
Brewster describió primero su estereoscopio lenticular en Abril de 1844, ante la Real Sociedad en Edimburgo, y había construido una “cámara de dos ojos, binocular, para tomar retratos y copiar estatuas”, en Edimburgo (1844). Esto no atrajo mucho interés durante la época. Sólo cuando Brewster, en 1850, trajo a París un modelo del instrumento hecho en Escocia y se lo demostró al Abad Moigno, el distinguido autor de la obra “Antique Moderne” y a los ópticos Soleil y su cuñado Duboscq se reconoció el valor del instrumento, como el mismo Brewster relata. Duboscq comenzó enseguida a fabricar el estereoscopio para el mercado, y produjo una serie de bellísimos daguerrotipos estereoscópicos de personas, estatuas, ramos de flores, y objetos de historia natural, que miles de personas corrían a ver.
Como hemos podido comprobar, los primeros registros estereoscópicos fotográficos positivos fueron producidos desde negativos calotípicos y copiados a la técnica del papel salado. Las copias positivas realizadas con este procedimiento fotográfico de ennegrecimiento directo se caracterizan por ser llevadas a cabo en un soporte primario de papel sobre el que está embebida una imagen final de plata fotolítica, frecuentemente virada al oro. La ausencia de emulsión implica, además del aspecto mate característico de los procedimientos de una sola capa, un alto riesgo de degradación del original que, carente de la protección que la emulsión o aglutinante brinda a esta forma de plata, es fácilmente atacado por los agentes físico-químicos que puedan producir las formas múltiples del deterioro. La necesidad de ser adheridas a un segundo soporte secundario para aumentar la necesaria rigidez que su manejo requiere, aumenta la nómina de posibles agentes de degradación; la cualidad de las masas adhesivas y la calidad de los cartones empleados no siempre contribuyeron a su ya crítica conservación. Aquellos primeros pares estereoscópicos realizados al papel salado son sumamente raros, la mayoría se perdieron por la falta de estabilidad de los registros o por un almacenamiento y uso inadecuados, otros, debido a que su rareza hace que sean comercialmente muy rentables, han sido cortados y puestos en el mercado del coleccionismo de forma individual por marchantes que anteponen los intereses pecuniarios a la deontología profesional.
En 1848 los primeros daguerrotipos estereoscópicos son llevados a cabo en Francia. Los originales expuestos en la Exposición del Palacio de Cristal, en Londres, en 1851, atrajeron vivamente la atención de la Reina. La demanda de estereoscopios aumentó de forma considerable.
La daguerrotipia es una técnica que permite la obtención de registros fotográficos por la acción directa de la luz sobre una lámina de plata pura, exquisitamente pulida y que, tras ser sensibilizada por vapores de yodo y revelada por vapores de mercurio, genera un positivo directo de cámara con un riquísimo detalle y una escala tonal casi completa. El artefacto resultante es un registro único que carece de emulsión; el área que corresponde a las sombras representadas se obtiene por la luz reflejada en la plata pulida y la zona que contiene los tonos medios y altos es obtenida por la luz que se refracta en la amalgama de mercurio y plata que componen la imagen final. La morfología de los daguerrotipos es compleja; la amalgama es extraordinariamente sensible a cualquier daño de carácter mecánico, cuya actividad es de todo punto irreversible; y la acción de los gases oxidantes sobre el soporte de plata puede degradar rápidamente el original, por lo que ya en la primera descripción del proceso, publicada en París en 1839, Daguerre constataba la necesidad de que las pruebas fuesen protegidas bajo vidrio y selladas con papel engomado. Ya desde los inicios de esta técnica, lo que llamamos daguerrotipo describe de modo inseparable tanto al registro como a sus múltiples formas de protección. La evolución plástica de estos elementos, la capacidad narrativa del procedimiento y el amplio abanico de temas fotografiados convirtió a los daguerrotipos estereoscópicos en la primera forma de coleccionismo fotográfico. La aplicación del color, mediante la iluminación manual de los originales, completó la capacidad estética del procedimiento.
La lista de piezas maestras y de operadores, cuya contribución enriqueció el arte de la luz, es inabarcable. Los retratos producidos por Warren Thompson, Antoine Claudet, Trudpert Schneider, Hermann Krone; los bodegones de Jules Duboscq o T.R.Williams; los desnudos (eróticos o pornográficos) de Auguste Belloc, Bruno Branquehais, Eugene Durieu, Louis-Camille D’olivier; los paisajes de Wilhelm Schneider, constituyen un verdadero tesoro para cuantos museos, sociedades y colecciones tienen el honor y la responsabilidad de contarlos entre sus fondos.
La daguerrotipia, especialmente la estereoscópica, era una técnica cara. A la dificultad de su proceso de producción hay que sumar la baja productividad que conllevan los positivos directos de cámara, que solo generan un registro por toma.
El 8 de marzo de 1853 J.F. Mascher patenta en Filadelfia una pequeña caja (93mm x 118mm) que permitía la visión estereoscópica de un par de daguerrotipos protegidos en las tradicionales cajas-libro. En el interior de la caja se incluía una lámina de cuero provista de dos lentes-visor que reproducían la tridimensionalidad a una distancia de foco fija. El 12 de enero del mismo año, William Kilburn había patentado un sistema de caja-visor plegable de similares características. Daguerrotipos provistos de este tipo de visores fueron producidos hasta finales de la década de los cincuenta.
Los operadores no siempre obtuvieron sus ingresos mediante la venta de los originales; el legendario estudio de Southworth y Hawes ofreció a quienes no podían costearse la adquisición de su retratos, la posibilidad de observar sus registros estereoscópicos a través del Gran Parlour, ingenio que permitía acceder a la belleza de la estereoscopia mediante un visor que presentaba la tridimensionalidad de daguerrotipos obtenidos en el formato de placa completa (21,5 x 16,5 cm).
Durante un breve periodo de tiempo (1854-1858) la ambrotipia pasa a ser el procedimiento dominante en los positivos directos de cámara estereoscópicos. Los ambrotipos se obtenían sobre una placa de vidrio emulsionada manualmente con un depósito de colodión húmedo, la imagen final estaba compuesta de plata de revelado físico. El sistema de protección era similar al de los daguerrotipos. Una variante de los positivos directos con emulsión de colodión húmedo fue la ferrotipia, donde la placa de vidrio era substituida por una lámina de hojalata recubierta de un barniz negro. Pese a que la ferrotipia fue un procedimiento mucho más barato y, por tanto, de uso masivo, fueron muy pocos los ferrotipos estereoscópicos llevados a cabo.
Los operadores y los estudios fotográficos alternaron el uso de los distintos procesos según fueron evolucionando las tecnologías y la incorporación de nuevos segmentos sociales a la floreciente industria fotográfica. En los billetes de temporada (abril de 1854) que permitían el acceso al Gran Parlour del estudio de Southworth y Hawes podemos encontrar un buen ejemplo de esta práctica, en ellos puede leerse: Gran Parlot y Galería Estereoscópica. Admítase al portador. Billete de temporada. Salas de daguerrotipos artísticos. Daguerrotipos en cualquier variedad de estilos, ambrotipos, cristalotipos, talbotipos, etc. Miniaturas con fondos iluminados con crayones, nubes, etc. Todos ellos de nuestra invención original.
Los daguerrotipos y los ambrotipos cayeron, injustamente, en desuso hacia 1860. El abaratamiento de los costes que supuso la ferrotipia y, sobre todo, el auge del binomio protagonizado por los negativos de vidrio y las copias a la albúmina, relegaron a estos procedimientos al limbo de la arqueología fotográfica.
La década de 1860 va a suponer el verdadero auge de la fotografía estereoscópica. Distintos factores asociados provocarán la decidida popularización del medio que, pese a distintos altibajos, harán de esta especialidad una floreciente industria hasta después de la segunda guerra mundial. En 1859 Oliver W. Holmes inventa el visor estereoscópico de mano que, de forma casi instantánea, ganó el fervor popular y que fue utilizado, sin apenas modificaciones, durante más de ochenta años. Holmes no patentó su visor por lo que, en pocos meses, el mercado se vio literalmente inundado de instrumento similares fabricados por otras compañías. La batalla comercial librada en este mercado abarató los precios y atrajo a este divertimento una gran cantidad de público. En 1850, las cámaras estereoscópicas eran realizadas a mano y, solo por encargo, en 1854 se inició la comercialización de este tipo de aparatos, pero no es hasta 1860 cuando encontramos uno de los avances que más contribuyeron a la expansión del medio: la cámara de Disderi de cuatro lentes que permitía la toma de dos registros estereoscópicos o de cuatro cartas de visita con el mismo chasis. Inmediatas mejoras, como el soporte para ocho objetivos o los chasis de repetición, permitieron duplicar la productividad de los operadores. Como ya ha sido mencionado, la combinación placas de vidrio y albúmina supuso un binomio indisoluble hasta 1920 (placas húmedas-albúmina de 1855 a 1880 y placas secas-albúmina de 1880 a 1920). Las copias a la albúmina fueron formuladas por Louis Desire Blanquart-Evrard, que anunció su descubrimiento el 27 de mayo de 1850. Las primeras copias requerían que el operador preparara la albúmina y procediera al emulsionado individual de cada papel. En 1860 distintas compañías pusieron en el mercado papeles ya emulsionados, por lo que el operador solo tenía que llevar a cabo su sensibilización. Los papeles a la albúmina corresponden al grupo de los materiales fotográficos de ennegrecimiento directo de dos capas; su soporte primario es de papel y su emulsión de albúmina contiene una imagen final compuesta por plata fotolítica. Las copias obtenidas por este procedimiento ofrecen una superficie brillante, una buena reproducción del detalle y una escala tonal completa, por lo que su formulación supuso la, también injusta, extinción de las copias al papel salado.
Existe la creencia generalizada de que las copias a la albúmina se caracterizan por ser amarillentas, craso error, un original a la albúmina correctamente preservado sorprende por su delicado y profundo tono añil y la proximidad a los negros casi neutros, característicos de la plata fotolítica virada al oro. La albúmina es una compleja mezcla de proteínas y las reacciones llevadas a cabo por los múltiples agentes de deterioro químico producen cambios cualitativos en este tipo de emulsión, los cuales se reflejan frecuentemente en un amarillamiento generalizado. Esta tendencia propia de la albúmina, sumada a la característica pérdida de densidad que el borrado fotoquímico produce en los procedimientos de ennegrecimiento directo argénteos, fue salvada mediante la aplicación manual de color en unos casos y en otros mediante el tintado de las emulsiones. Los primeros tintes artificiales fueron formulados en la década de 1860 y fueron masivamente utilizados por la industria fotográfica.
Una de las más bellas especialidades de los pares estereoscópicos a la albúmina fueron los tisúes, que gozaron durante décadas del fervor de coleccionistas y curiosos. En 1853, J. L. Tardieu utilizó copias positivadas en papeles muy finos para iluminarlas manualmente por el dorso y, tras montarlas entre dos láminas de vidrio, exhibirlas mediante luz transmitida; el resultado plástico de esta propuesta era exquisito. La aplicación práctica a la estereoscopía requirió ciertas mejoras comerciales; el soporte secundario formado por dos láminas de cartón, donde habían sido troqueladas las ventanas, recibía el par de tisúes a la albúmina y otro par de papeles blancos translúcidos ( utilizados tanto para compensar la falta de estabilidad dimensional provocada por la finura de los tisúes cuanto para recibir la estructura de color, bien mediante la aplicación de anilinas, acuarelas o bien mediante tiras de celofán). Concluidas estas operaciones, ambas láminas de cartón eran adheridas con pastas vegetales. Hacia 1855, la oferta de tisúes era ya parte del mercado fotográfico. Este tipo de pares estereoscópicos ofrecían dos visiones diferentes según fueran examinados mediante luz reflejada ( monocroma) o luz transmitida (pleno color). Para incrementar su espectacularidad en los puntos correspondientes a las luces más altas (llamas, reflejos) se procedía, frecuentemente, a practicar perforaciones en los tisúes, ejercicio que ha limitado el número de registros superviviente al incrementar los deterioros de carácter mecánico. Los tisúes a la albúmina fueron realizados de manera masiva entre 1856 y 1880. En Francia, cuna de esta especialidad, fueron producidos hasta la primera Gran Guerra. Los temas dominantes fueron las vistas de ciudades, paisajes y monumentos. También tuvieron gran éxito los motivos erótico-pornográficos y parodias de la danza de la muerte, en la que se representaban escenas protagonizadas por esqueletos.
La década de 1880 va a producir cambios cualitativos en el mercado fotográfico que tendrán un rápido reflejo en la sociedad: el nacimiento de la fotografía de aficionados al arte de la luz.
A mediados de los años setenta la adición de ácido cítrico permitió prolongar la vida de los papeles a la albúmina ya sensibilizados durante algunos meses. Los papeles, listos al uso que los fabricantes ofrecían, fueron desestimados por la mayoría de los operadores, ya que eran más caros y reducían los beneficios que ellos obtenían cuando la sensibilización era llevada a cabo en los estudios. Fueron los aficionados quienes aprovecharon de manera decidida la posibilidad de obtener sus propias copias sin necesidad de tener grandes conocimientos químicos. A mediados de los ochenta la oferta de materiales de ennegrecimiento directo listos al uso se incrementa con la llegada de los papeles a la gelatina y al colodión. Esta ampliación de materiales de copia fáciles de usar se completa eficazmente con la venta de placas secas, el resultado es inmediato: la burguesía más ilustrada se entrega decididamente a la práctica fotográfica, siendo recibida con entusiasmo por una industria que empieza a sospechar que el verdadero mercado no sea acaso el de los profesionales. El auge de la denominada fotografía amateur coincide con la puesta en circulación de los papeles de revelado químico (cobran auge a partir de 1885), de los colodiones mate de ennegrecimiento directo virados al oro y al oroplatino (1894), de las copias al platino (1880) y de la vuelta al uso de las cianotipias, empleadas como copiado barato de selección previa a la ejecución de copias definitivas en otros procesos argénteos de ennegrecimiento directo (con la intención de evitar los ineludibles virados a materiales nobles como el oro o el oroplatino). Todos estos cambios llevados a cabo en el mercado del material sensible fueron acompañados por importantes innovaciones en el campo de la óptica, los obturadores y los desarrollos en la industria de las cámaras fotográficas que habrían de producir nuevos modelos cada vez más compactos, cada vez más precisos y sobretodo cada vez más fáciles de usar. Esta revolución, forjada en la década de los ochenta y consolidada a lo largo de los noventa, va a producir cambios notables en el mercado de la fotografía estereoscópica. Cada vez son más los aficionados que se deciden a documentar viajes o reuniones familiares mediante la utilización de la estereoscopía, lo cual produce registros de mayor espontaneidad y menos academicismo. La posibilidad de copiar por contacto las placas estereoscópicas negativas en otro negativo y obtener por lo tanto una transparencia sobre cristal va a generar modificaciones en los formatos tanto de copias positivas cuanto de visores e instrumentos ópticos. Las transparencias positivas evolucionan del formato 18 x 9 cm, característicos de las gelatinas o colodiones, a formatos más pequeños como el 4,5 x 10,7 cm, que va cobrando cada vez más importancia entre los aficionados ilustrados. Este formato llegó a ser utilizado con profusión; sirva como ejemplo el hecho de que según el texto publicado por el Dr. Alfredo Romero Santamaría, en Santiago Ramón y Cajal. Fotografía Aragonesa 1, entre las preciadas pertenencias del ilustre médico y fotógrafo estaba una cámara Verascope, de bolsillo, para vistas estereoscópicas de 4.5 x 10.7 cm, de fabricación francesa. Para la observación tridimensional de las transparencias sobre cristal realizada en este formato surgieron multitud de ingenios ópticos, algunos como el taxiscopio disponían de elaborados mecanismos de tracción que permitían ver consecutivamente hasta veinte pares estereoscópicos. La mayoría de las placas negativas y transparencias sobre vidrio presentes en el archivo de los hermanos Faci fueron registradas en este formato.
COPIAS LITOGRAFICAS ESTEREOSCÓPICAS
La mayor obsesión de toda industria es incorporar el mayor segmento de público al consumo de sus productos. La industria de la fotografía estereoscópica no fue ajena a esta necesidad. El aumento creciente de la demanda de pares estereoscópicos a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX se vio acompañada de estudios de mercado tendentes a abaratar los costos de producción y llegar a un mayor número de potenciales clientes. Algunas compañías, que llegaron a las más altas cotas de la producción masiva, pudieron ofrecer juegos de pares estereoscópicos a precios asequibles. Los estudios y las pequeñas compañías editoriales se vieron obligados a buscar alternativas. El desarrollo de los medios fotomecánicos fue contemplado como una buena solución. Entre los años 1856 a 1859, Appleton vendió xilografías coloreadas a un precio muy barato; el resultado distaba mucho de la calidad de una fotografía, por lo que nunca fueron muy populares. Entre finales de los cincuenta y principios de los ochenta, fueron publicados una gran variedad de pares estereoscópicos producidos por medios fotomecánicos. En la década de los ochenta el desarrollo del procedimiento fotográfico del medio tono permitirá ofrecer una gran cantidad de registros “fotográficos” accesibles a la mayoría de las economías. Como es sabido, la capacidad de narrar el detalle a través del procedimiento fotomecánico del tono medio depende fundamentalmente de la finura de las pantallas de impresión. La mayoría de estos pares estereoscópicos estaban producidos con pantallas de entre ochenta y cinco y cien líneas, el resultado eran copias estereográficas de poca definición. Algunos impresores mejoraron notablemente los resultados al utilizar para sus productos pantallas de entre ciento veinte y ciento treinta y tres líneas; una cuidada elección del color de la tinta aumentaba la veracidad de este tipo de registros. A partir de 1870, algunos editores utilizaron procesos fotomecánicos capaces de transmitir una mejor narratividad. Pares estereoscópicos realizados por la técnica de las fototipias fueron frecuentemente producidos en Europa y Estados Unidos. Vistas estereoscópicas a color e impresas con la técnica del tono medio fueron producidas a partir de 1900. En la mayoría de los casos presentan una pobre definición y no constituyen una gran aportación al universo de la estereoscopía.
Hasta la llegada de la fotografía de aficionados, la estereoscopía fue un negocio eminentemente editorial. Los pares estereoscópicos sobre papel fueron comercializados hacia 1853, en ciudades como Londres, París o Roma, donde tiendas especializadas permitían adquirir vistas pintorescas y monumentales a precio razonable. Antecesores de la mundialmente utilizada tarjeta postal, los pares estereoscópicos concitaron la atención de un público ávido de conocer los usos y las costumbres de otros pueblos, en un mundo que la fotografía iba haciendo más pequeño. William Darrah, en su libro The World of Stereographs, recoge datos significativos a cerca de este fenómeno: así, anota que la London Stereoscopic Company, fundada por George Swann Nottage en 1954, consiguió en menos de dos años, gracias a su capacidad de producción masiva y su estrategia publicitaria, vender más de medio millón de estereoscopios Brewster; en ese año, la lista de títulos (vistas) de la compañía ascendía a más de 10.000 pares estereoscópicos. En 1858 el catálogo de vistas diferentes superaba el número de 100.000. Darrah afirma que en la década de 1860 todo país perteneciente al ámbito cultural occidental tenía su propio fotógrafo especializado en la obtención y comercialización de vistas estereoscópicas o era asiduamente visitado por operadores de otras compañías extranjeras, que posteriormente comercializarían los registros a través de agentes oficiales. Cálculos realistas permiten afirmar que, tan solo de temas europeos, fueron producidas entre uno y dos millones de vistas diferentes. Numerosos expertos cifran la producción mundial en más de cinco millones de originales diversos.
W. Darrah caracteriza la secuencia de trabajo necesaria para manufacturar un par estereoscópico en cinco pasos:
1. Hacer la copia positiva desde el negativo individual, lo que debe incluir el lavado y el secado del original.
2. Recortar a tijera las dos copias para dejarlas al formato del soporte secundario.
3. Pegar las dos copias sobre el soporte secundario de cartón.
4. Secar la masa adhesiva bajo una suave presión.
5. Aplicar las etiquetas y posibles ornatos.
La operación completa venía a durar tres días y dos noches. Algunos establecimientos lograban abreviar el tiempo del proceso usando hornos de secado o mesas calefactadas. Un operario cualificado podía montar entre cincuenta y sesenta pares por día e incluso más de trescientos cincuenta por semana. Si el proceso se realizaba en cadena, cinco operarios podían producir más de tres mil pares estereoscópicos por semana. Las necesidades de espacio y equipamiento requeridas para este tipo de producción masiva dieron origen a una industria que habría de ser capital en el mercado de la estereoscopía: las empresas de fotoacabado. Estas permitían a los estudios fotográficos atender sólo a las labores de toma y copiado, las empresas de fotoacabado se encargaban del resto del proceso.
CLAVES PARA LA IDENTIFICACION DE ESTEREOSCOPÍAS. Según W. Darrah
1. Imágenes que son verdaderas fotografías.
1. a.Fotografías sobre metal.
1. b.Sobre soporte de plata. Sombras intensas. Daguerrotipos. (1849-1860)
1. c.Soporte de hojalata. Imagen con contraste pobre. Ferrotipos. (1860-1875)
2. Fotografías sobre soporte no metálico.
2. a.Sobre soporte vidrio.
2. b.Imagen blanquecina con trasera negra. Ambrotipos (1854-1860)
2. c.Transparentes. Montadas entre cristales. (1850-1875)
3. Fotografías sobre soporte papel.
3. a.Montadas sobre cartones planos. (1852-1890)
3. b.Montadas sobre cartones curvos. (1879-1940)
4. Imágenes fotomecánicas. No fotográficas. Sin soporte secundario.
4. a.Impresión de tono continúo. Litografías, offset, etc. (1853-1900)
4. b.Impresión medio tono. Sistema de puntos. (1898-1930)
CLAVES PARA LA IDENTIFICACION DE ESTEREOGRAFIAS SOBRE PAPEL. Según W. Darrah
1. Imágenes que son verdaderas fotografías. Montadas.
1. a.Sobre papel fino de varios colores (1851-1858)
- Superficie mate. Copias al papel salado y calotipos. (1851-1858)
- Superficie lustrosa. Copias a la albúmina. (1852-1858)
1. b.Sobre papel grueso de varios colores.
Sobre cartón plano. (1857-1890)
Esquinas en ángulo recto (1857-1870)
Soportes secundarios blancos, grises o crema. (1857-1863)
Soportes secundarios amarillos. Tonos progresivamente oscuros. (1861-1870)
Soportes rojos, lavanda, verdes o azules. (1866-1870)
Esquinas redondeadas. Soportes de muchos colores. (1868-1890)
Formatos normalizados. (1868-1890)
Ejemplares fuera de formato. (1873-1890)
Soportes secundarios troquelados con un fino tisúes transparente. (1857-1880)
Soportes secundarios curvados. (1879-1940)
Buff mount. (1879-1910)
Montaje gris. (1892-1940)
Montaje negro. (1902-1910)
Fotografías sin montar. Brillantes. Papel fotográfico grueso. (1898-1935)
Imágenes impresas no fotográficas.
Imágenes impresas con tono más o menos continuo.
Impresión basta, frecuentemente a color. Xilografías. (1853-1859)
Impresión más o menos fina. Litografías, fototipias, etc. (1856-1910)
Imágenes impresas en tonos medios, consistentes en pequeños puntos. (1898-1930)
Monocromas.
Policromas.
Para nosotros, nacidos en la llamada era de la imagen, registrados icónicamente desde nuestro nacimiento y en cada etapa de nuestras vidas, puede resultar sorprendente someternos al fácil experimento de arqueología emotiva de tratar de situarnos en el marco del primer cuarto del S XIX. Con la excepción hecha de la gente adinerada, el patrimonio icónico de la mayoría del abanico social era inexistente. Pocos podían afrontar el gasto que ocasionaban los honorarios de pintores y miniaturistas, y quienes a lo largo de la historia habían podido detener el tiempo en un momento de sus vidas, han sido esa minoría cuyas representaciones pictóricas, escultóricas etc., nos han permitido componer las historias del arte.
La primera forma fotográfica utilizable comercialmente fue la daguerrotipia y, pese a que tampoco fue accesible a todas las economías, amplió notablemente la nómina de aquellos que pudieron también vencer al tiempo y que, además, lo hicieron de una forma más natural, menos subjetiva, más científica, por la acción directa de la luz en la no objetividad de una cámara obscura, un encuadre preciso, un escenario seleccionado, y a través de una óptica que determinaba un marco físico artístico concreto y cambiante. Supuesto talón de Aquiles de los positivos directos de cámara es la unicidad de estos registros. Al carecer de una matriz negativa que permita múltiples copias, éstos son originales únicos. W.H.F. Talbot inició con sus procedimientos fotográficos de la calotipia y las copias al papel salado el camino de la fotografía masivamente difundible y editable. Los números de su publicación “El Lápiz de la Naturaleza” llevan implícito un potencial filosófico y sociológico inabarcable, y su impacto ha redefinido los últimos ciento cincuenta años del milenio de Miguel Ángel. Ambas raíces fotográficas, capaces de transformar momentos volátiles en registros permanentes, sufrían los límites de su incapacidad para obtener registros en los colores de la naturaleza y de su bidimensionalidad. La monocromía fue resuelta provisionalmente con la iluminación de los originales mediante la aplicación manual de color; pigmentos y tintes englobados en goma arábiga o en otros aglutinantes, permitieron positivos directos y copias en papel coloreadas de manera casi siempre exquisita y que, hasta la formulación de los primeros autocromos (extensamente tratados por Don Angel Carrera en esta publicación) cubrieron el hueco dejado por los hillotipos. El otro gran límite, no solo de la fotografía sino de tantas formas de representación bidimensionales, fue resuelto mediante la utilización de la técnica estereoscópica. Esta descansa en la relación óptica entre un original compuesto por un par de registros con una disfunción de campo representado seleccionado durante la toma y un visor o estereoscopio, a través del cual el original aparece como una imagen tridimensional.
Las leyes ópticas que rigen la estereoscopía fueron formuladas por el físico inglés Charles Wheatstone (1802-1875) en 1832, ese año construyó un aparato que permitía la visión en relieve de una imagen formada por un par de dibujos observados a mediante un visor compuesto de lentes y espejos. En 1833 describió la visión estereoscópica en Outlines of Human Phisiology y, poco antes de que J.M. Daguerre anunciase los fundamentos técnicos de la daguerrotipia, Wheatstone presentó en 1838 a la Royal Society su opúsculo “Contributions to the Physiology of Vision- Part the First: On Some Remarkable and Hitherto Unobserved Phenomena of Binocular Vision” donde proponía la teoría de que el cerebro humano combina las imágenes que aportan separadamente cada uno de los ojos para formar la ilusión de un mundo tridimensional. Para demostrar su teoría aportó al mundo de las ciencias el estereoscopio reflectante, ingenio óptico que funde dos registros obtenidos con una disfunción similar a la distancia que separa los dos órganos visuales, y que, a través de un juego de visores, permite la fusión de ambos registros en una visón única y tridimensional.
La estereoscopía es la culminación de una larga cadena de observaciones científicas que se inician en la antigüedad. Muchas son las Historias de la Fotografía compuestas en los últimos cien años e incluso hoy, en las que se ofrece a los lectores una vasta nómina de operadores y artistas encorsetados en las fáciles clasificaciones de temas, épocas y geografías, sin, casi nunca, resolver la evidente relación entre los resultados artísticos y/o comerciales y la evolución de las tecnologías. Una feliz excepción a esta fácil tendencia historiográfica fue Josef María Eder; en su History of Photograph, y el autor desarrolla la línea de investigaciones que a lo largo de los siglos fueron llevadas a cabo por quienes contribuyeron a las bases ópticas de la estereografía.
Así, en las páginas 45-46 (Stereoscopic Vision) podemos leer:
“Hace dos mil años Euclides estudió el fenómeno de la visión binocular y enunció los principios pertinentes. Demostró que cada ojo, al mirar a un objeto, ve de una manera ligeramente diferente y que, mediante la unión o fusión de estas dos imágenes, los dos ojos perciben el objeto como un todo, con la apariencia de relieve y solidez que percibimos en la visión ordinaria. Quinientos años más tarde el célebre físico y médico Galeno trató el tema de la visión binocular más exhaustivamente que Euclides.
Leonardo da Vinci, en su tratado sobre pintura, publicado en Milán en 1589 a partir de sus manuscritos póstumos, indicó de forma bastante simple la disimilaridad que cada ojo contempla, y cita esto como la razón por la cual las pinturas acabadas nunca producen el efecto del relieve natural de los objetos que percibimos mediante la visión binocular.
Jacopo Chimenti, pintor florentino del siglo XVI, se interesó también en los experimentos para producir imágenes estereoscópicas por medio del dibujo. Noticia que Eder amplia en la página 381 del mismo libro:
En el Museo Wicar de Lille se hallan dos dibujos a tinta que representan a un joven sentado en un banco haciendo dibujos con compases. Estos dibujos son de Jacopo Chimeti, pintor de la Escuela Florentina, de 1554-1640. Estos dos dibujos representan al mismo sujeto desde dos posiciones diferentes; una de ellas un poco a la derecha, la otra más hacia la izquierda. Ambas imágenes son de dimensiones tan idénticas que se pueden unir como una visión del todo en el estereoscopio, lo cual nos llevaría a pensar que fueron diseñadas para este particular modo de ver.
Porta repite en su “Magiae Naturalis” las proposiciones de Euclides y las opiniones de Galeno, e ilustra tan detalladamente las dos teorías que podemos reconocer no solamente los principios fundamentales sino también su anticipación del moderno estereoscopio. Después de Porta, el tema de la visión binocular no produjo mucho interés, y no fue retomado hasta la primera mitad del siglo XIX.”
El estereoscopio de Wheatstone fue recibido como un artefacto de carácter científico y sus usos potenciales fueron reducidos a los de la juguetería óptica hasta la llegada de la fotografía, donde pasará a ser una de las más prósperas actividades de esta industria y, sin lugar a dudas, el primer fenómeno visual de masas en la historia del entretenimiento.
En la página 155 del libro Cameras, de Brian Coe, el autor describe cómo la fotografía llegará a llenar de contenido las posibilidades de la estereoscopía:
“ Talbot produjo algunos pares de fotografías estereoscópicas para Wheatstone moviendo la cámara a una distancia apropiada entre exposiciones sucesivas. El primer retrato estereoscópico fue tomado en 1841 por el primer calotipista profesional, Henry Collen, y el modelo fue el matemático Charles Babbage. Thomas Malone, empleado por Talbot en el último establecimiento fotográfico en Reading, hizo también fotografías para el estereoscopio reflectante a mediados de los años cuarenta. En 1849, Sir David Brewster describió una forma de estereoscopio utilizando lentes en lugar de espejos. Una versión del estereoscopio de Brewster, fabricada por el óptico parisino Louis Jules Duboscq, fue expuesta en la Gran Exposición de 1851 y atrajo tanto la atención que provocó una auténtica locura por la fotografía estereoscópica.”
J.M.Eder completa esta información:
Por supuesto era más difícil obtener imágenes estereoscópicas de figuras humanas o paisajes, pero la invención de la fotografía lo hizo posible. La producción de imágenes estereoscópicas tomando dos visiones del mismo objeto, del que los focos equidistaban de la línea media, fue anunciado en 1844 por el Prof. Ludwig Moser, de Könnigsberg. No fue descubierto por J. Duboscq, como Moigno había afirmado antes.
David Brewster (1781-1868) sustituyó los espejos por prismas curvos en forma de lente; esto produjo un estereoscopio más manejable, que Helholtz mejoró más tarde.
En The Times, de Octubre de 1856, aparecieron unas cartas de Wheatstone a Brewster sobre la historia del invento del estereoscopio provocada por una afirmación hecha en el periódico de que James Elliot había inventado el estereoscopio en 1834, pero que no se había construido ninguno hasta 1839. Esto tomó la forma de dos pequeños agujeros en un cartón. Wheatstone reclamaba el crédito del invento y señalaba a su publicación en “Philosophical Transactions” de 1838. Brewster mantenía que Euclides, Galeno, Porta y Aguilonius habían afirmado que las imágenes diferentes de un objeto creadas en los dos ojos se unen para producir un efecto relieve. Wheatstone sin embargo insistía en su reclamación de prioridad.
Brewster describió primero su estereoscopio lenticular en Abril de 1844, ante la Real Sociedad en Edimburgo, y había construido una “cámara de dos ojos, binocular, para tomar retratos y copiar estatuas”, en Edimburgo (1844). Esto no atrajo mucho interés durante la época. Sólo cuando Brewster, en 1850, trajo a París un modelo del instrumento hecho en Escocia y se lo demostró al Abad Moigno, el distinguido autor de la obra “Antique Moderne” y a los ópticos Soleil y su cuñado Duboscq se reconoció el valor del instrumento, como el mismo Brewster relata. Duboscq comenzó enseguida a fabricar el estereoscopio para el mercado, y produjo una serie de bellísimos daguerrotipos estereoscópicos de personas, estatuas, ramos de flores, y objetos de historia natural, que miles de personas corrían a ver.
Como hemos podido comprobar, los primeros registros estereoscópicos fotográficos positivos fueron producidos desde negativos calotípicos y copiados a la técnica del papel salado. Las copias positivas realizadas con este procedimiento fotográfico de ennegrecimiento directo se caracterizan por ser llevadas a cabo en un soporte primario de papel sobre el que está embebida una imagen final de plata fotolítica, frecuentemente virada al oro. La ausencia de emulsión implica, además del aspecto mate característico de los procedimientos de una sola capa, un alto riesgo de degradación del original que, carente de la protección que la emulsión o aglutinante brinda a esta forma de plata, es fácilmente atacado por los agentes físico-químicos que puedan producir las formas múltiples del deterioro. La necesidad de ser adheridas a un segundo soporte secundario para aumentar la necesaria rigidez que su manejo requiere, aumenta la nómina de posibles agentes de degradación; la cualidad de las masas adhesivas y la calidad de los cartones empleados no siempre contribuyeron a su ya crítica conservación. Aquellos primeros pares estereoscópicos realizados al papel salado son sumamente raros, la mayoría se perdieron por la falta de estabilidad de los registros o por un almacenamiento y uso inadecuados, otros, debido a que su rareza hace que sean comercialmente muy rentables, han sido cortados y puestos en el mercado del coleccionismo de forma individual por marchantes que anteponen los intereses pecuniarios a la deontología profesional.
En 1848 los primeros daguerrotipos estereoscópicos son llevados a cabo en Francia. Los originales expuestos en la Exposición del Palacio de Cristal, en Londres, en 1851, atrajeron vivamente la atención de la Reina. La demanda de estereoscopios aumentó de forma considerable.
La daguerrotipia es una técnica que permite la obtención de registros fotográficos por la acción directa de la luz sobre una lámina de plata pura, exquisitamente pulida y que, tras ser sensibilizada por vapores de yodo y revelada por vapores de mercurio, genera un positivo directo de cámara con un riquísimo detalle y una escala tonal casi completa. El artefacto resultante es un registro único que carece de emulsión; el área que corresponde a las sombras representadas se obtiene por la luz reflejada en la plata pulida y la zona que contiene los tonos medios y altos es obtenida por la luz que se refracta en la amalgama de mercurio y plata que componen la imagen final. La morfología de los daguerrotipos es compleja; la amalgama es extraordinariamente sensible a cualquier daño de carácter mecánico, cuya actividad es de todo punto irreversible; y la acción de los gases oxidantes sobre el soporte de plata puede degradar rápidamente el original, por lo que ya en la primera descripción del proceso, publicada en París en 1839, Daguerre constataba la necesidad de que las pruebas fuesen protegidas bajo vidrio y selladas con papel engomado. Ya desde los inicios de esta técnica, lo que llamamos daguerrotipo describe de modo inseparable tanto al registro como a sus múltiples formas de protección. La evolución plástica de estos elementos, la capacidad narrativa del procedimiento y el amplio abanico de temas fotografiados convirtió a los daguerrotipos estereoscópicos en la primera forma de coleccionismo fotográfico. La aplicación del color, mediante la iluminación manual de los originales, completó la capacidad estética del procedimiento.
La lista de piezas maestras y de operadores, cuya contribución enriqueció el arte de la luz, es inabarcable. Los retratos producidos por Warren Thompson, Antoine Claudet, Trudpert Schneider, Hermann Krone; los bodegones de Jules Duboscq o T.R.Williams; los desnudos (eróticos o pornográficos) de Auguste Belloc, Bruno Branquehais, Eugene Durieu, Louis-Camille D’olivier; los paisajes de Wilhelm Schneider, constituyen un verdadero tesoro para cuantos museos, sociedades y colecciones tienen el honor y la responsabilidad de contarlos entre sus fondos.
La daguerrotipia, especialmente la estereoscópica, era una técnica cara. A la dificultad de su proceso de producción hay que sumar la baja productividad que conllevan los positivos directos de cámara, que solo generan un registro por toma.
El 8 de marzo de 1853 J.F. Mascher patenta en Filadelfia una pequeña caja (93mm x 118mm) que permitía la visión estereoscópica de un par de daguerrotipos protegidos en las tradicionales cajas-libro. En el interior de la caja se incluía una lámina de cuero provista de dos lentes-visor que reproducían la tridimensionalidad a una distancia de foco fija. El 12 de enero del mismo año, William Kilburn había patentado un sistema de caja-visor plegable de similares características. Daguerrotipos provistos de este tipo de visores fueron producidos hasta finales de la década de los cincuenta.
Los operadores no siempre obtuvieron sus ingresos mediante la venta de los originales; el legendario estudio de Southworth y Hawes ofreció a quienes no podían costearse la adquisición de su retratos, la posibilidad de observar sus registros estereoscópicos a través del Gran Parlour, ingenio que permitía acceder a la belleza de la estereoscopia mediante un visor que presentaba la tridimensionalidad de daguerrotipos obtenidos en el formato de placa completa (21,5 x 16,5 cm).
Durante un breve periodo de tiempo (1854-1858) la ambrotipia pasa a ser el procedimiento dominante en los positivos directos de cámara estereoscópicos. Los ambrotipos se obtenían sobre una placa de vidrio emulsionada manualmente con un depósito de colodión húmedo, la imagen final estaba compuesta de plata de revelado físico. El sistema de protección era similar al de los daguerrotipos. Una variante de los positivos directos con emulsión de colodión húmedo fue la ferrotipia, donde la placa de vidrio era substituida por una lámina de hojalata recubierta de un barniz negro. Pese a que la ferrotipia fue un procedimiento mucho más barato y, por tanto, de uso masivo, fueron muy pocos los ferrotipos estereoscópicos llevados a cabo.
Los operadores y los estudios fotográficos alternaron el uso de los distintos procesos según fueron evolucionando las tecnologías y la incorporación de nuevos segmentos sociales a la floreciente industria fotográfica. En los billetes de temporada (abril de 1854) que permitían el acceso al Gran Parlour del estudio de Southworth y Hawes podemos encontrar un buen ejemplo de esta práctica, en ellos puede leerse: Gran Parlot y Galería Estereoscópica. Admítase al portador. Billete de temporada. Salas de daguerrotipos artísticos. Daguerrotipos en cualquier variedad de estilos, ambrotipos, cristalotipos, talbotipos, etc. Miniaturas con fondos iluminados con crayones, nubes, etc. Todos ellos de nuestra invención original.
Los daguerrotipos y los ambrotipos cayeron, injustamente, en desuso hacia 1860. El abaratamiento de los costes que supuso la ferrotipia y, sobre todo, el auge del binomio protagonizado por los negativos de vidrio y las copias a la albúmina, relegaron a estos procedimientos al limbo de la arqueología fotográfica.
La década de 1860 va a suponer el verdadero auge de la fotografía estereoscópica. Distintos factores asociados provocarán la decidida popularización del medio que, pese a distintos altibajos, harán de esta especialidad una floreciente industria hasta después de la segunda guerra mundial. En 1859 Oliver W. Holmes inventa el visor estereoscópico de mano que, de forma casi instantánea, ganó el fervor popular y que fue utilizado, sin apenas modificaciones, durante más de ochenta años. Holmes no patentó su visor por lo que, en pocos meses, el mercado se vio literalmente inundado de instrumento similares fabricados por otras compañías. La batalla comercial librada en este mercado abarató los precios y atrajo a este divertimento una gran cantidad de público. En 1850, las cámaras estereoscópicas eran realizadas a mano y, solo por encargo, en 1854 se inició la comercialización de este tipo de aparatos, pero no es hasta 1860 cuando encontramos uno de los avances que más contribuyeron a la expansión del medio: la cámara de Disderi de cuatro lentes que permitía la toma de dos registros estereoscópicos o de cuatro cartas de visita con el mismo chasis. Inmediatas mejoras, como el soporte para ocho objetivos o los chasis de repetición, permitieron duplicar la productividad de los operadores. Como ya ha sido mencionado, la combinación placas de vidrio y albúmina supuso un binomio indisoluble hasta 1920 (placas húmedas-albúmina de 1855 a 1880 y placas secas-albúmina de 1880 a 1920). Las copias a la albúmina fueron formuladas por Louis Desire Blanquart-Evrard, que anunció su descubrimiento el 27 de mayo de 1850. Las primeras copias requerían que el operador preparara la albúmina y procediera al emulsionado individual de cada papel. En 1860 distintas compañías pusieron en el mercado papeles ya emulsionados, por lo que el operador solo tenía que llevar a cabo su sensibilización. Los papeles a la albúmina corresponden al grupo de los materiales fotográficos de ennegrecimiento directo de dos capas; su soporte primario es de papel y su emulsión de albúmina contiene una imagen final compuesta por plata fotolítica. Las copias obtenidas por este procedimiento ofrecen una superficie brillante, una buena reproducción del detalle y una escala tonal completa, por lo que su formulación supuso la, también injusta, extinción de las copias al papel salado.
Existe la creencia generalizada de que las copias a la albúmina se caracterizan por ser amarillentas, craso error, un original a la albúmina correctamente preservado sorprende por su delicado y profundo tono añil y la proximidad a los negros casi neutros, característicos de la plata fotolítica virada al oro. La albúmina es una compleja mezcla de proteínas y las reacciones llevadas a cabo por los múltiples agentes de deterioro químico producen cambios cualitativos en este tipo de emulsión, los cuales se reflejan frecuentemente en un amarillamiento generalizado. Esta tendencia propia de la albúmina, sumada a la característica pérdida de densidad que el borrado fotoquímico produce en los procedimientos de ennegrecimiento directo argénteos, fue salvada mediante la aplicación manual de color en unos casos y en otros mediante el tintado de las emulsiones. Los primeros tintes artificiales fueron formulados en la década de 1860 y fueron masivamente utilizados por la industria fotográfica.
Una de las más bellas especialidades de los pares estereoscópicos a la albúmina fueron los tisúes, que gozaron durante décadas del fervor de coleccionistas y curiosos. En 1853, J. L. Tardieu utilizó copias positivadas en papeles muy finos para iluminarlas manualmente por el dorso y, tras montarlas entre dos láminas de vidrio, exhibirlas mediante luz transmitida; el resultado plástico de esta propuesta era exquisito. La aplicación práctica a la estereoscopía requirió ciertas mejoras comerciales; el soporte secundario formado por dos láminas de cartón, donde habían sido troqueladas las ventanas, recibía el par de tisúes a la albúmina y otro par de papeles blancos translúcidos ( utilizados tanto para compensar la falta de estabilidad dimensional provocada por la finura de los tisúes cuanto para recibir la estructura de color, bien mediante la aplicación de anilinas, acuarelas o bien mediante tiras de celofán). Concluidas estas operaciones, ambas láminas de cartón eran adheridas con pastas vegetales. Hacia 1855, la oferta de tisúes era ya parte del mercado fotográfico. Este tipo de pares estereoscópicos ofrecían dos visiones diferentes según fueran examinados mediante luz reflejada ( monocroma) o luz transmitida (pleno color). Para incrementar su espectacularidad en los puntos correspondientes a las luces más altas (llamas, reflejos) se procedía, frecuentemente, a practicar perforaciones en los tisúes, ejercicio que ha limitado el número de registros superviviente al incrementar los deterioros de carácter mecánico. Los tisúes a la albúmina fueron realizados de manera masiva entre 1856 y 1880. En Francia, cuna de esta especialidad, fueron producidos hasta la primera Gran Guerra. Los temas dominantes fueron las vistas de ciudades, paisajes y monumentos. También tuvieron gran éxito los motivos erótico-pornográficos y parodias de la danza de la muerte, en la que se representaban escenas protagonizadas por esqueletos.
La década de 1880 va a producir cambios cualitativos en el mercado fotográfico que tendrán un rápido reflejo en la sociedad: el nacimiento de la fotografía de aficionados al arte de la luz.
A mediados de los años setenta la adición de ácido cítrico permitió prolongar la vida de los papeles a la albúmina ya sensibilizados durante algunos meses. Los papeles, listos al uso que los fabricantes ofrecían, fueron desestimados por la mayoría de los operadores, ya que eran más caros y reducían los beneficios que ellos obtenían cuando la sensibilización era llevada a cabo en los estudios. Fueron los aficionados quienes aprovecharon de manera decidida la posibilidad de obtener sus propias copias sin necesidad de tener grandes conocimientos químicos. A mediados de los ochenta la oferta de materiales de ennegrecimiento directo listos al uso se incrementa con la llegada de los papeles a la gelatina y al colodión. Esta ampliación de materiales de copia fáciles de usar se completa eficazmente con la venta de placas secas, el resultado es inmediato: la burguesía más ilustrada se entrega decididamente a la práctica fotográfica, siendo recibida con entusiasmo por una industria que empieza a sospechar que el verdadero mercado no sea acaso el de los profesionales. El auge de la denominada fotografía amateur coincide con la puesta en circulación de los papeles de revelado químico (cobran auge a partir de 1885), de los colodiones mate de ennegrecimiento directo virados al oro y al oroplatino (1894), de las copias al platino (1880) y de la vuelta al uso de las cianotipias, empleadas como copiado barato de selección previa a la ejecución de copias definitivas en otros procesos argénteos de ennegrecimiento directo (con la intención de evitar los ineludibles virados a materiales nobles como el oro o el oroplatino). Todos estos cambios llevados a cabo en el mercado del material sensible fueron acompañados por importantes innovaciones en el campo de la óptica, los obturadores y los desarrollos en la industria de las cámaras fotográficas que habrían de producir nuevos modelos cada vez más compactos, cada vez más precisos y sobretodo cada vez más fáciles de usar. Esta revolución, forjada en la década de los ochenta y consolidada a lo largo de los noventa, va a producir cambios notables en el mercado de la fotografía estereoscópica. Cada vez son más los aficionados que se deciden a documentar viajes o reuniones familiares mediante la utilización de la estereoscopía, lo cual produce registros de mayor espontaneidad y menos academicismo. La posibilidad de copiar por contacto las placas estereoscópicas negativas en otro negativo y obtener por lo tanto una transparencia sobre cristal va a generar modificaciones en los formatos tanto de copias positivas cuanto de visores e instrumentos ópticos. Las transparencias positivas evolucionan del formato 18 x 9 cm, característicos de las gelatinas o colodiones, a formatos más pequeños como el 4,5 x 10,7 cm, que va cobrando cada vez más importancia entre los aficionados ilustrados. Este formato llegó a ser utilizado con profusión; sirva como ejemplo el hecho de que según el texto publicado por el Dr. Alfredo Romero Santamaría, en Santiago Ramón y Cajal. Fotografía Aragonesa 1, entre las preciadas pertenencias del ilustre médico y fotógrafo estaba una cámara Verascope, de bolsillo, para vistas estereoscópicas de 4.5 x 10.7 cm, de fabricación francesa. Para la observación tridimensional de las transparencias sobre cristal realizada en este formato surgieron multitud de ingenios ópticos, algunos como el taxiscopio disponían de elaborados mecanismos de tracción que permitían ver consecutivamente hasta veinte pares estereoscópicos. La mayoría de las placas negativas y transparencias sobre vidrio presentes en el archivo de los hermanos Faci fueron registradas en este formato.
COPIAS LITOGRAFICAS ESTEREOSCÓPICAS
La mayor obsesión de toda industria es incorporar el mayor segmento de público al consumo de sus productos. La industria de la fotografía estereoscópica no fue ajena a esta necesidad. El aumento creciente de la demanda de pares estereoscópicos a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX se vio acompañada de estudios de mercado tendentes a abaratar los costos de producción y llegar a un mayor número de potenciales clientes. Algunas compañías, que llegaron a las más altas cotas de la producción masiva, pudieron ofrecer juegos de pares estereoscópicos a precios asequibles. Los estudios y las pequeñas compañías editoriales se vieron obligados a buscar alternativas. El desarrollo de los medios fotomecánicos fue contemplado como una buena solución. Entre los años 1856 a 1859, Appleton vendió xilografías coloreadas a un precio muy barato; el resultado distaba mucho de la calidad de una fotografía, por lo que nunca fueron muy populares. Entre finales de los cincuenta y principios de los ochenta, fueron publicados una gran variedad de pares estereoscópicos producidos por medios fotomecánicos. En la década de los ochenta el desarrollo del procedimiento fotográfico del medio tono permitirá ofrecer una gran cantidad de registros “fotográficos” accesibles a la mayoría de las economías. Como es sabido, la capacidad de narrar el detalle a través del procedimiento fotomecánico del tono medio depende fundamentalmente de la finura de las pantallas de impresión. La mayoría de estos pares estereoscópicos estaban producidos con pantallas de entre ochenta y cinco y cien líneas, el resultado eran copias estereográficas de poca definición. Algunos impresores mejoraron notablemente los resultados al utilizar para sus productos pantallas de entre ciento veinte y ciento treinta y tres líneas; una cuidada elección del color de la tinta aumentaba la veracidad de este tipo de registros. A partir de 1870, algunos editores utilizaron procesos fotomecánicos capaces de transmitir una mejor narratividad. Pares estereoscópicos realizados por la técnica de las fototipias fueron frecuentemente producidos en Europa y Estados Unidos. Vistas estereoscópicas a color e impresas con la técnica del tono medio fueron producidas a partir de 1900. En la mayoría de los casos presentan una pobre definición y no constituyen una gran aportación al universo de la estereoscopía.
Hasta la llegada de la fotografía de aficionados, la estereoscopía fue un negocio eminentemente editorial. Los pares estereoscópicos sobre papel fueron comercializados hacia 1853, en ciudades como Londres, París o Roma, donde tiendas especializadas permitían adquirir vistas pintorescas y monumentales a precio razonable. Antecesores de la mundialmente utilizada tarjeta postal, los pares estereoscópicos concitaron la atención de un público ávido de conocer los usos y las costumbres de otros pueblos, en un mundo que la fotografía iba haciendo más pequeño. William Darrah, en su libro The World of Stereographs, recoge datos significativos a cerca de este fenómeno: así, anota que la London Stereoscopic Company, fundada por George Swann Nottage en 1954, consiguió en menos de dos años, gracias a su capacidad de producción masiva y su estrategia publicitaria, vender más de medio millón de estereoscopios Brewster; en ese año, la lista de títulos (vistas) de la compañía ascendía a más de 10.000 pares estereoscópicos. En 1858 el catálogo de vistas diferentes superaba el número de 100.000. Darrah afirma que en la década de 1860 todo país perteneciente al ámbito cultural occidental tenía su propio fotógrafo especializado en la obtención y comercialización de vistas estereoscópicas o era asiduamente visitado por operadores de otras compañías extranjeras, que posteriormente comercializarían los registros a través de agentes oficiales. Cálculos realistas permiten afirmar que, tan solo de temas europeos, fueron producidas entre uno y dos millones de vistas diferentes. Numerosos expertos cifran la producción mundial en más de cinco millones de originales diversos.
W. Darrah caracteriza la secuencia de trabajo necesaria para manufacturar un par estereoscópico en cinco pasos:
1. Hacer la copia positiva desde el negativo individual, lo que debe incluir el lavado y el secado del original.
2. Recortar a tijera las dos copias para dejarlas al formato del soporte secundario.
3. Pegar las dos copias sobre el soporte secundario de cartón.
4. Secar la masa adhesiva bajo una suave presión.
5. Aplicar las etiquetas y posibles ornatos.
La operación completa venía a durar tres días y dos noches. Algunos establecimientos lograban abreviar el tiempo del proceso usando hornos de secado o mesas calefactadas. Un operario cualificado podía montar entre cincuenta y sesenta pares por día e incluso más de trescientos cincuenta por semana. Si el proceso se realizaba en cadena, cinco operarios podían producir más de tres mil pares estereoscópicos por semana. Las necesidades de espacio y equipamiento requeridas para este tipo de producción masiva dieron origen a una industria que habría de ser capital en el mercado de la estereoscopía: las empresas de fotoacabado. Estas permitían a los estudios fotográficos atender sólo a las labores de toma y copiado, las empresas de fotoacabado se encargaban del resto del proceso.
CLAVES PARA LA IDENTIFICACION DE ESTEREOSCOPÍAS. Según W. Darrah
1. Imágenes que son verdaderas fotografías.
1. a.Fotografías sobre metal.
1. b.Sobre soporte de plata. Sombras intensas. Daguerrotipos. (1849-1860)
1. c.Soporte de hojalata. Imagen con contraste pobre. Ferrotipos. (1860-1875)
2. Fotografías sobre soporte no metálico.
2. a.Sobre soporte vidrio.
2. b.Imagen blanquecina con trasera negra. Ambrotipos (1854-1860)
2. c.Transparentes. Montadas entre cristales. (1850-1875)
3. Fotografías sobre soporte papel.
3. a.Montadas sobre cartones planos. (1852-1890)
3. b.Montadas sobre cartones curvos. (1879-1940)
4. Imágenes fotomecánicas. No fotográficas. Sin soporte secundario.
4. a.Impresión de tono continúo. Litografías, offset, etc. (1853-1900)
4. b.Impresión medio tono. Sistema de puntos. (1898-1930)
CLAVES PARA LA IDENTIFICACION DE ESTEREOGRAFIAS SOBRE PAPEL. Según W. Darrah
1. Imágenes que son verdaderas fotografías. Montadas.
1. a.Sobre papel fino de varios colores (1851-1858)
- Superficie mate. Copias al papel salado y calotipos. (1851-1858)
- Superficie lustrosa. Copias a la albúmina. (1852-1858)
1. b.Sobre papel grueso de varios colores.
Sobre cartón plano. (1857-1890)
Esquinas en ángulo recto (1857-1870)
Soportes secundarios blancos, grises o crema. (1857-1863)
Soportes secundarios amarillos. Tonos progresivamente oscuros. (1861-1870)
Soportes rojos, lavanda, verdes o azules. (1866-1870)
Esquinas redondeadas. Soportes de muchos colores. (1868-1890)
Formatos normalizados. (1868-1890)
Ejemplares fuera de formato. (1873-1890)
Soportes secundarios troquelados con un fino tisúes transparente. (1857-1880)
Soportes secundarios curvados. (1879-1940)
Buff mount. (1879-1910)
Montaje gris. (1892-1940)
Montaje negro. (1902-1910)
Fotografías sin montar. Brillantes. Papel fotográfico grueso. (1898-1935)
Imágenes impresas no fotográficas.
Imágenes impresas con tono más o menos continuo.
Impresión basta, frecuentemente a color. Xilografías. (1853-1859)
Impresión más o menos fina. Litografías, fototipias, etc. (1856-1910)
Imágenes impresas en tonos medios, consistentes en pequeños puntos. (1898-1930)
Monocromas.
Policromas.
La Restauración Del patrimonio Cultural Sobre Soporte Fotográfico. Estado De La Cuestión
Perspectivas Actuales en la Conservación- Restauración de Materiales Fotográficos. Fundación Ordóñez-Falcón de Fotografía. San Sebastián. 2002
Introducción
La restauración de materiales fotográficos en España carece de tradición. Los galeristas y coleccionistas privados prefieren invertir en la compra de nuevos bienes antes que preservar y restaurar el patrimonio adquirido. Las instituciones, que siempre habían seguido ese mismo camino, empiezan ahora a modificar su papel tradicional de meros almacenistas y comienzan a establecer criterios y a planificar una política de gestión razonablemente ética. No obstante, muchas de las colecciones siguen recordando al plano final de la película Ciudadano Kane.
La preocupación de los archivos españoles ha sido y sigue siendo el acceso. La llegada de nuevas tecnologías, como la informática y la conversión digital, ha mejorado la recuperación de los fondos pero no el entendimiento y la preservación de aquellos que están bajo custodia. Se digitaliza para el acceso, no para el acceso y la conservación. Seguimos confundiendo fotografía con icono.
La preocupación de los políticos y de los mecenas es la exhibición. Con demasiada frecuencia los comisarios y curadores componen las exposiciones en función de criterios plásticos e históricos, no siempre compatibles con el estado físico-químico y las posibilidades reales de los originales. Seguimos confundiendo legibilidad con permanencia.
La inmensa mayoría de los colectivos profesionales involucrados en la difusión, acceso, propiedad ó custodia de fondos fotográficos confían en que la suerte les sonría y, si algo falla, en que los restauradores reversarán los daños acaecidos a originales y colecciones sin conocer los límites operativos de esta profesión. La situación es alarmante.
Pequeña historia
La euforia que acompañó al nacimiento de la fotografía maquilla las secretas decepciones que limitaron la felicidad de los primeros operadores; comprobaron que los primeros registros eran monocromos, que el movimiento escapaba a sus repertorios y que los originales sufrían una rápida degradación. Las técnicas de iluminación manual recrearon los valores cromáticos de los originales desde la daguerrotipia hasta más allá de la llegada de los primeros procedimientos de la síntesis aditiva. Las revoluciones tecnológicas de la nueva industria permitieron lentes más luminosas y emulsiones mucho más rápidas, pero la permanencia de los registros resultantes sigue siendo el talón de Aquiles de una rama patrimonial todavía no entendida.
Fotografía e inestabilidad forman una pareja unida hace 166 años. La primera edición de “Historique description des proédés du Daguerréotype et du Diorama par Daguerre” advierte de que[1]”Pour conserver les épreuves, il faut les mettre sous verre et les coller; elles sont alors inaltérables, même au soleil..” [2]
The Daguerrian Journal / Humprey’s Journal ó la constitución y conclusiones de la Antifading Commission demuestran que la inestabilidad de los registros fotográficos ocupó una parte significante de las investigaciones pioneras.
La “restauración” de los originales fue una labor gremial, llevada a cabo por los propios operadores, y fue más dirigida a la reparación de daños menores de carácter mecánico que ha desarrollar un corpus de criterios deontológicos y repertorios científicos.
Conviene discernir entre reparación y restauración. La reparación ocupa cuantas intervenciones puedan ser aplicadas para volver un objeto a su función, está regida por el principio de la eficacia y no se encuentra contenida por los límites precisos de la deontología ni por el rigor de la historia. La restauración constituye uno de los pilares básicos de la conservación[3] de los bienes culturales. Es una actividad científico-técnica cuyo objetivo es acercar el bien cultural a su supuesta perfección original cuando por el paso del tiempo, por falta de medidas de preservación, o fallo en la operatividad de estas, o cualquier otra causa el bien cultural queda degradado.
Numerosos códigos deontológicos como el de IIC[4], AIC[5] y protocolos internacionalmente aceptados definen el carácter científico de la profesión y establecen con claridad los límites profesionales.
Complejidad de los artefactos fotográficos
Una fotografía es un juego óptico, un trampantojo donde dos dimensiones sugieren una tercera; una fotografía vista de canto es la definición que diera Euclídes de la recta. Una fotografía es, además, un objeto morfológicamente complejo. Para que un artefacto fotográfico exista es necesario, cuanto menos, la presencia de un soporte y del elemento constitutivo de la imagen final; frecuentemente la morfología de los artefactos se complica con la presencia de aglutinantes, elementos aportados, soportes secundarios y terciarios, masas adhesivas y un largo etc.
Estructura de los materiales fotográficos
1. Soporte primario
2. Aglutinante
3. Imagen final
Según el tipo de originales es posible encontrar además:
- soportes secundarios
- masas adhesivas
- capa de barita / dióxido de titanio (papeles galería/ papeles RC)
- barnices, elementos aportados ( tintas, grafito, materiales de fotoacabado e iluminación manual)
1. Soportes primarios. A lo largo de la historia del medio, han sido utilizados múltiples materiales como soportes primarios. Los más importantes son:
- papel (de trapo, de pasta química)
- vidrio
- plásticos (nitrato de celulosa; acetato butirato de celulosa; acetato propionato de celulosa; diacetato; triacetato; poliestireno; tereftalato de polietileno; policarbonato y poliéster)
- metal
- otros (cerámica, piel, piedra, hule, etc.)
2. Aglutinantes. Constituyen una capa diferenciada de la morfología fotográfica. Su función es la de llevar en suspensión los corpúsculos que constituyen la imagen final. El aglutinante más la imagen final es lo que conocemos como emulsión. En algunos manuales y artículos referidos a conservación fotográfica, se emplea el término vehículo de la imagen final como sinónimo de aglutinante. Los aglutinantes con un uso más extendido han sido:
- albúmina (proteína)
- gelatina (proteína)
- colodión (plástico manufacturado)
3. Imagen final. Suspendida en el aglutinante, constituye el elemento que permite la formación de la imagen fotográfica mediante la absorción de valores precisos de luz. Las más utilizadas han sido:
- amalgama de mercurio y plata
- plata metálica (fotolítica / revelado físico / filamentaria)
- pigmentos
- tintes
- otros compuestos metálicos (sales de hierro / platino / paladio)
La imagen final de muchos procesos puede estar combinada con otros compuestos (azufre / hierro / cobre / uranio / selenio / oro / platino) procedentes de intensificadores, reductores, viradores u otros baños de cobertura.
Las permutaciones de estos elementos arrojan un número de variables que permiten vislumbrar la complejidad de este campo profesional y que alcanza una alarmante situación cuando se interrelacionan morfologías y pautas de deterioro.
Los mecanismos de deterioro de los artefactos fotográficos se agrupan en daños de carácter físico, químico y biológico y encontramos que, con alarmante frecuencia, se produce la interrelación de dos o más pautas, que afectan a los elementos orgánicos e inorgánicos presentes en las fotografías.
Esta dificultad de morfologías y patologías complica los protocolos de restauración y limita severamente su elección, operatividad y eficacia. Las fotografías son no solo la memoria icónica que estas contienen sino cada uno de los elementos estructurales presentes en los registros.
Hoy podemos afirmar con orgullo que la conservación-restauración de fondos fotográficos es una actividad llevada a cabo desde la ciencia; no siempre ha sido así. Hasta casi la década de los ochenta del siglo pasado los conservadores-restauradores realizábamos tratamientos demasiado agresivos, tratábamos de actuar sobre las patologías sin un claro criterio morfológico y con un discutible respeto por la historicidad de la totalidad del artefacto. Un soporte secundario que presentase evidentes síntomas de acidez o de friabilidad era eliminado mecánicamente o mediante baños de inmersión. La oxidación de la plata de muchos daguerrotipos era eliminada mediante tiurea, provocándose a plazo medio un mayor deterioro cuando no la pérdida del artefacto. El viejo refrán español de “Pan para hoy y hambre para mañana” presidió una etapa profesional de la que no podemos estar orgullosos.
Estado de la cuestión
La llegada al campo de otros profesionales de la química, la física y la biología y los avances en los métodos analíticos y en los protocolos matemáticos de envejecimiento acelerado, han permitido cambiar el modus operandi de la profesión: podemos anticipar las reacciones físico-químicas que habrán de darse en el tiempo y en toda la estructura del artefacto. Hemos bajado la intensidad de los tratamientos buscando siempre el criterio de una mínima intervención; el respeto hacia la historicidad del artefacto es un hecho irrenunciable y la no reversibilidad del tratamiento no es ya una opción.
Pese a todos lo avances técnicos y a la autorregulación profesional que supone la aceptación del marco deontológico, los verdaderos límites profesionales son los operativos:
La sentencia de que “Los bienes culturales que no se preservan se restauran o se pierden” establece una verdad a medias; sería cierta si existiera el número de profesionales, de instalaciones técnicas y fondos económicos requeridos. Pero la situación es otra:
- La conservación y restauración de fondos fotográficos carece de un espacio definido en los planes de formación nacionales y autonómicos.
- Los conservadores-restauradores trabajamos directamente sobre los objetos deteriorados de uno en uno. Es una labor que requiere instalaciones y personal cualificado. El ritmo de producción es necesariamente lento. La restauración de patrimonio es una solución individual a un problema individual.
- Determinados protocolos de restauración, técnica y deontológicamente posibles, no son aplicables a la misma escala a la que el problema se presenta; sirva como ejemplo el transporte de la emulsión de un negativo de diacetato hidrolizado a un nuevo soporte.
- Con demasiada frecuencia el valor venial de las piezas a intervenir está por debajo del costo de la intervención.
- El número de restauradores en activo no garantiza la fuerza de trabajo necesaria para confiar la última línea de defensa del patrimonio al colectivo profesional.
- Urge revisar el corpus bibliográfico ya que coexiste, en el mercado editorial, las descripciones de los tratamientos deontológicamente deslegitimados con aquellos que han sido contrastados y recomendados por el colectivo profesional.
Conclusiones:
- El legítimo derecho a poseer o custodiar patrimonio cultural lleva implícita la inalienable obligación de su adecuada custodia.
- La conservación preventiva sigue siendo la única solución masiva a un problema masivo y cuyo crecimiento es geométrico.
- La conservación preventiva[6] es una obligación de la totalidad de colectivos profesionales involucrados en la difusión, acceso, propiedad ó custodia de los bienes culturales.
- La restauración aplicada a la fotografía solo será posible en una proporción muy limitada; la actual situación permite aseverar que solo un número escaso de originales valiosos tendrán acceso a los laboratorios y técnicas de restauración; tal vez debamos rescribir la vieja máxima y dejarla en: “Solo una parte ínfima de los bienes culturales que no se preservan, se restauran; la mayoría se pierden”
Ángel Mª Fuentes
[1] Daguerre J.M. (1839) Sussé Frères, Éditeurs, Paris.
[2] “Para Conservar las pruebas, éstas deben ser protegidas bajo vidrio y encoladas, entonces son inalterables, incluso al sol”
[3] Es el conjunto de criterios filosóficos, criterios deontológicos e investigación, desarrollo y aplicación de repertorios técnicos llevados a cabo con la finalidad de mantener el patrimonio cultural sin un cambio cualitativo de su identidad. Tiene como objeto mantener y trasmitir los bienes culturales de una generación a otra; cada una de ellas deberá aplicar los criterios y las técnicas en la más alta norma, con la finalidad de que los objetos y su significado puedan perdurar en el tiempo sin alteraciones que comprometan su integridad física o su lectura cultural.
[4] International Institute for Conservation Of Historic & Artistics Works.
[5] American Institute of Conservation Of Historic & Artistics Works.
[6] Operaciones de la conservación que se ocupan de aplicar todos los medios posibles, externos a los objetos, que garanticen su correcta conservación y mantenimiento. Son objeto de la conservación preventiva: la seguridad (incendio-robo), y el control de las condiciones ambientales adecuadas (iluminación, clima, polución). Las condiciones óptimas no pueden generalizarse, aunque, para facilitar unas normas comunes, se den unos límites según los diferentes tipos de objetos. Sin embargo, hay que tener en cuenta muchos otros factores, como el equilibrio con el ambiente a que se encuentran habituados, las posibles intervenciones que han sufrido, la naturaleza de los diferentes materiales que conforman el objeto, y su proceso de fabricación. V. climatización, humedad, humedad relativa, temperatura, contaminación e iluminación. Calvo, Ana (1997) Conservación y restauración. Materiales, técnicas y procedimientos de la A a la Z. Ediciones del Serbal. Barcelona.
Introducción
La restauración de materiales fotográficos en España carece de tradición. Los galeristas y coleccionistas privados prefieren invertir en la compra de nuevos bienes antes que preservar y restaurar el patrimonio adquirido. Las instituciones, que siempre habían seguido ese mismo camino, empiezan ahora a modificar su papel tradicional de meros almacenistas y comienzan a establecer criterios y a planificar una política de gestión razonablemente ética. No obstante, muchas de las colecciones siguen recordando al plano final de la película Ciudadano Kane.
La preocupación de los archivos españoles ha sido y sigue siendo el acceso. La llegada de nuevas tecnologías, como la informática y la conversión digital, ha mejorado la recuperación de los fondos pero no el entendimiento y la preservación de aquellos que están bajo custodia. Se digitaliza para el acceso, no para el acceso y la conservación. Seguimos confundiendo fotografía con icono.
La preocupación de los políticos y de los mecenas es la exhibición. Con demasiada frecuencia los comisarios y curadores componen las exposiciones en función de criterios plásticos e históricos, no siempre compatibles con el estado físico-químico y las posibilidades reales de los originales. Seguimos confundiendo legibilidad con permanencia.
La inmensa mayoría de los colectivos profesionales involucrados en la difusión, acceso, propiedad ó custodia de fondos fotográficos confían en que la suerte les sonría y, si algo falla, en que los restauradores reversarán los daños acaecidos a originales y colecciones sin conocer los límites operativos de esta profesión. La situación es alarmante.
Pequeña historia
La euforia que acompañó al nacimiento de la fotografía maquilla las secretas decepciones que limitaron la felicidad de los primeros operadores; comprobaron que los primeros registros eran monocromos, que el movimiento escapaba a sus repertorios y que los originales sufrían una rápida degradación. Las técnicas de iluminación manual recrearon los valores cromáticos de los originales desde la daguerrotipia hasta más allá de la llegada de los primeros procedimientos de la síntesis aditiva. Las revoluciones tecnológicas de la nueva industria permitieron lentes más luminosas y emulsiones mucho más rápidas, pero la permanencia de los registros resultantes sigue siendo el talón de Aquiles de una rama patrimonial todavía no entendida.
Fotografía e inestabilidad forman una pareja unida hace 166 años. La primera edición de “Historique description des proédés du Daguerréotype et du Diorama par Daguerre” advierte de que[1]”Pour conserver les épreuves, il faut les mettre sous verre et les coller; elles sont alors inaltérables, même au soleil..” [2]
The Daguerrian Journal / Humprey’s Journal ó la constitución y conclusiones de la Antifading Commission demuestran que la inestabilidad de los registros fotográficos ocupó una parte significante de las investigaciones pioneras.
La “restauración” de los originales fue una labor gremial, llevada a cabo por los propios operadores, y fue más dirigida a la reparación de daños menores de carácter mecánico que ha desarrollar un corpus de criterios deontológicos y repertorios científicos.
Conviene discernir entre reparación y restauración. La reparación ocupa cuantas intervenciones puedan ser aplicadas para volver un objeto a su función, está regida por el principio de la eficacia y no se encuentra contenida por los límites precisos de la deontología ni por el rigor de la historia. La restauración constituye uno de los pilares básicos de la conservación[3] de los bienes culturales. Es una actividad científico-técnica cuyo objetivo es acercar el bien cultural a su supuesta perfección original cuando por el paso del tiempo, por falta de medidas de preservación, o fallo en la operatividad de estas, o cualquier otra causa el bien cultural queda degradado.
Numerosos códigos deontológicos como el de IIC[4], AIC[5] y protocolos internacionalmente aceptados definen el carácter científico de la profesión y establecen con claridad los límites profesionales.
Complejidad de los artefactos fotográficos
Una fotografía es un juego óptico, un trampantojo donde dos dimensiones sugieren una tercera; una fotografía vista de canto es la definición que diera Euclídes de la recta. Una fotografía es, además, un objeto morfológicamente complejo. Para que un artefacto fotográfico exista es necesario, cuanto menos, la presencia de un soporte y del elemento constitutivo de la imagen final; frecuentemente la morfología de los artefactos se complica con la presencia de aglutinantes, elementos aportados, soportes secundarios y terciarios, masas adhesivas y un largo etc.
Estructura de los materiales fotográficos
1. Soporte primario
2. Aglutinante
3. Imagen final
Según el tipo de originales es posible encontrar además:
- soportes secundarios
- masas adhesivas
- capa de barita / dióxido de titanio (papeles galería/ papeles RC)
- barnices, elementos aportados ( tintas, grafito, materiales de fotoacabado e iluminación manual)
1. Soportes primarios. A lo largo de la historia del medio, han sido utilizados múltiples materiales como soportes primarios. Los más importantes son:
- papel (de trapo, de pasta química)
- vidrio
- plásticos (nitrato de celulosa; acetato butirato de celulosa; acetato propionato de celulosa; diacetato; triacetato; poliestireno; tereftalato de polietileno; policarbonato y poliéster)
- metal
- otros (cerámica, piel, piedra, hule, etc.)
2. Aglutinantes. Constituyen una capa diferenciada de la morfología fotográfica. Su función es la de llevar en suspensión los corpúsculos que constituyen la imagen final. El aglutinante más la imagen final es lo que conocemos como emulsión. En algunos manuales y artículos referidos a conservación fotográfica, se emplea el término vehículo de la imagen final como sinónimo de aglutinante. Los aglutinantes con un uso más extendido han sido:
- albúmina (proteína)
- gelatina (proteína)
- colodión (plástico manufacturado)
3. Imagen final. Suspendida en el aglutinante, constituye el elemento que permite la formación de la imagen fotográfica mediante la absorción de valores precisos de luz. Las más utilizadas han sido:
- amalgama de mercurio y plata
- plata metálica (fotolítica / revelado físico / filamentaria)
- pigmentos
- tintes
- otros compuestos metálicos (sales de hierro / platino / paladio)
La imagen final de muchos procesos puede estar combinada con otros compuestos (azufre / hierro / cobre / uranio / selenio / oro / platino) procedentes de intensificadores, reductores, viradores u otros baños de cobertura.
Las permutaciones de estos elementos arrojan un número de variables que permiten vislumbrar la complejidad de este campo profesional y que alcanza una alarmante situación cuando se interrelacionan morfologías y pautas de deterioro.
Los mecanismos de deterioro de los artefactos fotográficos se agrupan en daños de carácter físico, químico y biológico y encontramos que, con alarmante frecuencia, se produce la interrelación de dos o más pautas, que afectan a los elementos orgánicos e inorgánicos presentes en las fotografías.
Esta dificultad de morfologías y patologías complica los protocolos de restauración y limita severamente su elección, operatividad y eficacia. Las fotografías son no solo la memoria icónica que estas contienen sino cada uno de los elementos estructurales presentes en los registros.
Hoy podemos afirmar con orgullo que la conservación-restauración de fondos fotográficos es una actividad llevada a cabo desde la ciencia; no siempre ha sido así. Hasta casi la década de los ochenta del siglo pasado los conservadores-restauradores realizábamos tratamientos demasiado agresivos, tratábamos de actuar sobre las patologías sin un claro criterio morfológico y con un discutible respeto por la historicidad de la totalidad del artefacto. Un soporte secundario que presentase evidentes síntomas de acidez o de friabilidad era eliminado mecánicamente o mediante baños de inmersión. La oxidación de la plata de muchos daguerrotipos era eliminada mediante tiurea, provocándose a plazo medio un mayor deterioro cuando no la pérdida del artefacto. El viejo refrán español de “Pan para hoy y hambre para mañana” presidió una etapa profesional de la que no podemos estar orgullosos.
Estado de la cuestión
La llegada al campo de otros profesionales de la química, la física y la biología y los avances en los métodos analíticos y en los protocolos matemáticos de envejecimiento acelerado, han permitido cambiar el modus operandi de la profesión: podemos anticipar las reacciones físico-químicas que habrán de darse en el tiempo y en toda la estructura del artefacto. Hemos bajado la intensidad de los tratamientos buscando siempre el criterio de una mínima intervención; el respeto hacia la historicidad del artefacto es un hecho irrenunciable y la no reversibilidad del tratamiento no es ya una opción.
Pese a todos lo avances técnicos y a la autorregulación profesional que supone la aceptación del marco deontológico, los verdaderos límites profesionales son los operativos:
La sentencia de que “Los bienes culturales que no se preservan se restauran o se pierden” establece una verdad a medias; sería cierta si existiera el número de profesionales, de instalaciones técnicas y fondos económicos requeridos. Pero la situación es otra:
- La conservación y restauración de fondos fotográficos carece de un espacio definido en los planes de formación nacionales y autonómicos.
- Los conservadores-restauradores trabajamos directamente sobre los objetos deteriorados de uno en uno. Es una labor que requiere instalaciones y personal cualificado. El ritmo de producción es necesariamente lento. La restauración de patrimonio es una solución individual a un problema individual.
- Determinados protocolos de restauración, técnica y deontológicamente posibles, no son aplicables a la misma escala a la que el problema se presenta; sirva como ejemplo el transporte de la emulsión de un negativo de diacetato hidrolizado a un nuevo soporte.
- Con demasiada frecuencia el valor venial de las piezas a intervenir está por debajo del costo de la intervención.
- El número de restauradores en activo no garantiza la fuerza de trabajo necesaria para confiar la última línea de defensa del patrimonio al colectivo profesional.
- Urge revisar el corpus bibliográfico ya que coexiste, en el mercado editorial, las descripciones de los tratamientos deontológicamente deslegitimados con aquellos que han sido contrastados y recomendados por el colectivo profesional.
Conclusiones:
- El legítimo derecho a poseer o custodiar patrimonio cultural lleva implícita la inalienable obligación de su adecuada custodia.
- La conservación preventiva sigue siendo la única solución masiva a un problema masivo y cuyo crecimiento es geométrico.
- La conservación preventiva[6] es una obligación de la totalidad de colectivos profesionales involucrados en la difusión, acceso, propiedad ó custodia de los bienes culturales.
- La restauración aplicada a la fotografía solo será posible en una proporción muy limitada; la actual situación permite aseverar que solo un número escaso de originales valiosos tendrán acceso a los laboratorios y técnicas de restauración; tal vez debamos rescribir la vieja máxima y dejarla en: “Solo una parte ínfima de los bienes culturales que no se preservan, se restauran; la mayoría se pierden”
Ángel Mª Fuentes
[1] Daguerre J.M. (1839) Sussé Frères, Éditeurs, Paris.
[2] “Para Conservar las pruebas, éstas deben ser protegidas bajo vidrio y encoladas, entonces son inalterables, incluso al sol”
[3] Es el conjunto de criterios filosóficos, criterios deontológicos e investigación, desarrollo y aplicación de repertorios técnicos llevados a cabo con la finalidad de mantener el patrimonio cultural sin un cambio cualitativo de su identidad. Tiene como objeto mantener y trasmitir los bienes culturales de una generación a otra; cada una de ellas deberá aplicar los criterios y las técnicas en la más alta norma, con la finalidad de que los objetos y su significado puedan perdurar en el tiempo sin alteraciones que comprometan su integridad física o su lectura cultural.
[4] International Institute for Conservation Of Historic & Artistics Works.
[5] American Institute of Conservation Of Historic & Artistics Works.
[6] Operaciones de la conservación que se ocupan de aplicar todos los medios posibles, externos a los objetos, que garanticen su correcta conservación y mantenimiento. Son objeto de la conservación preventiva: la seguridad (incendio-robo), y el control de las condiciones ambientales adecuadas (iluminación, clima, polución). Las condiciones óptimas no pueden generalizarse, aunque, para facilitar unas normas comunes, se den unos límites según los diferentes tipos de objetos. Sin embargo, hay que tener en cuenta muchos otros factores, como el equilibrio con el ambiente a que se encuentran habituados, las posibles intervenciones que han sufrido, la naturaleza de los diferentes materiales que conforman el objeto, y su proceso de fabricación. V. climatización, humedad, humedad relativa, temperatura, contaminación e iluminación. Calvo, Ana (1997) Conservación y restauración. Materiales, técnicas y procedimientos de la A a la Z. Ediciones del Serbal. Barcelona.
"Dípticos"
Obra fotográfica de Rafael Navarro
Concebir una imagen resulta elemental, imprescindible, para una especie que sobrevive a través de sus sueños. Materializar una imagen, llevarla al plano o al volumen, ofrecerla a la vasta interpretación de los sentidos, permite precisar la diferencia entre la onírica capacidad común y la creatividad. En las regiones de la noche todos hemos compuesto una obertura que casi nadie ha sabido transcribir.
La fotografía, que contiene a los años finales del segundo milenio, pudiera parecer predestinada a redimir esa distancia, ya que su fábrica genera imágenes sin que, con excesiva frecuencia, resulte necesario conocer las leyes que gobiernan dicha práctica. Ansel Adams afirmó que sólo quien reencuentra en la copia todo aquello que vio (previsualizó) antes de liberar los arcanos del obturador y el diafragma, es un fotógrafo. Esta definición, concisa, que a tantos nos excluye, mantiene intacto el espacio que media entre el mítico Aquiles y la tortuga.
La obra que ahora nos reúne es una parte de aquel todo memorable que ocupó ocho años de la vida de su autor y numerosas páginas de manuales y críticas; en ellas se pondera la dualidad, los mundos que se afirman o se niegan, que huyen o se aproximan desde la memoria original de dos 13x18cm, apaisados, que en el confinamiento del passe-partout constituyeron un 25.9x17.8cm y 69 propuestas. En ellas también se analizan la poética, los rastros del psicoanálisis, lo amado y lo temido; los relatos, los múltiples relatos que ha dictado su autor y acaso algunas pistas y pautas para su entendimiento. En estas acertadas opiniones abunda la mía.
El discurso pertenece solo a aquél capaz de componerlo; suyo es pues el privilegio de proponer las proporciones y modular los acentos. Por ello 15 de aquellos Dípticos han sido llevados a una nueva escala de cartografía en la serie Gran Formato; 140x100cm que permiten la lectura lejana a quienes se nutren de la empatía y la aproximación, a aquellos que precisan del desciframiento de los detalles y el recorrido por el tono continuo. La obra de Rafael Navarro es una viga maestra en mi amor por la fotografía desde hace más de 25 años; conozco la parte de su trabajo que él ha difundido y otras muchas reflexiones que, una vez materializadas, ha guardado para sí (y que a veces sueño con que lleguen al público). Los Dípticos de Gran Formato me han devuelto el ejercicio de la mayeútica (método socrático por el que el diálogo del maestro con el alumno permite a éste descubrir conocimientos que ya tenía), no recordaba aspectos que en la escala anterior ya habían sido míos. Agradezco a Rafael lo fascinante de esta experiencia.
En la China anterior a la última reforma lingüística la palabra paisaje estaba compuesta por los pictogramas agua y montaña. El carácter empático de esta cultura hacía innecesaria una mayor precisión. Creo que los Dípticos de Rafael Navarro tienen su raíz en esa arquitectura que busca escapar de las limitaciones. Cada una de las obras permanece abierta y nos refleja porqué filias y fobias, plenitud y vacío son sentimientos que a todos nos alteran y a todos nos hermanan, y que, en nuestra preciosa individualidad, logran que cada lectura sea irrepetible. Cada Díptico son las dos premisas de un silogismo que ha resuelto el autor y que propone, para que el lector aporte la tercera, posiblemente fuera de los cánones que rigen a la lógica, posiblemente más cercanos a los que rigen el Koan, herramienta común a otras filosofías, también venerables.
A través de los Dípticos transcurren los temas de Heráclito y Parménides; de Freud y de Lang; los sentimientos que inspiraron a Homero y Lao Tzé; a Baudelaire y a Van Morrison, compuestos con la firmeza del maestro autodidacta; abierto y cerrado a todo. Dictados en los estados del ánimo y del desánimo; de la euforia que también es tristeza; en la vigilia del día y de la noche; buscados o encontrados en el transcurso de un viaje o en las esquinas de la vivencia, los Dípticos inquietan o relajan. Dípticos austeros o profusos a cuya historia contiene una cifra y que carecen de título. Presentidos en la obra anterior, dónde la simbología tampoco le era ajena, y que llegan a esta sala cuando su autor transita nuevas formas, otras formas de ver que surgen, siempre, de su propia experiencia.
Queda ante ustedes el ejercicio de su desciframiento, el resolver cuantos enigmas plantea una obra, ya completa y cerrada, que ha merecido su presencia en los mejores museos y colecciones.
Ángel Fuentes
Concebir una imagen resulta elemental, imprescindible, para una especie que sobrevive a través de sus sueños. Materializar una imagen, llevarla al plano o al volumen, ofrecerla a la vasta interpretación de los sentidos, permite precisar la diferencia entre la onírica capacidad común y la creatividad. En las regiones de la noche todos hemos compuesto una obertura que casi nadie ha sabido transcribir.
La fotografía, que contiene a los años finales del segundo milenio, pudiera parecer predestinada a redimir esa distancia, ya que su fábrica genera imágenes sin que, con excesiva frecuencia, resulte necesario conocer las leyes que gobiernan dicha práctica. Ansel Adams afirmó que sólo quien reencuentra en la copia todo aquello que vio (previsualizó) antes de liberar los arcanos del obturador y el diafragma, es un fotógrafo. Esta definición, concisa, que a tantos nos excluye, mantiene intacto el espacio que media entre el mítico Aquiles y la tortuga.
La obra que ahora nos reúne es una parte de aquel todo memorable que ocupó ocho años de la vida de su autor y numerosas páginas de manuales y críticas; en ellas se pondera la dualidad, los mundos que se afirman o se niegan, que huyen o se aproximan desde la memoria original de dos 13x18cm, apaisados, que en el confinamiento del passe-partout constituyeron un 25.9x17.8cm y 69 propuestas. En ellas también se analizan la poética, los rastros del psicoanálisis, lo amado y lo temido; los relatos, los múltiples relatos que ha dictado su autor y acaso algunas pistas y pautas para su entendimiento. En estas acertadas opiniones abunda la mía.
El discurso pertenece solo a aquél capaz de componerlo; suyo es pues el privilegio de proponer las proporciones y modular los acentos. Por ello 15 de aquellos Dípticos han sido llevados a una nueva escala de cartografía en la serie Gran Formato; 140x100cm que permiten la lectura lejana a quienes se nutren de la empatía y la aproximación, a aquellos que precisan del desciframiento de los detalles y el recorrido por el tono continuo. La obra de Rafael Navarro es una viga maestra en mi amor por la fotografía desde hace más de 25 años; conozco la parte de su trabajo que él ha difundido y otras muchas reflexiones que, una vez materializadas, ha guardado para sí (y que a veces sueño con que lleguen al público). Los Dípticos de Gran Formato me han devuelto el ejercicio de la mayeútica (método socrático por el que el diálogo del maestro con el alumno permite a éste descubrir conocimientos que ya tenía), no recordaba aspectos que en la escala anterior ya habían sido míos. Agradezco a Rafael lo fascinante de esta experiencia.
En la China anterior a la última reforma lingüística la palabra paisaje estaba compuesta por los pictogramas agua y montaña. El carácter empático de esta cultura hacía innecesaria una mayor precisión. Creo que los Dípticos de Rafael Navarro tienen su raíz en esa arquitectura que busca escapar de las limitaciones. Cada una de las obras permanece abierta y nos refleja porqué filias y fobias, plenitud y vacío son sentimientos que a todos nos alteran y a todos nos hermanan, y que, en nuestra preciosa individualidad, logran que cada lectura sea irrepetible. Cada Díptico son las dos premisas de un silogismo que ha resuelto el autor y que propone, para que el lector aporte la tercera, posiblemente fuera de los cánones que rigen a la lógica, posiblemente más cercanos a los que rigen el Koan, herramienta común a otras filosofías, también venerables.
A través de los Dípticos transcurren los temas de Heráclito y Parménides; de Freud y de Lang; los sentimientos que inspiraron a Homero y Lao Tzé; a Baudelaire y a Van Morrison, compuestos con la firmeza del maestro autodidacta; abierto y cerrado a todo. Dictados en los estados del ánimo y del desánimo; de la euforia que también es tristeza; en la vigilia del día y de la noche; buscados o encontrados en el transcurso de un viaje o en las esquinas de la vivencia, los Dípticos inquietan o relajan. Dípticos austeros o profusos a cuya historia contiene una cifra y que carecen de título. Presentidos en la obra anterior, dónde la simbología tampoco le era ajena, y que llegan a esta sala cuando su autor transita nuevas formas, otras formas de ver que surgen, siempre, de su propia experiencia.
Queda ante ustedes el ejercicio de su desciframiento, el resolver cuantos enigmas plantea una obra, ya completa y cerrada, que ha merecido su presencia en los mejores museos y colecciones.
Ángel Fuentes
"Preservación del patrimonio fotográfico: problemas y necesidades"
Universidad Carlos III. Segundas Jornadas Imagen, Cultura y Tecnología.
Quienes en 1985 asistimos a las “Primeras Jornadas para la Conservación y Recuperación de la Fotografia” , llevadas a cabo en Madrid, hemos sido testigos de la innegable evolución de nuestro campo profesional; eran aquellos tiempos en que la eterna divisa de los optimistas de “a peor ya no podemos ir ”resultaba incontestable. Políticos, propietarios, estudiosos y custodios habían tomado conciencia de que la fotografía era otra forma del patrimonio plural y, como tal, urgía buscar el norte, trazar el rumbo y ponerse a remar. No había mucho donde buscar un mapa: “The Albumen & Salted Paper Book” J. reilly 1980; “Archives & Manuscripts. Conservation” M.L. Ritzenthaler 1983; “Archives & Manuscripts. Administration of Photographic Collections” M.L.
Ritzenthaler, G. Munoff y M. Long 1984; “Les papiers salés: altération et restauration des premières photographies sur papier” de la Dra. A. cartier-Bresson, 1984; las actas del coloquio “ Conservation et Restauration du Patrimonie Photographique” París 1984 y el RAMP PG1-84/WS1 “ Preservación y restauración de materiales fotográficos en archivos y bibliotecas” dirigido en el 1984 por el llorado Klaus Hendriks eran la base de toda cartografía.
Aquellas Primeras Jornadas del 85 resultaron las últimas; felicito a la Universidad Carlos III por traicionar la entrañable tradición del Ministerio de Cultura y apostar por darle un sentido a los números ordinales. Entonces, como hoy, había problemas que comprometían la permanencia del patrimonio cultural sobre soporte fotográfico, pero aquellos problemas de ayer, hoy no son los mismos.
En los ochenta nadie ignoraba que la fotografía había jugado un importante papel social en una España que abandonaba los pecios del franquismo. La documentación fotográfica había sido capital para señalar lo caduco y lo innovador de los discursos políticos; para cuantificar la nómina de inmovilistas y renovadores; para apoyar las noticias de la televisión o desacreditarlas… La fotografía de autor volvía a sumergirse a pulmón libre en una apnea homérica de creación, la revista Nueva Lente fue un trampolín del que saltaron quienes tenían algo nuevo que expresar; Mirrors and Windows se exhibía en la March; el trío de guardiaciviles de que retrató W.E. Smith en el 51 regresaba a Barcelona de la Mano de Albert Guspi y Sandra Solsona y el número 1 de Photovisión ilustraba su portada con Joseph Renau. La clase política estaba dispuesta a prestar atención a la fotografía, que por evidente, seguía malentendida en una España donde las palabras archivos y fotografía, difícilmente podían ir juntas en la misma frase.
Carecíamos del adecuado entendimiento de la morfología fotográfica; de la información científica que establece las pautas plurales del deterioro, de las normas básicas que rigen los arcanos de la preservación, de la idoneidad de los materiales de protección directa; del equilibrio difícil entre explotación cultural y permanencia.
La restauración de los materiales fotográficos estaba más cercana a la liturgia del vudú que a las premisas deontológicas que presiden las ciencias. Los protocolos de trabajo perseguían cualquier cambio basado en la espectacularidad del resultado, los tratamientos se llevaban a cabo con un exceso de agresividad y un marcado defecto de criterios. Los álbumes se cizallaban para poder generar exposiciones lineales; los soportes secundarios y terciarios con foxing o acidez eran eliminados sin reparos; las copias a la albúmina eran bañadas en soluciones acuosas; los sellos originales de los positivos directos de cámara encastrados eran retirados a la búsqueda de cualquier información oculta; los daguerrotipos limpiados en soluciones de cianuro o tiurea; los soportes de papel y cartón eran blanqueados con cloramina…etc, etc. Para desgracia del patrimonio confundimos con frecuencia reparación con restauración; sería de tontos negarlo y de cobardes no asumirlo y no excusarnos.
El paso de aquél todo vale a la mayor mesura actual fue gradual y tiene nombres propios. El ejemplar trabajo llevado a cabo por Isabel Ortega y Gerardo Kurtz en la Biblioteca Nacional, el de Carlos Teixidor en el archivo Ruiz Vernacci o el de Isabel Arguerich en sus distintos destinos, cambiaron pautas y difundieron modelos a seguir. Las Jornades Antoni Varés Imatge i Recerca, el Seminario Internacional Huesca Imagen y los auspiciados por las Universidades de Cantabria, Navarra y la Carlos III, han contribuido a la caracterización y difusión de normas y modos de trabajo. Las investigaciones llevadas a cabo por historiadores como Gerardo Kurtz, el Dr. Alfredo Romero, la Dra. Asunción Domeño, la Dra. Manuela Alonso, entre otros, han supuesto una necesaria renovación y los trabajos del Dr. Bernardo Riego han aportado un profundo cambio en las metodologías y enfoques de la investigación.
Definir los problemas que afectan hoy al patrimonio cultural sobre soporte fotográfico no resulta fácil. Pese a los alentadores avances en el campo, seguimos parcelando arbitrariamente la fotografía en las porciones aptas para cada colectivo profesional, lo cual genera un difícil entendimiento de las necesidades globales de esta forma patrimonial. Definiciones como” la fotografía es un documento de carácter complejo…” o “ la fotografía es el arte del siglo veinte….” producen errores de partida que cada colectivo arriesga a arrastrar con resultados no siempre previsibles. Esta sinécdoque[1] cultural tan extendida es responsable de que, por ejemplo, se sigan editando manuales de “historia de la fotografía” que siguen confundiendo la parte, el arte fotográfico con el todo, la fotografía; ¿resultado? que la historia de la fotografía está por escribir, excepción hecha de la magistral obra de Joseph María Eder[2], con quien nuestra deuda es impagable.
Seguimos confundiendo icono con fotografía o, para ser más exacto, la información de la fotográfica con la fotografía en sí. Toda fotografía es un objeto morfológicamente complejo. Para que un artefacto fotográfico exista es necesario, cuanto menos, la presencia de un soporte y de elemento constitutivo de la imagen final; frecuentemente la morfología de los artefactos se complica con la presencia de aglutinantes, elementos aportados, soportes secundarios y terciarios, masas adhesivas y un largo etc., cada uno de estos elementos son fotografía y, si uno o varios carece de la adecuada estabilidad, la permanencia del registro estará comprometida y su esperanza de trascender generaciones quedará más limitada.
Seguimos confundiendo fotografías con procedimientos fotográficos. La estructura morfológica de un registro fotográfico determina el proceso al que pertenece. El valor histórico y económico, la rareza, las posibilidades de explotación cultural, los límites de su restauración, los parámetros de custodia, las necesidades específicas de los materiales de protección directa, las formas de acceso, etc., varían en función de las características de cada procedimiento y de la estabilidad de cada artefacto. Sin una adecuada caracterización de los fondos, sin la necesaria constatación de su estabilidad, resultará muy difícil establecer las necesarias jerarquías que permitan su preservación.
Seguimos confundiendo legibilidad con permanencia. Con alarmante frecuencia curadores, comisarios, galeristas o instituciones culturales organizan exposiciones en que exhiben originales históricos con evidentes síntomas de inestabilidad; las imágenes fotográficas mantienen su discurso en niveles de densidad muy alejados de la que tuvieron cuando fueron producidas. La legibilidad es un hecho mensurable en parámetros de densidad, color, brillo, textura, etc. La legibilidad es la cualidad capital de un registro fotográfico, pero cada colectivo aplica criterios subjetivos para cuantificar qué valores de información requiere. La cantidad de exposición a luz que una fotografía puede tolerar depende de muchos parámetros, pero especialmente del procedimiento (cuál es su tipo de imagen final) y de la reserva de imagen final del artefacto en concreto (qué cantidad de imagen final tenemos capaz de contribuir a la absorción de la luz que incide sobre la fotografía). La pérdida de densidad no es reversible y cuando la pérdida de densidad se produce, frecuentemente el registro mantiene la legibilidad suficiente para trasmitir la información que contiene, pero cada hora de inadecuada explotación cultural puede acortar en años la vida útil del artefacto.
Seguimos confundiendo agrupamiento con colección. Juntar cosas que mantengan un común denominador, aún en ingentes cantidades, no implica el establecimiento de una colección. La cualidad de una colección no descansa en el número sino en el criterio. Coleccionar patrimonio lleva consigo el compromiso de su ineludible custodia. Requiere la elaboración de una clara política de colección que defina con exactitud qué se colecciona, cómo debe crecer, cómo será preservada, cómo será documentada, cual es la política de recursos humanos y económicos que la colección requiere, qué y cómo debe ser accedido, cual es la política de explotación cultural, cual es la jerarquía de necesidades y cómo serán afrontadas, cómo prevenir los distintos desastres y cómo recuperar los fondos si éstos se producen. Una colección es una arquitectura cultural compleja cuyo caballo de batalla es la claridad de criterios y la consistencia de los planteamientos.
Seguimos confundiendo reparación con restauración. Esto resulta especialmente grave cuando entre coleccionistas y custodios persiste el error de que casi todo es restaurable. La reparación ocupa cuantas intervenciones puedan ser aplicadas para volver un objeto a su función, está regida por el principio de la eficacia y no se encuentra contenida por los límites precisos de la deontología ni por el rigor de la historia. La restauración constituye uno de los pilares básicos de la conservación[3] de los bienes culturales. Es una actividad científico-técnica cuyo objetivo es acercar el bien cultural a su supuesta perfección original cuando por el paso del tiempo, por falta de medidas de preservación, o fallo en la operatividad de estas, o cualquier otra causa el bien cultural queda degradado. La restauración es una actividad necesariamente lenta y resulta costosa; sólo una pequeña parte del patrimonio inadecuadamente preservado podrá ser restaurado.
Seguimos confundiendo solucionar problemas puntuales con la jerarquía de soluciones. La complejidad de las morfologías fotográficas y sus pautas de deterioro físico, químico y biológico hace que la custodia de ésta forma patrimonial requiera de una visión global. Los manuales, las actas de los congresos y la información que habita la red, nos permite conectar con relativa facilidad el binomio problema puntual-solución puntual, así: daguerrotipos-control del sello; emulsiones al colodión-no aplicar alcohol; nitrato-sobres de papel con reserva alcalina; acceso- conversión digital; originales-evitar su innecesario manejo; colecciones-monitorización son reales y puntualmente operativas pero, con demasiada frecuencia, no trascienden la dinámica del roto-zurcido.
La ciencia de la conservación patrimonial no es un mero repertorio de soluciones propuestas para paliar esta deficiencia o aquél daño, en su obra “Conservación y restauración. Materiales, técnicas y procedimientos. De la A a la Z” Ana Calvo la define como:
Conservación.- Se entiende como tal el conjunto de operaciones y técnicas que tienen como objetivo prolongar la vida de los bienes culturales. Para conservar los objetos hay dos caminos: la prevención del deterioro (conservación preventiva o preservación), y la reparación del daño (restauración). Ambas se complementan, pero la restauración es consecuencia de la ineficacia o ausencia de medios preventivos. La conservación se plantea como finalidad mantener las propiedades, tanto físicas como culturales, de los objetos para que pervivan en el tiempo con todos sus valores. Tan importante es el soporte o elementos materiales, como el mensaje o elementos sustentados en el objeto. Se pretende conservar la integridad física y la funcional (capacidad de transmitir la información que encierra).
La conservación es una estrategia; exige el conocimiento de aquello que queremos preservar y de cuantas formas de deterioro pueden comprometerlo, dentro del marco concreto y cambiante de nuestra institución. La conservación requiere el establecimiento de jerarquías que adecuen las prioridades patrimoniales con los recursos humanos y los económicos, que siempre son finitos y concretos.
La estrategia de conservación requiere desarrollar un rosario de pasos precisos; la operatividad de dada uno de ellos alcanza mejores resultados si la entidad ha elaborado un claro perfil institucional[4].
Pasos principales:
· caracterizar nuestra institución y sus recursos (económicos y humanos).
· caracterizar qué custodiamos mediante el análisis morfológico de los artefactos que componen los fondos.
· caracterizar la estabilidad de las distintas morfologías presentes ante los parámetros de estabilidad (físicos, químicos y biológicos) y las causas posibles de las degradaciones presentes, mediante las técnicas de diagnóstico.
· caracterizar si el daño es reversible y cómo, y, si no es reversible, cómo evitar que avance, mediante los protocolos de restauración y preservación.
· caracterizar cuál es nuestro tiempo de respuesta ante las patologías presentes en las distintas morfologías, su actividad y el riesgo que supone para nuestra colección.
· jerarquizar los recursos económicos y humanos, las necesidades que debemos cubrir, los plazos y la secuencia de intervención mediante el plan de gestión.
Esta secuencia es tan básica como lógica, no es exhaustiva ya que cada archivo y colección es un mundo en sí mismo.
Caracterizar nuestra institución resulta imprescindible. Una institución es mucho más que un conjunto de instalaciones. Debemos conocer perfectamente su Misión y su Mandato que son sus formas de identidad, su personalidad jurídica y cultural, la geografía de nuestro trabajo y de su función social. debemos colaborar al desarrollo de sus Metas y contribuir a señalar y cumplir cada uno de sus Objetivos. Una institución es un conjunto de competencias donde toda labor profesional es, o debiera ser, relevante. Conocer y contribuir a generar la política de colección, la política de alianzas, la política de descripción, acceso y recuperación, la política de explotación cultural, etc., forma parte de las labores de conservación y puede ser tan importante y eficaz como el control de clima.
Sabemos que para que una fotografía sea posible han de estar presentes un soporte y una imagen final; esta es la estructura morfológica más simple que, frecuentemente, se complica con la presencia de aglutinantes, elementos aportados, técnicas de fotoacabado, etc. El análisis morfológico tiene por objeto verificar cuales son los elementos constitutivos de los fondos en custodia.
Estructura de los materiales fotográficos
1. Soporte primario
2. Aglutinante
3. Imagen final
Según el tipo de originales podemos además encontrar:
- soportes secundarios
- capas adhesivas
- capa de barita / dióxido de titanio (papeles galería/ papeles RC)
- barnices, elementos aportados (materiales de fotoacabado e iluminación manual)
1. Soportes primarios. A lo largo de la historia del medio, han sido utilizados múltiples materiales como soportes primarios. Los más importantes son:
- papel
- vidrio
- plásticos (nitrato de celulosa; acetato butirato de celulosa; acetato propionato de celulosa; diacetato; triacetato y poliéster)
- metal
- otros (cerámica, piel, piedra, hule, etc.)
2. Aglutinantes. Constituyen una capa diferenciada de la morfología fotográfica. Su función es la de llevar en suspensión los corpúsculos que constituyen la imagen final. El aglutinante más la imagen final es lo que conocemos como emulsión. En algunos manuales y artículos referidos a conservación fotográfica, se emplea el término vehículo de la imagen final como sinónimo de aglutinante. Los utilizados en los procedimientos fotográficos han sido:
- albúmina (proteína)
- gelatina (proteína)
- colodión (plástico manufacturado)
3. Imagen final. Se encuentra suspendida en el aglutinante y constituye el elemento que contribuye a la formación de la imagen fotográfica mediante la absorción de luz. Las más utilizadas han sido:
- plata metálica (fotolítica / revelado físico / filamentaria)
- amalgama de mercurio y plata
- pigmentos
- tintes
- otros compuestos metálicos (sales de hierro / platino / paladio)
La imagen final de muchos procesos puede estar en combinación con otros compuestos (azufre / hierro / cobre / uranio / selenio / oro / platino) procedentes de intensificadores, reductores, viradores u otros baños de cobertura.
Elementos aportados.
Existe una gran variedad de materiales que pueden estar presentes en la morfología final de los artefactos fotográficos tales como: barnices, tintes, grafito, pigmentos, tintas, máscaras, aportaciones manuscritas, masa adhesivas, etc.
Elementos constitutivos de los sistemas de protección original.
Si admitimos que un registro fotográfico es algo más que su contenido icónico, deberemos ser conscientes de que la morfología de los sistemas de protección originales, son parte del artefacto patrimonial. Los soportes secundarios, los estuches de los daguerrotipos y ambrotipos o la estructura de los álbumes aportan una gran cantidad de materiales cuya estabilidad deberá ser cuidadosamente contemplada. Distintos tipos de maderas, cueros, pieles, metales, tejidos, cartones y papeles; elementos ornamentales como madreperla, avalón, marfil, tintas de impresión, plásticos y un largo etc., complican y embellecen las morfologías primarias que tenemos a nuestra custodia. cada uno de estos elementos pueden tener necesidades propias y pautas de deterioro específicas.
Resulta evidente que la profundidad del análisis morfológico que deberá ser llevado a cabo depende del número de artefactos presentes en la colección. Instituciones que tienen a su cargo fondos formados por decenas o cientos de miles de originales, no podrán efectuar la comprobación morfológica del fondo registro por registro; las técnicas de muestreo basadas en la ciencia de la estadística podrán arrojar resultados altamente fiables.
Si análisis morfológico permite conocer las diversas estructuras que conforman el patrimonio custodiado, el diagnóstico permite definir cómo está. las técnicas de diagnóstico se basan en contrastar las distintas morfologías presentes, con los parámetros de deterioro físico, químico y biológico con la finalidad de obtener los perfiles de estabilidad e inestabilidad de los fondos.
El material patrimonial carente por completo de deterioro no resulta frecuente. El uso y el paso de los años produce cicatrices y debemos acostumbrarnos a vivir con aquellas que resulten razonables. Con demasiada frecuencia el patrimonio se ve amenazado con pautas de deterioro que rebasan el criterio de pátina o pequeños daños de carácter mecánico y presentan signos alarmantes de deterioro que comprometen su propia supervivencia. Las técnicas de diagnóstico verifican la estabilidad de los elementos morfológicos, jerarquizan los riesgos en función de la actividad de las patologías presentes, contribuyen a seleccionar los protocolos de restauración y preservación y, sobre todo, resultan capitales a la hora de establecer los tiempos de respuesta y la jerarquía de intervención.
Ningún deterioro es deseable, pero los de carácter químico y biológico son especialmente dañinos y difíciles de reversar. Las técnicas de diagnóstico priman la verificación del estado de las morfologías ante los mecanismos de deterioro de mayor actividad y más alto riesgo siguiendo patrones muy precisos y jerarquizados, sirva como ejemplo la siguiente secuencia:
soportes de vidrio→lixiviación/ devitrificación/ exudación de sales alcalinas/ roturas/ fragmentación /pérdidas /depósitos…
soportes de papel→acidez de las pastas papeleras/ oxidación de las pastas papeleras/ impurezas/ foto-oxidación/ estado algodonoso/ friabilidad/ foxing/ hongos / manchas/ suciedad superficial….
soportes de plástico→hidrólisis ácida autocatalítica/ deacetilización/ exudación de plastificadores/ encogimiento de las bases/ pérdida de la cualidades mecánicas….
El análisis morfológico y las técnicas de diagnóstico permitirán conocer los perfiles de estabilidad de los fondos en custodia y calcular el tiempo de respuesta que tenemos para actuar sobre las patologías presentes. El tiempo de respuesta es una columna vertebral de la permanencia del patrimonio; se comprime o dilata a tenor de las instalaciones, de los parámetros de custodia, de los límites de los protocolos de restauración, de los recursos intelectuales, económicos y humanos, del uso, el acceso y la explotación cultural, etc. Cuando por negligencia, desconocimiento, carencia de recursos humanos o económicos, deficiencias estructurales, abuso de explotación cultural o cualquier otra causa, el patrimonio degradado trasciende su tiempo de respuesta, simplemente se pierde y hace el mundo más pobre.
Estas breves notas tratan de insistir en la necesidad de que obremos con criterios. Es evidente que el patrimonio necesita ser descrito y anotado, ser accedido, restaurado, difundido, estudiado, ser correctamente reubicado, archivado en la más alta norma, etc., pero sin criterios corremos el riesgo de ser involuntarios canteros de una nueva Babel y digitalizar lo que debe ser restaurado, restaurado aquello que presenta un amplio tiempo de respuesta a costa de lo que no llegará al próximo presupuesto, exhibido lo que luego tendremos que enterrar, usar poliéster donde solo podemos usar papel o hidratar, con la mejor voluntad, un rollo de 35mm convertido en serpentina y producirle una hidrólisis ácida autocatalítica. La conservación de los bienes culturales requiere de una estricta jerarquía en las secuencias de intervención que permitan el adecuado desarrollo del Plan de gestión de cada colección o fondo. Cuando conocemos quienes somos, qué custodiamos, cómo está y por que está como está, qué podemos hacer para mejorarlo o evitar que empeore, qué tiempo tenemos para intervenir y en qué secuencia y con qué medios contamos para poder hacerlo, entonces, podemos gestionar correctamente aquello que nos ha sido dado para su correcta custodia.
La conservación patrimonial es una estrategia compleja cuya llave es el método; permite poner orden el caos, pero exige un conocimiento preciso de las secuencias que componen la cartografía de la permanencia. Para un mejor conocimiento puede ser de ayuda la lectura de la obra de Sun Tsu “ El arte de la guerra”
Ángel Mª Fuentes
Conservador-restaurador de patrimonio
[1] Tropo que consiste en extender, restringir o alterar de algún modo la significación de las palabras para designar un todo con el nombre de alguna de sus partes… R.A.E.
[2] Eder, J.M. (1945): History of Photography. .Columbia University Press. New York.
[3] Es el conjunto de criterios filosóficos, criterios deontológicos e investigación, desarrollo y aplicación de repertorios técnicos llevados a cabo con la finalidad de mantener el patrimonio cultural sin un cambio cualitativo de su identidad. Tiene como objeto mantener y trasmitir los bienes culturales de una generación a otra; cada una de ellas deberá aplicar los criterios y las técnicas en la más alta norma, con la finalidad de que los objetos y su significado puedan perdurar en el tiempo sin alteraciones que comprometan su integridad física o su lectura cultural.
[4] Establecimiento de su Misión (razón de ser específica del centro) su Mandato (abanico estricto de competencias) sus Metas (desarrollo cualitativo de los pasos que deberán ser dados mediante el Plan Director del Centro ) y de sus Objetivos (rosario de actuaciones cuantitativas, ordenadas en cortos periodos de tiempo, que llevadas a cabo con precisión, garantizarán la consecución final de las metas que hayan sido fijadas) además del establecimiento de una claras Políticas de colección, acceso y explotación cultural.
Quienes en 1985 asistimos a las “Primeras Jornadas para la Conservación y Recuperación de la Fotografia” , llevadas a cabo en Madrid, hemos sido testigos de la innegable evolución de nuestro campo profesional; eran aquellos tiempos en que la eterna divisa de los optimistas de “a peor ya no podemos ir ”resultaba incontestable. Políticos, propietarios, estudiosos y custodios habían tomado conciencia de que la fotografía era otra forma del patrimonio plural y, como tal, urgía buscar el norte, trazar el rumbo y ponerse a remar. No había mucho donde buscar un mapa: “The Albumen & Salted Paper Book” J. reilly 1980; “Archives & Manuscripts. Conservation” M.L. Ritzenthaler 1983; “Archives & Manuscripts. Administration of Photographic Collections” M.L.
Ritzenthaler, G. Munoff y M. Long 1984; “Les papiers salés: altération et restauration des premières photographies sur papier” de la Dra. A. cartier-Bresson, 1984; las actas del coloquio “ Conservation et Restauration du Patrimonie Photographique” París 1984 y el RAMP PG1-84/WS1 “ Preservación y restauración de materiales fotográficos en archivos y bibliotecas” dirigido en el 1984 por el llorado Klaus Hendriks eran la base de toda cartografía.
Aquellas Primeras Jornadas del 85 resultaron las últimas; felicito a la Universidad Carlos III por traicionar la entrañable tradición del Ministerio de Cultura y apostar por darle un sentido a los números ordinales. Entonces, como hoy, había problemas que comprometían la permanencia del patrimonio cultural sobre soporte fotográfico, pero aquellos problemas de ayer, hoy no son los mismos.
En los ochenta nadie ignoraba que la fotografía había jugado un importante papel social en una España que abandonaba los pecios del franquismo. La documentación fotográfica había sido capital para señalar lo caduco y lo innovador de los discursos políticos; para cuantificar la nómina de inmovilistas y renovadores; para apoyar las noticias de la televisión o desacreditarlas… La fotografía de autor volvía a sumergirse a pulmón libre en una apnea homérica de creación, la revista Nueva Lente fue un trampolín del que saltaron quienes tenían algo nuevo que expresar; Mirrors and Windows se exhibía en la March; el trío de guardiaciviles de que retrató W.E. Smith en el 51 regresaba a Barcelona de la Mano de Albert Guspi y Sandra Solsona y el número 1 de Photovisión ilustraba su portada con Joseph Renau. La clase política estaba dispuesta a prestar atención a la fotografía, que por evidente, seguía malentendida en una España donde las palabras archivos y fotografía, difícilmente podían ir juntas en la misma frase.
Carecíamos del adecuado entendimiento de la morfología fotográfica; de la información científica que establece las pautas plurales del deterioro, de las normas básicas que rigen los arcanos de la preservación, de la idoneidad de los materiales de protección directa; del equilibrio difícil entre explotación cultural y permanencia.
La restauración de los materiales fotográficos estaba más cercana a la liturgia del vudú que a las premisas deontológicas que presiden las ciencias. Los protocolos de trabajo perseguían cualquier cambio basado en la espectacularidad del resultado, los tratamientos se llevaban a cabo con un exceso de agresividad y un marcado defecto de criterios. Los álbumes se cizallaban para poder generar exposiciones lineales; los soportes secundarios y terciarios con foxing o acidez eran eliminados sin reparos; las copias a la albúmina eran bañadas en soluciones acuosas; los sellos originales de los positivos directos de cámara encastrados eran retirados a la búsqueda de cualquier información oculta; los daguerrotipos limpiados en soluciones de cianuro o tiurea; los soportes de papel y cartón eran blanqueados con cloramina…etc, etc. Para desgracia del patrimonio confundimos con frecuencia reparación con restauración; sería de tontos negarlo y de cobardes no asumirlo y no excusarnos.
El paso de aquél todo vale a la mayor mesura actual fue gradual y tiene nombres propios. El ejemplar trabajo llevado a cabo por Isabel Ortega y Gerardo Kurtz en la Biblioteca Nacional, el de Carlos Teixidor en el archivo Ruiz Vernacci o el de Isabel Arguerich en sus distintos destinos, cambiaron pautas y difundieron modelos a seguir. Las Jornades Antoni Varés Imatge i Recerca, el Seminario Internacional Huesca Imagen y los auspiciados por las Universidades de Cantabria, Navarra y la Carlos III, han contribuido a la caracterización y difusión de normas y modos de trabajo. Las investigaciones llevadas a cabo por historiadores como Gerardo Kurtz, el Dr. Alfredo Romero, la Dra. Asunción Domeño, la Dra. Manuela Alonso, entre otros, han supuesto una necesaria renovación y los trabajos del Dr. Bernardo Riego han aportado un profundo cambio en las metodologías y enfoques de la investigación.
Definir los problemas que afectan hoy al patrimonio cultural sobre soporte fotográfico no resulta fácil. Pese a los alentadores avances en el campo, seguimos parcelando arbitrariamente la fotografía en las porciones aptas para cada colectivo profesional, lo cual genera un difícil entendimiento de las necesidades globales de esta forma patrimonial. Definiciones como” la fotografía es un documento de carácter complejo…” o “ la fotografía es el arte del siglo veinte….” producen errores de partida que cada colectivo arriesga a arrastrar con resultados no siempre previsibles. Esta sinécdoque[1] cultural tan extendida es responsable de que, por ejemplo, se sigan editando manuales de “historia de la fotografía” que siguen confundiendo la parte, el arte fotográfico con el todo, la fotografía; ¿resultado? que la historia de la fotografía está por escribir, excepción hecha de la magistral obra de Joseph María Eder[2], con quien nuestra deuda es impagable.
Seguimos confundiendo icono con fotografía o, para ser más exacto, la información de la fotográfica con la fotografía en sí. Toda fotografía es un objeto morfológicamente complejo. Para que un artefacto fotográfico exista es necesario, cuanto menos, la presencia de un soporte y de elemento constitutivo de la imagen final; frecuentemente la morfología de los artefactos se complica con la presencia de aglutinantes, elementos aportados, soportes secundarios y terciarios, masas adhesivas y un largo etc., cada uno de estos elementos son fotografía y, si uno o varios carece de la adecuada estabilidad, la permanencia del registro estará comprometida y su esperanza de trascender generaciones quedará más limitada.
Seguimos confundiendo fotografías con procedimientos fotográficos. La estructura morfológica de un registro fotográfico determina el proceso al que pertenece. El valor histórico y económico, la rareza, las posibilidades de explotación cultural, los límites de su restauración, los parámetros de custodia, las necesidades específicas de los materiales de protección directa, las formas de acceso, etc., varían en función de las características de cada procedimiento y de la estabilidad de cada artefacto. Sin una adecuada caracterización de los fondos, sin la necesaria constatación de su estabilidad, resultará muy difícil establecer las necesarias jerarquías que permitan su preservación.
Seguimos confundiendo legibilidad con permanencia. Con alarmante frecuencia curadores, comisarios, galeristas o instituciones culturales organizan exposiciones en que exhiben originales históricos con evidentes síntomas de inestabilidad; las imágenes fotográficas mantienen su discurso en niveles de densidad muy alejados de la que tuvieron cuando fueron producidas. La legibilidad es un hecho mensurable en parámetros de densidad, color, brillo, textura, etc. La legibilidad es la cualidad capital de un registro fotográfico, pero cada colectivo aplica criterios subjetivos para cuantificar qué valores de información requiere. La cantidad de exposición a luz que una fotografía puede tolerar depende de muchos parámetros, pero especialmente del procedimiento (cuál es su tipo de imagen final) y de la reserva de imagen final del artefacto en concreto (qué cantidad de imagen final tenemos capaz de contribuir a la absorción de la luz que incide sobre la fotografía). La pérdida de densidad no es reversible y cuando la pérdida de densidad se produce, frecuentemente el registro mantiene la legibilidad suficiente para trasmitir la información que contiene, pero cada hora de inadecuada explotación cultural puede acortar en años la vida útil del artefacto.
Seguimos confundiendo agrupamiento con colección. Juntar cosas que mantengan un común denominador, aún en ingentes cantidades, no implica el establecimiento de una colección. La cualidad de una colección no descansa en el número sino en el criterio. Coleccionar patrimonio lleva consigo el compromiso de su ineludible custodia. Requiere la elaboración de una clara política de colección que defina con exactitud qué se colecciona, cómo debe crecer, cómo será preservada, cómo será documentada, cual es la política de recursos humanos y económicos que la colección requiere, qué y cómo debe ser accedido, cual es la política de explotación cultural, cual es la jerarquía de necesidades y cómo serán afrontadas, cómo prevenir los distintos desastres y cómo recuperar los fondos si éstos se producen. Una colección es una arquitectura cultural compleja cuyo caballo de batalla es la claridad de criterios y la consistencia de los planteamientos.
Seguimos confundiendo reparación con restauración. Esto resulta especialmente grave cuando entre coleccionistas y custodios persiste el error de que casi todo es restaurable. La reparación ocupa cuantas intervenciones puedan ser aplicadas para volver un objeto a su función, está regida por el principio de la eficacia y no se encuentra contenida por los límites precisos de la deontología ni por el rigor de la historia. La restauración constituye uno de los pilares básicos de la conservación[3] de los bienes culturales. Es una actividad científico-técnica cuyo objetivo es acercar el bien cultural a su supuesta perfección original cuando por el paso del tiempo, por falta de medidas de preservación, o fallo en la operatividad de estas, o cualquier otra causa el bien cultural queda degradado. La restauración es una actividad necesariamente lenta y resulta costosa; sólo una pequeña parte del patrimonio inadecuadamente preservado podrá ser restaurado.
Seguimos confundiendo solucionar problemas puntuales con la jerarquía de soluciones. La complejidad de las morfologías fotográficas y sus pautas de deterioro físico, químico y biológico hace que la custodia de ésta forma patrimonial requiera de una visión global. Los manuales, las actas de los congresos y la información que habita la red, nos permite conectar con relativa facilidad el binomio problema puntual-solución puntual, así: daguerrotipos-control del sello; emulsiones al colodión-no aplicar alcohol; nitrato-sobres de papel con reserva alcalina; acceso- conversión digital; originales-evitar su innecesario manejo; colecciones-monitorización son reales y puntualmente operativas pero, con demasiada frecuencia, no trascienden la dinámica del roto-zurcido.
La ciencia de la conservación patrimonial no es un mero repertorio de soluciones propuestas para paliar esta deficiencia o aquél daño, en su obra “Conservación y restauración. Materiales, técnicas y procedimientos. De la A a la Z” Ana Calvo la define como:
Conservación.- Se entiende como tal el conjunto de operaciones y técnicas que tienen como objetivo prolongar la vida de los bienes culturales. Para conservar los objetos hay dos caminos: la prevención del deterioro (conservación preventiva o preservación), y la reparación del daño (restauración). Ambas se complementan, pero la restauración es consecuencia de la ineficacia o ausencia de medios preventivos. La conservación se plantea como finalidad mantener las propiedades, tanto físicas como culturales, de los objetos para que pervivan en el tiempo con todos sus valores. Tan importante es el soporte o elementos materiales, como el mensaje o elementos sustentados en el objeto. Se pretende conservar la integridad física y la funcional (capacidad de transmitir la información que encierra).
La conservación es una estrategia; exige el conocimiento de aquello que queremos preservar y de cuantas formas de deterioro pueden comprometerlo, dentro del marco concreto y cambiante de nuestra institución. La conservación requiere el establecimiento de jerarquías que adecuen las prioridades patrimoniales con los recursos humanos y los económicos, que siempre son finitos y concretos.
La estrategia de conservación requiere desarrollar un rosario de pasos precisos; la operatividad de dada uno de ellos alcanza mejores resultados si la entidad ha elaborado un claro perfil institucional[4].
Pasos principales:
· caracterizar nuestra institución y sus recursos (económicos y humanos).
· caracterizar qué custodiamos mediante el análisis morfológico de los artefactos que componen los fondos.
· caracterizar la estabilidad de las distintas morfologías presentes ante los parámetros de estabilidad (físicos, químicos y biológicos) y las causas posibles de las degradaciones presentes, mediante las técnicas de diagnóstico.
· caracterizar si el daño es reversible y cómo, y, si no es reversible, cómo evitar que avance, mediante los protocolos de restauración y preservación.
· caracterizar cuál es nuestro tiempo de respuesta ante las patologías presentes en las distintas morfologías, su actividad y el riesgo que supone para nuestra colección.
· jerarquizar los recursos económicos y humanos, las necesidades que debemos cubrir, los plazos y la secuencia de intervención mediante el plan de gestión.
Esta secuencia es tan básica como lógica, no es exhaustiva ya que cada archivo y colección es un mundo en sí mismo.
Caracterizar nuestra institución resulta imprescindible. Una institución es mucho más que un conjunto de instalaciones. Debemos conocer perfectamente su Misión y su Mandato que son sus formas de identidad, su personalidad jurídica y cultural, la geografía de nuestro trabajo y de su función social. debemos colaborar al desarrollo de sus Metas y contribuir a señalar y cumplir cada uno de sus Objetivos. Una institución es un conjunto de competencias donde toda labor profesional es, o debiera ser, relevante. Conocer y contribuir a generar la política de colección, la política de alianzas, la política de descripción, acceso y recuperación, la política de explotación cultural, etc., forma parte de las labores de conservación y puede ser tan importante y eficaz como el control de clima.
Sabemos que para que una fotografía sea posible han de estar presentes un soporte y una imagen final; esta es la estructura morfológica más simple que, frecuentemente, se complica con la presencia de aglutinantes, elementos aportados, técnicas de fotoacabado, etc. El análisis morfológico tiene por objeto verificar cuales son los elementos constitutivos de los fondos en custodia.
Estructura de los materiales fotográficos
1. Soporte primario
2. Aglutinante
3. Imagen final
Según el tipo de originales podemos además encontrar:
- soportes secundarios
- capas adhesivas
- capa de barita / dióxido de titanio (papeles galería/ papeles RC)
- barnices, elementos aportados (materiales de fotoacabado e iluminación manual)
1. Soportes primarios. A lo largo de la historia del medio, han sido utilizados múltiples materiales como soportes primarios. Los más importantes son:
- papel
- vidrio
- plásticos (nitrato de celulosa; acetato butirato de celulosa; acetato propionato de celulosa; diacetato; triacetato y poliéster)
- metal
- otros (cerámica, piel, piedra, hule, etc.)
2. Aglutinantes. Constituyen una capa diferenciada de la morfología fotográfica. Su función es la de llevar en suspensión los corpúsculos que constituyen la imagen final. El aglutinante más la imagen final es lo que conocemos como emulsión. En algunos manuales y artículos referidos a conservación fotográfica, se emplea el término vehículo de la imagen final como sinónimo de aglutinante. Los utilizados en los procedimientos fotográficos han sido:
- albúmina (proteína)
- gelatina (proteína)
- colodión (plástico manufacturado)
3. Imagen final. Se encuentra suspendida en el aglutinante y constituye el elemento que contribuye a la formación de la imagen fotográfica mediante la absorción de luz. Las más utilizadas han sido:
- plata metálica (fotolítica / revelado físico / filamentaria)
- amalgama de mercurio y plata
- pigmentos
- tintes
- otros compuestos metálicos (sales de hierro / platino / paladio)
La imagen final de muchos procesos puede estar en combinación con otros compuestos (azufre / hierro / cobre / uranio / selenio / oro / platino) procedentes de intensificadores, reductores, viradores u otros baños de cobertura.
Elementos aportados.
Existe una gran variedad de materiales que pueden estar presentes en la morfología final de los artefactos fotográficos tales como: barnices, tintes, grafito, pigmentos, tintas, máscaras, aportaciones manuscritas, masa adhesivas, etc.
Elementos constitutivos de los sistemas de protección original.
Si admitimos que un registro fotográfico es algo más que su contenido icónico, deberemos ser conscientes de que la morfología de los sistemas de protección originales, son parte del artefacto patrimonial. Los soportes secundarios, los estuches de los daguerrotipos y ambrotipos o la estructura de los álbumes aportan una gran cantidad de materiales cuya estabilidad deberá ser cuidadosamente contemplada. Distintos tipos de maderas, cueros, pieles, metales, tejidos, cartones y papeles; elementos ornamentales como madreperla, avalón, marfil, tintas de impresión, plásticos y un largo etc., complican y embellecen las morfologías primarias que tenemos a nuestra custodia. cada uno de estos elementos pueden tener necesidades propias y pautas de deterioro específicas.
Resulta evidente que la profundidad del análisis morfológico que deberá ser llevado a cabo depende del número de artefactos presentes en la colección. Instituciones que tienen a su cargo fondos formados por decenas o cientos de miles de originales, no podrán efectuar la comprobación morfológica del fondo registro por registro; las técnicas de muestreo basadas en la ciencia de la estadística podrán arrojar resultados altamente fiables.
Si análisis morfológico permite conocer las diversas estructuras que conforman el patrimonio custodiado, el diagnóstico permite definir cómo está. las técnicas de diagnóstico se basan en contrastar las distintas morfologías presentes, con los parámetros de deterioro físico, químico y biológico con la finalidad de obtener los perfiles de estabilidad e inestabilidad de los fondos.
El material patrimonial carente por completo de deterioro no resulta frecuente. El uso y el paso de los años produce cicatrices y debemos acostumbrarnos a vivir con aquellas que resulten razonables. Con demasiada frecuencia el patrimonio se ve amenazado con pautas de deterioro que rebasan el criterio de pátina o pequeños daños de carácter mecánico y presentan signos alarmantes de deterioro que comprometen su propia supervivencia. Las técnicas de diagnóstico verifican la estabilidad de los elementos morfológicos, jerarquizan los riesgos en función de la actividad de las patologías presentes, contribuyen a seleccionar los protocolos de restauración y preservación y, sobre todo, resultan capitales a la hora de establecer los tiempos de respuesta y la jerarquía de intervención.
Ningún deterioro es deseable, pero los de carácter químico y biológico son especialmente dañinos y difíciles de reversar. Las técnicas de diagnóstico priman la verificación del estado de las morfologías ante los mecanismos de deterioro de mayor actividad y más alto riesgo siguiendo patrones muy precisos y jerarquizados, sirva como ejemplo la siguiente secuencia:
soportes de vidrio→lixiviación/ devitrificación/ exudación de sales alcalinas/ roturas/ fragmentación /pérdidas /depósitos…
soportes de papel→acidez de las pastas papeleras/ oxidación de las pastas papeleras/ impurezas/ foto-oxidación/ estado algodonoso/ friabilidad/ foxing/ hongos / manchas/ suciedad superficial….
soportes de plástico→hidrólisis ácida autocatalítica/ deacetilización/ exudación de plastificadores/ encogimiento de las bases/ pérdida de la cualidades mecánicas….
El análisis morfológico y las técnicas de diagnóstico permitirán conocer los perfiles de estabilidad de los fondos en custodia y calcular el tiempo de respuesta que tenemos para actuar sobre las patologías presentes. El tiempo de respuesta es una columna vertebral de la permanencia del patrimonio; se comprime o dilata a tenor de las instalaciones, de los parámetros de custodia, de los límites de los protocolos de restauración, de los recursos intelectuales, económicos y humanos, del uso, el acceso y la explotación cultural, etc. Cuando por negligencia, desconocimiento, carencia de recursos humanos o económicos, deficiencias estructurales, abuso de explotación cultural o cualquier otra causa, el patrimonio degradado trasciende su tiempo de respuesta, simplemente se pierde y hace el mundo más pobre.
Estas breves notas tratan de insistir en la necesidad de que obremos con criterios. Es evidente que el patrimonio necesita ser descrito y anotado, ser accedido, restaurado, difundido, estudiado, ser correctamente reubicado, archivado en la más alta norma, etc., pero sin criterios corremos el riesgo de ser involuntarios canteros de una nueva Babel y digitalizar lo que debe ser restaurado, restaurado aquello que presenta un amplio tiempo de respuesta a costa de lo que no llegará al próximo presupuesto, exhibido lo que luego tendremos que enterrar, usar poliéster donde solo podemos usar papel o hidratar, con la mejor voluntad, un rollo de 35mm convertido en serpentina y producirle una hidrólisis ácida autocatalítica. La conservación de los bienes culturales requiere de una estricta jerarquía en las secuencias de intervención que permitan el adecuado desarrollo del Plan de gestión de cada colección o fondo. Cuando conocemos quienes somos, qué custodiamos, cómo está y por que está como está, qué podemos hacer para mejorarlo o evitar que empeore, qué tiempo tenemos para intervenir y en qué secuencia y con qué medios contamos para poder hacerlo, entonces, podemos gestionar correctamente aquello que nos ha sido dado para su correcta custodia.
La conservación patrimonial es una estrategia compleja cuya llave es el método; permite poner orden el caos, pero exige un conocimiento preciso de las secuencias que componen la cartografía de la permanencia. Para un mejor conocimiento puede ser de ayuda la lectura de la obra de Sun Tsu “ El arte de la guerra”
Ángel Mª Fuentes
Conservador-restaurador de patrimonio
[1] Tropo que consiste en extender, restringir o alterar de algún modo la significación de las palabras para designar un todo con el nombre de alguna de sus partes… R.A.E.
[2] Eder, J.M. (1945): History of Photography. .Columbia University Press. New York.
[3] Es el conjunto de criterios filosóficos, criterios deontológicos e investigación, desarrollo y aplicación de repertorios técnicos llevados a cabo con la finalidad de mantener el patrimonio cultural sin un cambio cualitativo de su identidad. Tiene como objeto mantener y trasmitir los bienes culturales de una generación a otra; cada una de ellas deberá aplicar los criterios y las técnicas en la más alta norma, con la finalidad de que los objetos y su significado puedan perdurar en el tiempo sin alteraciones que comprometan su integridad física o su lectura cultural.
[4] Establecimiento de su Misión (razón de ser específica del centro) su Mandato (abanico estricto de competencias) sus Metas (desarrollo cualitativo de los pasos que deberán ser dados mediante el Plan Director del Centro ) y de sus Objetivos (rosario de actuaciones cuantitativas, ordenadas en cortos periodos de tiempo, que llevadas a cabo con precisión, garantizarán la consecución final de las metas que hayan sido fijadas) además del establecimiento de una claras Políticas de colección, acceso y explotación cultural.
Notas sobre la conversión digital
La conservación patrimonial es una práctica antigua y una ciencia muy joven. Durante demasiados años la preservación y, especialmente, la restauración de los bienes culturales han sido una competencia casi gremial y empírica al cuidado de los colectivos que los habían producido. Los últimos treinta años han aportado cambios cualitativos de importancia innegable: la conservación patrimonial ha dejado de ser una actividad artesanal para convertirse en una disciplina científica sujeta a límites deontológicos precisos que contienen a cuantos profesionales ejercen labores de custodia, restauración, difusión o explotación cultural de objetos histórico artísticos. Institutos y agrupaciones profesionales han caracterizado su ámbito de actuación, reconduciendo la restauración hacia criterios científicos para pasar a proponer la conservación como una estrategia multidisciplinar dentro de un marco concreto y cambiante. Este cambio de criterios, que afecta a la misma raíz filosófica del ejercio profesional, ha generado una abundante literatura. Artículos como el de Anne Cartier-Bresson, publicado en Cuadernos Técnicos de Conservación Fotográfica #3, (“Una nueva disciplina: la conservación-restauración de la fotografía”) constituyen un ejemplo excelente de la evolución conceptual del medio.
La preservación incluye cuantas actividades se llevan a cabo para alargar la vida de una pieza o de toda una colección. Su función es prevenir, evitar que el daño pueda producirse y, si ello no es posible, retrasarlo. La preservación es una obligación de todo aquel que tiene cualquier relación con una o todas las piezas. Conviene recordar que junto al legítimo derecho a poseer está el ineludible deber de la adecuada custodia. La preservación obliga no solo a archiveros, restauradores, conservadores y curadores sino también a coleccionistas, investigadores, galeristas, marchantes, instituciones y gobiernos.
Desde hace unos años, las técnicas de conversión digital están ocupando un lugar predominante entre las herramientas de reprodución del contenido icónico de los artefactos fotográficos. La microfilmación y las técnicas físico-químicas, como son el duplicado y copia, están siendo discutiblemente relegadas en muchos archivos e instituciones ante la versatilidad de la digitalización. Es evidente que las mejoras tecnológicas en el campo de la informática, la contínua bajada de los precios y la calidad de los sistemas de búsqueda y recuperación electrónicos hacen que su aplicación profesional sea cada vez una práctica más extendida. Peter Mustardo, en su excelente reflexión publicada en Cuadernos Técnicos de Conservación Fotográfica #2 (“La preservación de la fotografía en la era electrónica”) afirma: “Una de las desventajas de la informatización es que actualmente no existen normas nacionales aceptables para la producción o retención a largo plazo de los registros digitales. Este hecho dificulta la decisión de las agencias nacionales de financiación de proporcionar recursos financieros para la transferencia de las colecciones fotográficas a medios digitales. Debido a la inexistencia de normas para los procedimientos materiales y condiciones de custodia, las agencias federales de fondos prefieren utilizar los métodos de microfilmación, bien documentados y conocidos, así como la tradicional duplicación fotográfica, como medios para preservar las colecciones fotográficas y mejorar su acceso. No obstante, aunque la utilización de los métodos electrónico-digitales sea atractiva, estas agencias están autorizadas a financiar solamente métodos comprobados para la preservación de colecciones. Actualmente el uso de la digitalización no se considera una forma aceptable de preservación.”
Este artículo fue escrito en 1994, y pese a que ha habido cambios importantes en el medio, la reflexión llevada a cabo por su autor sigue manteniendo una innegable vigencia.
La conversión digital debe ser entendida como una parte de la estrategia general de la conservación y, como tal, debe estar supeditada a la deontología que la preside. Digitalizamos para preservar tanto el contenido icónico como a cuantos artefactos lo contienen. Esto implica que la digitalización de colecciones fotográficas debe ser un medio y no un fin, y que bajo ningún aspecto los recursos económicos asignados a la conversión digital podrán comprometer la preservación de la colección por otros medios igualmente necesarios, tales como: la adquisición de los materiales de protección íntima, elementos de control medioambiental, etc.
El término “fotografía” recoge un amplio abanico de prácticas ópticas y físico-químicas, cuyo resultado es una, a su vez, amplia nómina de procesos generados en muy diversas estructuras y que requieren conocimientos y procedimientos especializados de evaluación, descripción, catalogación, restauración, conservación, ubicación, almacenamiento y explotación cultural. Por ello, la conversión digital de materiales fotográficos debe ser llevada a cabo, o al menos supervisada, por profesionales del medio conocedores de las diferencias físico-químicas de los distintos materiales a digitalizar y capaces de prever las posibles reacciones que las herramientas de digitalización pueden provocar en los artefactos bajo su custodia. Dentro de los escenarios teóricos que permite la física, no es imposible que un original fotográfico, cuya imagen final haya sido oxidada, sufra una súbita reducción a consecuencia del choque térmico producido por la temperatura que puede alcanzar un escaner de mesa en una larga jornada de trabajo. Antes de proceder a la conversión digital es necesario conocer el comportamiento físico y químico de los distintos materiales que conforman la morfología de los fondos: papel, plástico, vidrio, metales, gelatina, colodión, plata, pigmentos, etc.; cual es la tolerancia a la luz, al calor, de cada elemento; cuáles son las posibles consecuencias y donde está el límite que la ética permite. Solo así podremos evaluar cuales son los artefactos que pueden ser digitalizados y a través de qué herramientas será posible su conversión digital.
La conversión digital es una técnica que permite la realización de duplicados mediante la exposición del artefacto ante un dispositivo electro-óptico que lleva a cabo la captura fotográfica de la información presente y su codificación en modo digital. De igual forma que en las técnicas físico-químicas de reproducción, en las que el fotógrafo debe evaluar cada uno de los componentes de la toma (formato, calidad de las lentes, distancia focal, fotometría, diafragma, velocidad de obturación, tipo de película, latitud de exposición, tipo de revelador, etc.) para garantizar la adecuada calidad del nuevo registro, en la captura digital, el técnico deberá considerar aspectos tecnológicos fundamentales antes de proceder a la digitalización: tipo de scaner a utilizar, tamaño de captura, profundidad de información, espacio de color, resolución, etc
Poner en marcha un plan de conversión digital de un archivo fotográfico requiere decisiones colegiadas entre los profesionales de la conservación y los profesionales de la digitalización, ya que no todos los medios de captura son éticamente aplicables a todos los procesos y los posibles deterioros presentes en los fondos pueden exigir cambios sustanciales en la arquitectura de trabajo. La ausencia ya referida de normas establecidas para el uso de esta tecnología no justifica el desconocimiento de la física y la química del deterioro fotográfico, que se encuentra en un avanzado estado de caracterización, ni el de la capacidad tecnológica de los procedimientos informáticos cuya versatilidad es indiscutible.
La vertiginosa evolución de la industria informática aumenta las legítimas reticencias profesionales, al introducir en las decisiones a colegiar, consideraciones sobre la obsolescencia de las máquinas, los programas y los formatos de escritura de ficheros. Los conservadores nos vemos obligados a desarrollar nuevos métodos que permitan preservar no solo la información digital sino también los programas y equipos necesarios para su recuperación.
Conversion digital
El proceso de conversión digital de un fondo fotográfico comienza, como decimos, con la caracterización de los artefactos y el establecimiento de los criterios de calidad que requiere el plan de conservación. Una vez determinado el tipo de captura, la resolución, el espacio de color y el formato de archivo se procederá a la entrega de los materiales históricos, en lotes o paquetes completos, al laboratorio de digitalización para que se inicie el proceso de captura de imagen mediante un escáner.
Un escáner consiste básicamente en una cámara en la que la película fotográfica se ha sustituído por una retína electrónica o CCD (Coupled Charge Device) que toma los datos de color y luminosidad de la imagen presente en el artefacto. Según la forma en que el escáner hace la exploración del original, el tipo de CCD empleado, la forma de colocar los originales, etc., existen diferentes tipos de escáners adecuados a diferentes usos.
Escáners de sobremesa
En estos escáners el original se dispone sobre una superficie plana de cristal, y la captura se produce al barrer (recorrer) el objetivo, solidario a un CCD de tipo lineal y a una fuente de luz, la superficie de la zona a escanear tomando datos a través del cristal en tantos puntos como previamente hayamos establecido. Son los escánners de uso más extendido por su versatilidad y bajo precio y permiten la exploración de originales opacos y transparentes en formatos normalmente no superiores al DIN A3.
Al tratarse de una máquina pequeña y de fácil manejo, permite acometer trabajos de gran extensión automatizando muchos procesos. Sin embargo, la idoneidad de un escánner de este tipo para realizar la conversión digital de un fondo fotográfico histórico debe decidirse después de considerar diferentes factores que influirán en la calidad del resultado.
En primer lugar, por ser un dispositivo óptico, la idoneidad del equipo depende de la calidad del objetivo que emplee. Si el objetivo tiene un rango de densidad óptica bajo, la exploración de materiales traslúcidos antiguos como los autocromos o de negativos muy opacos por efecto de deterioros químicos, dará un resultado erróneo en cuanto a la gama de color registrada. Si el material a digitalizar es muy complejo, puede ser conveniente probar diferentes escáners y comparar los resultados.
En segundo lugar, la calidad de la captura dependerá del tamaño en pixels del CCD. Aunque hoy día parece impensable construir un CCD cuyo tamaño de pixel se aproxime al tamaño de un grano de haluro de plata, la resolución de los CCDs que montan los escanners de sobremesa de calidad profesional resulta suficiente para realizar capturas de alta resolución sobre los tamaños más comunes en artefactos fotográficos históricos.
El término resolución, en puntos por pulgada, se refiere, como es sabido, al número de elementos de imagen (pixels) en que está dividida una pulgada del icono. La capacidad para capturar el detalle fino (acutancia) depende lógicamente de la resolución, mientras que la exactitud del color depende de la profundidad de color, medida en bits por pixel y por canal de color. Cuanto mayor es esta medida, mayor es el rango dinámico que es capaz de registrar el escánner para un mismo original.
Si digitalizamos los originales con la mayor resolución posible, aseguramos que tenemos una copia master de gran calidad que permitirá producir copias preparadas en cuanto a tamaño y formato de fichero para las distintas necesidades de explotación que vayan surgiendo. No obstante, existe un compromiso entre el tamaño de los ficheros digitales y la manejabilidad de los mismos; desde la fase de captura hasta la de grabación definitiva del master y las copias de seguridad, todos los procesos se resienten, en cuanto a esfuerzo, tiempo y dinero, si los ficheros son demasiado grandes. El equilibrio entre calidad y manejabilidad hay que encontrarlo valorando las necesidades que plantea el archivo desde el punto de vista de la conservación y la lógica economía de medios y procedimientos que acompaña a cualquier proyecto de envergadura.
En la exploración de materiales históricos, frecuentemente afectados por deterioros que modifican la densidad de la imagen o la transparencia del soporte, son necesarias complejas operaciones de corrección de color que, en muchos casos, suponen pérdidas en la información “cruda” que se ha capturado. El proceso de corrección de color en un negativo fuertemente afectado por un proceso de oxido-reducción de la plata metálica, puede requerir capturas con 14 ó más bits por píxel por canal de color. Con escánners de menos calidad, los ajustes realizados afectarán negativamente al histograma de la imagen, produciendo zonas con ruido o pérdidas totales (efecto poster) en las partes más críticas de la imagen.
Por último, las características del software utilizado en el proceso influyen directamente en la calidad final de la captura. Existen muchos programas para calibración, captura, proceso de color y gestión del trabajo, algunos derivados de costosos paquetes de selección de color para artes gráficas, que permiten sistematizar todo el proceso asegurando una calidad constante en la conversión de un fondo de muchos artefactos.
De todo el proceso de conversión digital de un fondo fotográfico, la captura de imagen, la corrección de color y el control de calidad son, por su exhaustividad, las tareas más costosas en tiempo y dinero, y vale la pena ponderar muy bien todos los pasos que se darán antes de poner en marcha el proyecto.
El conservador deberá tener en cuenta que, en estos escáners, los artefactos se someten a una iluminación intensa (transmitida o reflejada) durante un tiempo que puede oscilar entre unos segundos y varios minutos (según la resolución elegida, el tamaño del original, el software empleado, las capturas para previsualización, etc.) sobre un vidrio cuya temperatura varía a lo largo de una jornada de trabajo. La mayoría de los materiales fotográficos son especialmente sensibles a estos agentes, y el técnico escanista debe saberlo para tomar las medidas necesarias durante la manipulación de los artefactos. Es aconsejable utilizar escáners con control automático de temperatura de la lámpara o, en su defecto, realizar controles frecuentes de la temperatura de los portaobjetos cuando se están manejando materiales sensibles o de baja estabilidad dimensional como nitratos de celulosa o papeles.
Cámaras digitales
Son cámaras fotográficas como las convencionales de uso profesional, pero con un respaldo digitalizador que incluye un CCD de tipo matricial en lugar de la película fotográfica. Se emplean para capturar imágenes de objetos tridimensionales (daguerrotipos, álbumes, libros ilustrados con fotografías, etc) formatos grandes, o artefactos que no pueden desplazarse al laboratorio de digitalización. Es el procedimiento de conversión digital que menos afecta a un artefacto en estado crítico, ya que no necesita el contacto con ningún dispositivo extraño y la iluminación puede ser perfectamente controlada en tiempo, calidad e intensidad.
La calidad de los resultados depende igualmente de la calidad y tamaño del CCD y de las lentes. Conviene diferenciar entre las cámaras digitales destinadas al segmento de aficionados avanzados y las diseñadas para un uso profesional. Estas últimas se caracterizan por permitir el cambio de las ópticas y por incorporar CCDs matriciales de muy alta resolución.
Chasis digitalizadores
Son CCDs, lineales o matriciales de alta resolución montados en respaldos acoplables a cámaras fotográficas profesionales. Pueden encontrarse modelos para la mayoría de las cámaras de formato medio y de gran formato. La combinación de estos CCDs con la calidad de las lentes profesionales, posibilidades de enfoques computerizados, etc, otorgan a estos chasis digitalizadores una gran versatilidad, contrarrestada con su elevado precio.
Otros tipos de escánners como los de tambor, que permiten alcanzar muy altas resoluciones, quedan, por su escasa utilidad dentro de la digitalización para la preservación fotográfica, fuera de los objetivos del presente artículo.
Formatos de fichero
Una vez hecha la captura, el fichero informático que contiene la información de color de la imagen se graba en un soporte (disco duro, CD, etc.) con un formato de fichero que posteriormente nos permita recuperar la información y reconstruir la imagen.
A pesar de que apenas hay normativas internacionales, existen algunas que aseguran la compatibilidad entre los ficheros de imagen, los sistemas operativos y las aplicaciones de visualización y consulta.
Desde los primeros formatos de compresión de datos de imagen para las transmisiones de fax, hasta las últimas aportaciones en formatos para Internet, la investigación en este campo ha recorrido numerosos caminos animada por la búsqueda de mejores prestaciones y por la solución a problemas de compatibilidad. Hoy día la norma ISO recoge algunos formatos de escritura de ficheros de imagen, pero la investigación en la línea de la calidad, facilidad de almacenamiento y nuevas prestaciones multimedia, nos brinda continuamente nuevos formatos que prometen convertirse en nuevas normas y cuya operatividad deberá tenerse en cuenta.
La decisión sobre qué formato de escritura de fichero utilizar, puede orientarse valorando tres aspectos:
En primer lugar, la cantidad de información que necesitamos grabar. Es importante considerar que las imágenes digitalizadas adquieren o adquirirán en un futuro inmediato, una gran movilidad. Esto puede ocasionar que las imágenes se desvinculen de la información asociada a ellas en bases de datos, haciendo imposible la identificación en términos de certeza. Cuanta más información sobre la fotografía acompañe al fichero digital dentro de su propia estructura de formato, menor es el riesgo de que en el futuro nos veamos imposibilitados a su exacta interpretación.
Algunos formatos, además de la información de color de los pixels, pueden contener más datos, como el tamaño en cms, la resolución, u otros contenidos en canales especiales; sin embargo, otros, no admiten imágenes de profundidad superior a 8 bits ni la codificación del color en canales separados o pueden recuperarse únicamente con aplicaciones poco comunes.
El formato de uso generalizado TIFF (Tagged Image File Format) además de otros datos, mantiene información del número de pixels en vertical y horizontal y de la resolución en ppp, con lo cual conocemos siempre el tamaño en pulgadas del original. Admite imágenes en escala de grises, RGB, Lab o CMYK, pero, por contra, los ficheros TIFF de alta resolución ocupan mucho espacio de disco y el acceso a ellos es lento.
Si el objeto de la conversión digital es la restauración de la imagen, podríamos emplear un formato que admita capas, de manera que en un mismo fichero podamos tener, por ejemplo, una placa negativa digitalizada en modo RGB porque tiene retoques de laca roja; en una capa la imagen positiva en escala cromática; en otra distinta la imagen positiva en escala de grises y en otra capa la imagen positiva con la información restaurada. Mediante un software de consulta adecuado, podemos acceder al fichero y comparar las tres imágenes, evitando que la imagen restaurada ‘engañe’ al investigador.
Otros formatos (FlashPix, PhotoCD,...), llamados piramidales, contienen la imagen digitalizada en varias resoluciones diferentes. Aplicaciones particulares que son capaces de interpretar estos formatos ofrecen al usuario la posibilidad de elegir entre los diferentes tamaños almacenados, o hacer zoom sobre ellas manejando el ratón o el teclado.
En segundo lugar, debemos considerar las necesidades de manejabilidad, es decir, la economía de espacio en discos y la velocidad de recuperación y transmisión por red nos pueden llevar a elegir un formato de fichero en el que la información está muy comprimida para mejorar éstos aspectos. Existen formatos comprimidos de diferente tipo que se pueden agrupar en dos: los que comprimen a base de simplificar la información con las consiguientes pérdidas de calidad (lossy compression o compresión con pérdidas) y los que mantienen la información exacta a pesar de la compresión (lossless compression o compresión sin pérdidas).
Entre los primeros, vale la pena citar el popularísimo JPEG (Joint Photographers Experts Group), que reduce considerablemente las necesidades de almacenamiento y los tiempos de recuperación y mantiene una calidad aceptable para muchos usos relacionados sobre todo con la difusión de las imágenes por red o mediante publicaciones en disco compacto. No es un formato adecuado para un trabajo que precise de sucesivas fases en las que el fichero se recupera, se procesa y se vuelve a grabar ya que se corre el riesgo de ir perdiendo información en cada fase.
El sistema de compresión JPEG, se basa, como algunos otros formatos de compresión con pérdidas, en aprovechar una característica natural de nuestro sistema de visión del color y la forma. Nuestros ojos disponen de mayor número de estructuras celulares sensibles a los cambios de intensidad de luz (bastones de la parte central de la retina) que de estructuras celulares sensibles a las variaciones de color (conos situados en la parte perimetral de la retina). Basándose en esta circunstancia, algunos algoritmos de compresión reducen drásticamente la información de color de la imagen y mantienen intacta la información de luminancia. El resultado tras la descompresión es una imagen cuyas pérdidas no somos capaces de apreciar. En el caso concreto del formato JPEG, el grado de compresión puede elegirse según las necesidades de espacio y calidad y, normalmente, las pérdidas serán apreciables si queremos que el ahorro de espacio sea notable. Se puede encontrar abundante información sobre este formato de fichero en revistas y páginas web especializadas, ya que es un formato en continuo desarrollo y una norma aceptada por la práctica totalidad de sistemas operativos y aplicaciones para búsqueda y visualización de imágenes.
Entre los sistemas de compresión sin pérdidas cabe destacar el método LZW (Lempel, Zif, Welsh) de compresión para formatos TIFF, GIF y otros. Se obtienen con este algoritmo reducciones que dependen del contenido icónico, y , en el caso de imágenes de muy alta resolución, el ahorro de espacio es casi nulo.
Si bien en las aplicaciones de la informática a la industria y los negocios, cualquier procedimiento de compresion es fácilmente valorado, en las aplicaciones de la conversión digital a la preservación y acceso de colecciones fotográficas, las compresiones destructivas no son aceptables, ya que comportan un cambio de la información que puede producir importantes modificaciones que no son tolerables desde un punto de vista deontológico.
Por último, debemos valorar las necesidades de compatibilidad según el plan de explotación cultural del archivo. El archivo fotográfico digitalizado se consultará mediante una aplicación informática monopuesto, se incorporará quizá a una base de imagen existente en el archivo o institución o participará en un programa de intercambio con otras instituciones. En cualquier caso, las aplicaciones de búsqueda, visualización e impresión de copias utilizadas emplearán recursos propios del sistema operativo en el que corren. Debemos asegurarnos de que el formato elegido es compatible con dichas aplicaciones y con el sistema operativo. Resulta evidente que una de las grandes aportaciones de la conversión digital es la facilidad con que los ficheros pueden ser transferidos, lo cual convierte a los fondos en objeto de fácil consulta. La red mundial de ordenadores es el mejor y más evidente ejemplo de cómo la información resulta fácilmente importable y exportable. Esta cualidad aumenta el número de problemas que inevitablemente acompañan a tan evidentes ventajas y que deben ser caracterizados a la mayor brevedad. Son necesarias normas internacionales que garanticen que toda la información asociada a los ficheros de imágenes (autoría, fecha, procedencia, formato, tamaño, derechos de autor, etc.) permanece ligada de forma indisociable con el contenido icónico publicado de forma digital.
Corrección de color
Todos los fabricantes de dispositivos para captura y visualización de imágenes incluyen perfiles de calibración para garantizar que la información de color produce los mismos resultados en los diferentes dispositivos utilizados. Escalas de calibración del color como las fabricadas por Kodak, Munsell, etc. suelen estar incorporadas en el software de los monitores de alta resolución y en las aplicaciones de búsqueda y visualización de imágenes. Aun así, la conversión digital de archivos históricos requiere hardware y software específicos que garanticen la absoluta fidelidad del color de las imágenes digitalizadas con los valores de colorimetría y densitometría que tienen los originales fotográficos.
La corrección de color comprende todos los procesos informáticos que se aplican sobre la imagen capturada hasta que se escribe el fichero digital definitivo. Muchos de esos pasos son realizados de forma automática por las aplicaciones informáticas, pero una conversión digital dirigida a la preservación de colecciones históricas no puede ser llevada a cabo sin los adecuados ajustes manuales, imprescindibles para garantizar el escrupuloso respeto a la historicidad del artefacto. La captura digital de negativos fotográficos conlleva casi siempre la creación de ficheros que contienen las imágenes positivas. Pese a que estos negativos fotográficos tienen, especialmente si se hallan deteriorados, información cromática relevante, las versiones positivas suelen ser traducidas, cuando no capturadas directamente, a escala de grises. En este proceso de transformación, las decisiones que es necesario tomar (brillo, contraste, ajuste de gamma) están muy lejos de poder ser automatizadas.
No quisiéramos concluir estas notas sin hacer una serie de consideraciones que creemos importantes. La conversión digital forma parte de la estrategia general de la conservación y como tal debe estar sujeta a sus principios deontológicos. Debemos ser conscientes de que no estamos legitimados para producir ningún cambio que altere la identidad del artefacto ni los criterios plásticos de su autor; no resulta lícito reencuadrar el area de escaneo o eliminar los bordes de copias y negativos, ya que estos forman parte del original. Una de las normas capitales que rigen la conservación patrimonial es evitar, por todos los medios, el manejo innecesario de los fondos. Por ello la arquitectura de digitalización deberá ser considerada colegiadamente y llevada a cabo de forma que una sola exposición de los originales genere los ficheros que garanticen que todas las necesidades de conservación, acceso y explotación cultural queden correctamente cubiertas. No debemos olvidar que los originales que pueden ser digitalizados permanecen activos y que un manejo inadecuado o excesivo contribuirá a su deterioro. Tampoco debemos olvidar que, tras la obtención de los ficheros digitales, los originales seguirán envejeciendo, por lo que estos registros podrán ser una excelente herramienta de contraste si la digitalización ha sido llevada a cabo en la más alta norma. La conversión digital debe ser entendida como una disciplina científica. Un correcto uso de sus posibilidades permitirá suministrar una valiosa información a la próxima generación de conservadores. Para ello será imprescindible, además de una correcta conversión digital, introducir en los ficheros cuanta información permita una exacta interpretación de los mismos, tales como: si es un escaneo de original o una copia de anteriores señales; su tamaño de escaneo y resolución en puntos por pulgada; si la información ha sido restaurada, adjuntando en ese caso el original previo a las modificaciones; el modo de codificacion de color utilizado; la fecha de creación de los ficheros, etc.
Los protocolos informáticos permiten añadir bases de datos e información colateral que ayudan a minimizar el riesgo de que, ante la facilidad con la que los ficheros pueden ser transferidos, la próxima generación de usuarios se vea incapaz de establecer la identidad y la procedencia de los registros. Debemos ser especialmente sensibles al respeto por la historicidad de los distintos artefactos y, de igual manera, recordar que los originales digitalizados deben recibir la protección y los cuidados que sus necesidades físico-químicas requieran, y que ellos son los artefactos que fueron producidos por los diversos autores. La conversión digital de su contenido icónico no debe nunca significar que los objetos originales se pierdan en el olvido.
Jesús Cía y Ángel Fuentes. CAAP
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Jesús Cía, Pamplona, España, 1955
Estudió Arquitectura en las Universidades de Navarra y San Sebastían.
Experto en conversión digital y protocolos informáticos.
Cofundador de CAAP (Conservación y Acceso Archivos Patrimoniales).
Angel Fuentes, Pamplona, España, 1955
Estudió Filología Hispánica en la Universidad de Zaragoza.
Estudió Conservación de Fondos Fotográficos en el International Museum of Photography at George Eastman House y en el Image Permanence Institute (Rochester Institute of Technology), Rochester, Nueva York, 1989-1992.
Estudió Restauración del Patrimonio Cultural en la Escuela Profesional de Bellas Artes, Zaragoza, 1993-1995.
Ha sido profesor de tecnología fotográfica durante catorce años, y en la actualidad es conservador de fondos fotográficos en práctica privada.
Es Director del seminario internacional anual La Preservación de Colecciones Fotográficas, que se lleva a cabo dentro de Huesca Imagen.
Cofundador de CAAP (Conservación y Acceso Archivos Patrimoniales).
La preservación incluye cuantas actividades se llevan a cabo para alargar la vida de una pieza o de toda una colección. Su función es prevenir, evitar que el daño pueda producirse y, si ello no es posible, retrasarlo. La preservación es una obligación de todo aquel que tiene cualquier relación con una o todas las piezas. Conviene recordar que junto al legítimo derecho a poseer está el ineludible deber de la adecuada custodia. La preservación obliga no solo a archiveros, restauradores, conservadores y curadores sino también a coleccionistas, investigadores, galeristas, marchantes, instituciones y gobiernos.
Desde hace unos años, las técnicas de conversión digital están ocupando un lugar predominante entre las herramientas de reprodución del contenido icónico de los artefactos fotográficos. La microfilmación y las técnicas físico-químicas, como son el duplicado y copia, están siendo discutiblemente relegadas en muchos archivos e instituciones ante la versatilidad de la digitalización. Es evidente que las mejoras tecnológicas en el campo de la informática, la contínua bajada de los precios y la calidad de los sistemas de búsqueda y recuperación electrónicos hacen que su aplicación profesional sea cada vez una práctica más extendida. Peter Mustardo, en su excelente reflexión publicada en Cuadernos Técnicos de Conservación Fotográfica #2 (“La preservación de la fotografía en la era electrónica”) afirma: “Una de las desventajas de la informatización es que actualmente no existen normas nacionales aceptables para la producción o retención a largo plazo de los registros digitales. Este hecho dificulta la decisión de las agencias nacionales de financiación de proporcionar recursos financieros para la transferencia de las colecciones fotográficas a medios digitales. Debido a la inexistencia de normas para los procedimientos materiales y condiciones de custodia, las agencias federales de fondos prefieren utilizar los métodos de microfilmación, bien documentados y conocidos, así como la tradicional duplicación fotográfica, como medios para preservar las colecciones fotográficas y mejorar su acceso. No obstante, aunque la utilización de los métodos electrónico-digitales sea atractiva, estas agencias están autorizadas a financiar solamente métodos comprobados para la preservación de colecciones. Actualmente el uso de la digitalización no se considera una forma aceptable de preservación.”
Este artículo fue escrito en 1994, y pese a que ha habido cambios importantes en el medio, la reflexión llevada a cabo por su autor sigue manteniendo una innegable vigencia.
La conversión digital debe ser entendida como una parte de la estrategia general de la conservación y, como tal, debe estar supeditada a la deontología que la preside. Digitalizamos para preservar tanto el contenido icónico como a cuantos artefactos lo contienen. Esto implica que la digitalización de colecciones fotográficas debe ser un medio y no un fin, y que bajo ningún aspecto los recursos económicos asignados a la conversión digital podrán comprometer la preservación de la colección por otros medios igualmente necesarios, tales como: la adquisición de los materiales de protección íntima, elementos de control medioambiental, etc.
El término “fotografía” recoge un amplio abanico de prácticas ópticas y físico-químicas, cuyo resultado es una, a su vez, amplia nómina de procesos generados en muy diversas estructuras y que requieren conocimientos y procedimientos especializados de evaluación, descripción, catalogación, restauración, conservación, ubicación, almacenamiento y explotación cultural. Por ello, la conversión digital de materiales fotográficos debe ser llevada a cabo, o al menos supervisada, por profesionales del medio conocedores de las diferencias físico-químicas de los distintos materiales a digitalizar y capaces de prever las posibles reacciones que las herramientas de digitalización pueden provocar en los artefactos bajo su custodia. Dentro de los escenarios teóricos que permite la física, no es imposible que un original fotográfico, cuya imagen final haya sido oxidada, sufra una súbita reducción a consecuencia del choque térmico producido por la temperatura que puede alcanzar un escaner de mesa en una larga jornada de trabajo. Antes de proceder a la conversión digital es necesario conocer el comportamiento físico y químico de los distintos materiales que conforman la morfología de los fondos: papel, plástico, vidrio, metales, gelatina, colodión, plata, pigmentos, etc.; cual es la tolerancia a la luz, al calor, de cada elemento; cuáles son las posibles consecuencias y donde está el límite que la ética permite. Solo así podremos evaluar cuales son los artefactos que pueden ser digitalizados y a través de qué herramientas será posible su conversión digital.
La conversión digital es una técnica que permite la realización de duplicados mediante la exposición del artefacto ante un dispositivo electro-óptico que lleva a cabo la captura fotográfica de la información presente y su codificación en modo digital. De igual forma que en las técnicas físico-químicas de reproducción, en las que el fotógrafo debe evaluar cada uno de los componentes de la toma (formato, calidad de las lentes, distancia focal, fotometría, diafragma, velocidad de obturación, tipo de película, latitud de exposición, tipo de revelador, etc.) para garantizar la adecuada calidad del nuevo registro, en la captura digital, el técnico deberá considerar aspectos tecnológicos fundamentales antes de proceder a la digitalización: tipo de scaner a utilizar, tamaño de captura, profundidad de información, espacio de color, resolución, etc
Poner en marcha un plan de conversión digital de un archivo fotográfico requiere decisiones colegiadas entre los profesionales de la conservación y los profesionales de la digitalización, ya que no todos los medios de captura son éticamente aplicables a todos los procesos y los posibles deterioros presentes en los fondos pueden exigir cambios sustanciales en la arquitectura de trabajo. La ausencia ya referida de normas establecidas para el uso de esta tecnología no justifica el desconocimiento de la física y la química del deterioro fotográfico, que se encuentra en un avanzado estado de caracterización, ni el de la capacidad tecnológica de los procedimientos informáticos cuya versatilidad es indiscutible.
La vertiginosa evolución de la industria informática aumenta las legítimas reticencias profesionales, al introducir en las decisiones a colegiar, consideraciones sobre la obsolescencia de las máquinas, los programas y los formatos de escritura de ficheros. Los conservadores nos vemos obligados a desarrollar nuevos métodos que permitan preservar no solo la información digital sino también los programas y equipos necesarios para su recuperación.
Conversion digital
El proceso de conversión digital de un fondo fotográfico comienza, como decimos, con la caracterización de los artefactos y el establecimiento de los criterios de calidad que requiere el plan de conservación. Una vez determinado el tipo de captura, la resolución, el espacio de color y el formato de archivo se procederá a la entrega de los materiales históricos, en lotes o paquetes completos, al laboratorio de digitalización para que se inicie el proceso de captura de imagen mediante un escáner.
Un escáner consiste básicamente en una cámara en la que la película fotográfica se ha sustituído por una retína electrónica o CCD (Coupled Charge Device) que toma los datos de color y luminosidad de la imagen presente en el artefacto. Según la forma en que el escáner hace la exploración del original, el tipo de CCD empleado, la forma de colocar los originales, etc., existen diferentes tipos de escáners adecuados a diferentes usos.
Escáners de sobremesa
En estos escáners el original se dispone sobre una superficie plana de cristal, y la captura se produce al barrer (recorrer) el objetivo, solidario a un CCD de tipo lineal y a una fuente de luz, la superficie de la zona a escanear tomando datos a través del cristal en tantos puntos como previamente hayamos establecido. Son los escánners de uso más extendido por su versatilidad y bajo precio y permiten la exploración de originales opacos y transparentes en formatos normalmente no superiores al DIN A3.
Al tratarse de una máquina pequeña y de fácil manejo, permite acometer trabajos de gran extensión automatizando muchos procesos. Sin embargo, la idoneidad de un escánner de este tipo para realizar la conversión digital de un fondo fotográfico histórico debe decidirse después de considerar diferentes factores que influirán en la calidad del resultado.
En primer lugar, por ser un dispositivo óptico, la idoneidad del equipo depende de la calidad del objetivo que emplee. Si el objetivo tiene un rango de densidad óptica bajo, la exploración de materiales traslúcidos antiguos como los autocromos o de negativos muy opacos por efecto de deterioros químicos, dará un resultado erróneo en cuanto a la gama de color registrada. Si el material a digitalizar es muy complejo, puede ser conveniente probar diferentes escáners y comparar los resultados.
En segundo lugar, la calidad de la captura dependerá del tamaño en pixels del CCD. Aunque hoy día parece impensable construir un CCD cuyo tamaño de pixel se aproxime al tamaño de un grano de haluro de plata, la resolución de los CCDs que montan los escanners de sobremesa de calidad profesional resulta suficiente para realizar capturas de alta resolución sobre los tamaños más comunes en artefactos fotográficos históricos.
El término resolución, en puntos por pulgada, se refiere, como es sabido, al número de elementos de imagen (pixels) en que está dividida una pulgada del icono. La capacidad para capturar el detalle fino (acutancia) depende lógicamente de la resolución, mientras que la exactitud del color depende de la profundidad de color, medida en bits por pixel y por canal de color. Cuanto mayor es esta medida, mayor es el rango dinámico que es capaz de registrar el escánner para un mismo original.
Si digitalizamos los originales con la mayor resolución posible, aseguramos que tenemos una copia master de gran calidad que permitirá producir copias preparadas en cuanto a tamaño y formato de fichero para las distintas necesidades de explotación que vayan surgiendo. No obstante, existe un compromiso entre el tamaño de los ficheros digitales y la manejabilidad de los mismos; desde la fase de captura hasta la de grabación definitiva del master y las copias de seguridad, todos los procesos se resienten, en cuanto a esfuerzo, tiempo y dinero, si los ficheros son demasiado grandes. El equilibrio entre calidad y manejabilidad hay que encontrarlo valorando las necesidades que plantea el archivo desde el punto de vista de la conservación y la lógica economía de medios y procedimientos que acompaña a cualquier proyecto de envergadura.
En la exploración de materiales históricos, frecuentemente afectados por deterioros que modifican la densidad de la imagen o la transparencia del soporte, son necesarias complejas operaciones de corrección de color que, en muchos casos, suponen pérdidas en la información “cruda” que se ha capturado. El proceso de corrección de color en un negativo fuertemente afectado por un proceso de oxido-reducción de la plata metálica, puede requerir capturas con 14 ó más bits por píxel por canal de color. Con escánners de menos calidad, los ajustes realizados afectarán negativamente al histograma de la imagen, produciendo zonas con ruido o pérdidas totales (efecto poster) en las partes más críticas de la imagen.
Por último, las características del software utilizado en el proceso influyen directamente en la calidad final de la captura. Existen muchos programas para calibración, captura, proceso de color y gestión del trabajo, algunos derivados de costosos paquetes de selección de color para artes gráficas, que permiten sistematizar todo el proceso asegurando una calidad constante en la conversión de un fondo de muchos artefactos.
De todo el proceso de conversión digital de un fondo fotográfico, la captura de imagen, la corrección de color y el control de calidad son, por su exhaustividad, las tareas más costosas en tiempo y dinero, y vale la pena ponderar muy bien todos los pasos que se darán antes de poner en marcha el proyecto.
El conservador deberá tener en cuenta que, en estos escáners, los artefactos se someten a una iluminación intensa (transmitida o reflejada) durante un tiempo que puede oscilar entre unos segundos y varios minutos (según la resolución elegida, el tamaño del original, el software empleado, las capturas para previsualización, etc.) sobre un vidrio cuya temperatura varía a lo largo de una jornada de trabajo. La mayoría de los materiales fotográficos son especialmente sensibles a estos agentes, y el técnico escanista debe saberlo para tomar las medidas necesarias durante la manipulación de los artefactos. Es aconsejable utilizar escáners con control automático de temperatura de la lámpara o, en su defecto, realizar controles frecuentes de la temperatura de los portaobjetos cuando se están manejando materiales sensibles o de baja estabilidad dimensional como nitratos de celulosa o papeles.
Cámaras digitales
Son cámaras fotográficas como las convencionales de uso profesional, pero con un respaldo digitalizador que incluye un CCD de tipo matricial en lugar de la película fotográfica. Se emplean para capturar imágenes de objetos tridimensionales (daguerrotipos, álbumes, libros ilustrados con fotografías, etc) formatos grandes, o artefactos que no pueden desplazarse al laboratorio de digitalización. Es el procedimiento de conversión digital que menos afecta a un artefacto en estado crítico, ya que no necesita el contacto con ningún dispositivo extraño y la iluminación puede ser perfectamente controlada en tiempo, calidad e intensidad.
La calidad de los resultados depende igualmente de la calidad y tamaño del CCD y de las lentes. Conviene diferenciar entre las cámaras digitales destinadas al segmento de aficionados avanzados y las diseñadas para un uso profesional. Estas últimas se caracterizan por permitir el cambio de las ópticas y por incorporar CCDs matriciales de muy alta resolución.
Chasis digitalizadores
Son CCDs, lineales o matriciales de alta resolución montados en respaldos acoplables a cámaras fotográficas profesionales. Pueden encontrarse modelos para la mayoría de las cámaras de formato medio y de gran formato. La combinación de estos CCDs con la calidad de las lentes profesionales, posibilidades de enfoques computerizados, etc, otorgan a estos chasis digitalizadores una gran versatilidad, contrarrestada con su elevado precio.
Otros tipos de escánners como los de tambor, que permiten alcanzar muy altas resoluciones, quedan, por su escasa utilidad dentro de la digitalización para la preservación fotográfica, fuera de los objetivos del presente artículo.
Formatos de fichero
Una vez hecha la captura, el fichero informático que contiene la información de color de la imagen se graba en un soporte (disco duro, CD, etc.) con un formato de fichero que posteriormente nos permita recuperar la información y reconstruir la imagen.
A pesar de que apenas hay normativas internacionales, existen algunas que aseguran la compatibilidad entre los ficheros de imagen, los sistemas operativos y las aplicaciones de visualización y consulta.
Desde los primeros formatos de compresión de datos de imagen para las transmisiones de fax, hasta las últimas aportaciones en formatos para Internet, la investigación en este campo ha recorrido numerosos caminos animada por la búsqueda de mejores prestaciones y por la solución a problemas de compatibilidad. Hoy día la norma ISO recoge algunos formatos de escritura de ficheros de imagen, pero la investigación en la línea de la calidad, facilidad de almacenamiento y nuevas prestaciones multimedia, nos brinda continuamente nuevos formatos que prometen convertirse en nuevas normas y cuya operatividad deberá tenerse en cuenta.
La decisión sobre qué formato de escritura de fichero utilizar, puede orientarse valorando tres aspectos:
En primer lugar, la cantidad de información que necesitamos grabar. Es importante considerar que las imágenes digitalizadas adquieren o adquirirán en un futuro inmediato, una gran movilidad. Esto puede ocasionar que las imágenes se desvinculen de la información asociada a ellas en bases de datos, haciendo imposible la identificación en términos de certeza. Cuanta más información sobre la fotografía acompañe al fichero digital dentro de su propia estructura de formato, menor es el riesgo de que en el futuro nos veamos imposibilitados a su exacta interpretación.
Algunos formatos, además de la información de color de los pixels, pueden contener más datos, como el tamaño en cms, la resolución, u otros contenidos en canales especiales; sin embargo, otros, no admiten imágenes de profundidad superior a 8 bits ni la codificación del color en canales separados o pueden recuperarse únicamente con aplicaciones poco comunes.
El formato de uso generalizado TIFF (Tagged Image File Format) además de otros datos, mantiene información del número de pixels en vertical y horizontal y de la resolución en ppp, con lo cual conocemos siempre el tamaño en pulgadas del original. Admite imágenes en escala de grises, RGB, Lab o CMYK, pero, por contra, los ficheros TIFF de alta resolución ocupan mucho espacio de disco y el acceso a ellos es lento.
Si el objeto de la conversión digital es la restauración de la imagen, podríamos emplear un formato que admita capas, de manera que en un mismo fichero podamos tener, por ejemplo, una placa negativa digitalizada en modo RGB porque tiene retoques de laca roja; en una capa la imagen positiva en escala cromática; en otra distinta la imagen positiva en escala de grises y en otra capa la imagen positiva con la información restaurada. Mediante un software de consulta adecuado, podemos acceder al fichero y comparar las tres imágenes, evitando que la imagen restaurada ‘engañe’ al investigador.
Otros formatos (FlashPix, PhotoCD,...), llamados piramidales, contienen la imagen digitalizada en varias resoluciones diferentes. Aplicaciones particulares que son capaces de interpretar estos formatos ofrecen al usuario la posibilidad de elegir entre los diferentes tamaños almacenados, o hacer zoom sobre ellas manejando el ratón o el teclado.
En segundo lugar, debemos considerar las necesidades de manejabilidad, es decir, la economía de espacio en discos y la velocidad de recuperación y transmisión por red nos pueden llevar a elegir un formato de fichero en el que la información está muy comprimida para mejorar éstos aspectos. Existen formatos comprimidos de diferente tipo que se pueden agrupar en dos: los que comprimen a base de simplificar la información con las consiguientes pérdidas de calidad (lossy compression o compresión con pérdidas) y los que mantienen la información exacta a pesar de la compresión (lossless compression o compresión sin pérdidas).
Entre los primeros, vale la pena citar el popularísimo JPEG (Joint Photographers Experts Group), que reduce considerablemente las necesidades de almacenamiento y los tiempos de recuperación y mantiene una calidad aceptable para muchos usos relacionados sobre todo con la difusión de las imágenes por red o mediante publicaciones en disco compacto. No es un formato adecuado para un trabajo que precise de sucesivas fases en las que el fichero se recupera, se procesa y se vuelve a grabar ya que se corre el riesgo de ir perdiendo información en cada fase.
El sistema de compresión JPEG, se basa, como algunos otros formatos de compresión con pérdidas, en aprovechar una característica natural de nuestro sistema de visión del color y la forma. Nuestros ojos disponen de mayor número de estructuras celulares sensibles a los cambios de intensidad de luz (bastones de la parte central de la retina) que de estructuras celulares sensibles a las variaciones de color (conos situados en la parte perimetral de la retina). Basándose en esta circunstancia, algunos algoritmos de compresión reducen drásticamente la información de color de la imagen y mantienen intacta la información de luminancia. El resultado tras la descompresión es una imagen cuyas pérdidas no somos capaces de apreciar. En el caso concreto del formato JPEG, el grado de compresión puede elegirse según las necesidades de espacio y calidad y, normalmente, las pérdidas serán apreciables si queremos que el ahorro de espacio sea notable. Se puede encontrar abundante información sobre este formato de fichero en revistas y páginas web especializadas, ya que es un formato en continuo desarrollo y una norma aceptada por la práctica totalidad de sistemas operativos y aplicaciones para búsqueda y visualización de imágenes.
Entre los sistemas de compresión sin pérdidas cabe destacar el método LZW (Lempel, Zif, Welsh) de compresión para formatos TIFF, GIF y otros. Se obtienen con este algoritmo reducciones que dependen del contenido icónico, y , en el caso de imágenes de muy alta resolución, el ahorro de espacio es casi nulo.
Si bien en las aplicaciones de la informática a la industria y los negocios, cualquier procedimiento de compresion es fácilmente valorado, en las aplicaciones de la conversión digital a la preservación y acceso de colecciones fotográficas, las compresiones destructivas no son aceptables, ya que comportan un cambio de la información que puede producir importantes modificaciones que no son tolerables desde un punto de vista deontológico.
Por último, debemos valorar las necesidades de compatibilidad según el plan de explotación cultural del archivo. El archivo fotográfico digitalizado se consultará mediante una aplicación informática monopuesto, se incorporará quizá a una base de imagen existente en el archivo o institución o participará en un programa de intercambio con otras instituciones. En cualquier caso, las aplicaciones de búsqueda, visualización e impresión de copias utilizadas emplearán recursos propios del sistema operativo en el que corren. Debemos asegurarnos de que el formato elegido es compatible con dichas aplicaciones y con el sistema operativo. Resulta evidente que una de las grandes aportaciones de la conversión digital es la facilidad con que los ficheros pueden ser transferidos, lo cual convierte a los fondos en objeto de fácil consulta. La red mundial de ordenadores es el mejor y más evidente ejemplo de cómo la información resulta fácilmente importable y exportable. Esta cualidad aumenta el número de problemas que inevitablemente acompañan a tan evidentes ventajas y que deben ser caracterizados a la mayor brevedad. Son necesarias normas internacionales que garanticen que toda la información asociada a los ficheros de imágenes (autoría, fecha, procedencia, formato, tamaño, derechos de autor, etc.) permanece ligada de forma indisociable con el contenido icónico publicado de forma digital.
Corrección de color
Todos los fabricantes de dispositivos para captura y visualización de imágenes incluyen perfiles de calibración para garantizar que la información de color produce los mismos resultados en los diferentes dispositivos utilizados. Escalas de calibración del color como las fabricadas por Kodak, Munsell, etc. suelen estar incorporadas en el software de los monitores de alta resolución y en las aplicaciones de búsqueda y visualización de imágenes. Aun así, la conversión digital de archivos históricos requiere hardware y software específicos que garanticen la absoluta fidelidad del color de las imágenes digitalizadas con los valores de colorimetría y densitometría que tienen los originales fotográficos.
La corrección de color comprende todos los procesos informáticos que se aplican sobre la imagen capturada hasta que se escribe el fichero digital definitivo. Muchos de esos pasos son realizados de forma automática por las aplicaciones informáticas, pero una conversión digital dirigida a la preservación de colecciones históricas no puede ser llevada a cabo sin los adecuados ajustes manuales, imprescindibles para garantizar el escrupuloso respeto a la historicidad del artefacto. La captura digital de negativos fotográficos conlleva casi siempre la creación de ficheros que contienen las imágenes positivas. Pese a que estos negativos fotográficos tienen, especialmente si se hallan deteriorados, información cromática relevante, las versiones positivas suelen ser traducidas, cuando no capturadas directamente, a escala de grises. En este proceso de transformación, las decisiones que es necesario tomar (brillo, contraste, ajuste de gamma) están muy lejos de poder ser automatizadas.
No quisiéramos concluir estas notas sin hacer una serie de consideraciones que creemos importantes. La conversión digital forma parte de la estrategia general de la conservación y como tal debe estar sujeta a sus principios deontológicos. Debemos ser conscientes de que no estamos legitimados para producir ningún cambio que altere la identidad del artefacto ni los criterios plásticos de su autor; no resulta lícito reencuadrar el area de escaneo o eliminar los bordes de copias y negativos, ya que estos forman parte del original. Una de las normas capitales que rigen la conservación patrimonial es evitar, por todos los medios, el manejo innecesario de los fondos. Por ello la arquitectura de digitalización deberá ser considerada colegiadamente y llevada a cabo de forma que una sola exposición de los originales genere los ficheros que garanticen que todas las necesidades de conservación, acceso y explotación cultural queden correctamente cubiertas. No debemos olvidar que los originales que pueden ser digitalizados permanecen activos y que un manejo inadecuado o excesivo contribuirá a su deterioro. Tampoco debemos olvidar que, tras la obtención de los ficheros digitales, los originales seguirán envejeciendo, por lo que estos registros podrán ser una excelente herramienta de contraste si la digitalización ha sido llevada a cabo en la más alta norma. La conversión digital debe ser entendida como una disciplina científica. Un correcto uso de sus posibilidades permitirá suministrar una valiosa información a la próxima generación de conservadores. Para ello será imprescindible, además de una correcta conversión digital, introducir en los ficheros cuanta información permita una exacta interpretación de los mismos, tales como: si es un escaneo de original o una copia de anteriores señales; su tamaño de escaneo y resolución en puntos por pulgada; si la información ha sido restaurada, adjuntando en ese caso el original previo a las modificaciones; el modo de codificacion de color utilizado; la fecha de creación de los ficheros, etc.
Los protocolos informáticos permiten añadir bases de datos e información colateral que ayudan a minimizar el riesgo de que, ante la facilidad con la que los ficheros pueden ser transferidos, la próxima generación de usuarios se vea incapaz de establecer la identidad y la procedencia de los registros. Debemos ser especialmente sensibles al respeto por la historicidad de los distintos artefactos y, de igual manera, recordar que los originales digitalizados deben recibir la protección y los cuidados que sus necesidades físico-químicas requieran, y que ellos son los artefactos que fueron producidos por los diversos autores. La conversión digital de su contenido icónico no debe nunca significar que los objetos originales se pierdan en el olvido.
Jesús Cía y Ángel Fuentes. CAAP
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