Una de las pautas que señala la historia de la fotografía es la paulatina pérdida de las medidas de protección de los originales; esto afecta de manera directa a la esperanza de vida de los registros y dificulta de manera notable su custodia y explotación cultural. La explicación a esta tendencia está íntimamente ligada a la evolución del papel del fotógrafo y al cambio que supuso en su quehacer la llegada de la industria fotográfica.
Podemos precisar tres segmentos cuya identidad afecta cualitativamente al modo de trabajo en los estudios y los gabinetes:
· De 1839 a la década de los cincuenta del S XIX
· De la década de los 50S a la década de los 80S del S XIX
· De la década de los ochenta a nuestros días
La totalidad del primer segmento y una parte importante del segundo se caracterizan porque la preproducción, la producción y la post-producción de los registros compete por entero a los operadores; en el final del segundo y durante todo el tercero, la industria se hace cargo, primero de la preproducción y, después, de la post-producción, dejando en manos del fotógrafo las labores de toma y revelado. Las diferencias que establece esta permeable frontera afectan profundamente al complejo universo de la fotografía.
Desde la presentación de la daguerrotipia hasta el auge de la industria fotográfica, la práctica totalidad de las labores requeridas para vivir de la técnica, habían de ser resueltas por los operadores. Quienes optaron por la imagen única y quienes apostaron por la versatilidad de la matriz negativa y sus múltiples copias, debían afrontar la larga cadena que separaba los resultados finales de las operaciones previas. En aquellos días ser fotógrafo obligaba a precisos conocimientos de física y de química, que hacían imposibles la presencia de los aficionados. La capacidad productiva de los operadores era limitada, pero bastaba para atender la demanda de una elite social capaz de afrontar los altos costes que suponía acceder a un servicio tan exclusivo. El fotógrafo tenía una alta aquiescencia social y sus registros eran entregados a su selecta clientela en lujosos estuches o sobre amplios soportes secundarios que limitaban los riesgos de su manejo.
Cada eslabón técnico que permitiera limitar las labores de preproducción o que restara segundos al tiempo de exposición, se traducía en un aumento de la capacidad comercial y era inmediatamente asumido por un gremio que crecía de forma exponencial y que lograba, así, aumentar el abanico social de su clientela.
La década de los 50S del S XIX va ha producir cambios cualitativos en los procedimiento de toma e impresión, que modificarán el papel del operador y abrirán el abanico social de quienes serán fotografiados. La llegada de los papeles albuminados[1], que permitían imprimir copias mediante al uso de la albúmina como aglutinante, y el uso del colodión húmedo[2] para la obtención de matrices negativas, sacudirán los cimientos de la práctica fotográfica; las copias sobre papel albuminado y las matrices negativas al colodión húmedo formaron una de las más prósperas uniones de la historia del medio. En 1854 van a tener lugar dos acontecimientos de suma importancia: la puesta en el mercado de los primeros papeles para la impresión a la albúmina ya emulsionados y la patente de A.A.E. Disdéri (1819-1889) que permitía, mediante la colocación en el montante frontal de la cámara de, primero cuatro y después ocho objetivos, la obtención de igual número de vistas en una sola placa de colodión húmedo; el resultado era que, tras imprimir un único negativo y procesar una única copia a la albúmina, podían obtenerse hasta ocho retratos que, tras ser cizallados y montados sobre un soporte secundario de cartulina, eran entregados al cliente. El formato resultante, denominado carte de visite (tarjeta de visita), permitía un drástico abaratamiento de los costes de producción que haría posible el acceso a el consumo de copias fotográficas a amplios sectores de la sociedad, avalancha que sería completada desde los positivos directos de cámara en 1856, con la llegada de la ferrotipia[3].
Para un claro entendimiento de la importancia de este fenómeno y sus implicaciones en el cambio cualitativo de la industria fotográfica, basta con examinar la década de los sesenta del S XIX, conocida como la “cartomanía” o “fotomanía”. William Darrah, en su libro Cartes de visite in nineteenth century photography señala que el promedio de tarjetas de visitas vendidas en Inglaterra de 1861 a 1867 fue de entre trescientos y cuatrocientos millones de media anual; la estimación de la producción mundial de daguerrotipos en los veinte años de la historia de la técnica fluctúa, según autores, entre los treinta y cincuenta millones de registros.
Pese a la masificación de la producción fotográfica y el cambio de la aquiescencia social del operador, que pasa a ser un comerciante especializado, generar registros fotográficos seguía requiriendo de un conocimiento técnico-científico y una capacidad de inversión económica, que dividía el mundo fotográfico en los dos hemistiquios que separaban a productores y consumidores.
La llegada al mercado de los primeros materiales de toma y copiado, ya fotosensibilizados; el avance del control de la fotometría; las emulsiones más rápidas y la reducción de utillajes y conocimiento, que supuso el abandono del colodión húmedo ante la llegada de las placas secas, propició el interés de los primeros aficionados por la producción de fotografías.
En 1889 la Eastman Company™ obtiene la patente para la fabricación de sus primeras películas flexibles sobre soporte de nitrato de celulosa y pone en el mercado la Kodak™ Camera Nº 1, la primera en usar película en rollo para cien exposiciones de 6,25 cm de diámetro y soporte de papel. Al año siguiente lanza la legendaria “Brownie” al precio de 1$ y la “fotomanía” de los sesenta regresa con un cambio de escenario: la frontera que separaba a productores y consumidores se vuelve permeable y un número cada vez más alto de registros fotográficos escapa de los profesionales. El papel del fotógrafo, reescrito en la “cartomanía”, precisa de establecer nuevas alianzas con los consumidores; la mayoría de los estudios encuentra un área floreciente en hacerse cargo del revelado e impresión de los registros de los aficionados y de la venta de cámaras y material fungible.
En menos de cincuenta años la fotografía pasa de ser un hecho casi mágico a una fácil herramienta, con la que el aficionado construye su memoria familiar. La industria fotográfica descubre que en su cuenta de resultados pesa más el mercado doméstico que el profesional; el operador, antaño el brujo de la tribu, pasa a ser un honrado comerciante al que se recurre para comprar y revelado de materiales e inmortalizar la solemnidad de bodas, bautizos y comuniones.
La cámara de retratar pasa de las manos del profesional a las del aficionado, y en este cambio, las medidas de protección directas se relajan o, simplemente, se pierden y los cánones narrativos se diluyen entre un público ajeno a las normas de construcción de lo fotográfico.
Es en estas coordenadas donde va a producirse un cambio radical que asentará de manera definitiva la fotografía de autor, origen del próspero mercado del coleccionismo de arte sobre soporte fotográfico. A finales de los 80S del S XIX, se produce una reacción intelectual y plástica ante lo que para ellos constituye la degradación insufrible de la fotografía. Decepcionados de la esterilidad narrativa del academicismo, reaccionan contra la degeneración de la fotografía comercial y de aficionado, proponiendo una nueva interpretación de la construcción fotográfica, donde la imagen sea un vehículo de expresión artística con una identidad tan propia como la alcanzada por otros soportes (lienzo, piedra, tintas, etc.). El movimiento pictorialista reacciona contra la instantaneidad, contra la mera reproducción mecánica de lo real; construye su discurso al margen de la industria y para un nuevo público capaz de interpretar a los impresionistas o de aceptar los mundos subjetivos de un autor.
A los pictorialistas, a los socios del Camera Club de Viena, a los miembros del Linked Ring de Londres y a los autores de la Photo-secession debemos, entre otras cosas: la vuelta de los papeles mates de ennegrecimiento directo; las exposiciones de la “291”[4] y la cuidada revista Camera Work; el regreso a las disquisiciones sobre el arte y la fotografía o que The Pond Moonlight, 1904, goma bicromatada múltiple sobre copia al platino de Edward Steichen (1879-1973), alcanzara en la subasta de Sotheby's (lote 6, 15 de febrero de 2006) el precio de 2.928.000 $[5], record absoluto alcanzado por una fotografía.
Asentada de manera definitiva la capacidad de la fotografía como un soporte de la actividad artística, conviene analizar algunos hitos estéticos que tienen una gran relevancia en los parámetros de la permanencia de la fotografía de autor:
- En 1919 Walter Gropius (1883-1969) funda la Staatliches Bauhaus, escuela de arquitectura, arte y diseño que pasaría a ser uno de los grandes faros culturales hasta que fuera cerrada por los nazis en 1933. En sus talleres, la fotografía fue desarrollada como vehículo de expresión artística y explorada más allá de su bidimensionalidad. Los resultados plásticos prescindieron con frecuencia de las enmarcaciones, que comprimían su narratividad; en otros casos el uso de marcos era incompatible con la experimentación de las posibilidades del volumen y la tridimensionalidad.
- En 1951 Edward Steichen inicia el proyecto “ The Family of Man” que habría de inagurarse en el Museum of Modern Art de Nueva York en 1955. Durante cuatro años, un equipo dirigido por Steichen, examinó más de 2 millones de registros. Fueron seleccionadas 503 obras realizadas por 273 fotógrafos (autores de prestigio y simples aficionados) de 68 países diferentes. La idea que guió a Steichen fue la de celebrar los mundos complejos que habitan en los hombres a través de 37 temas que nos abarcan a todos. De 1955 a 1964, diversas selecciones de la exposición itineraron por 38 países. Fue, sin la menor duda, uno de los hitos culturales del siglo pasado, con más de 9 millones de visitantes y un continuo eco en los medios de comunicación. Uno de los acentos más llamativos del proyecto fue la puesta en espacio de los originales; copiados a formatos que iban de los fotomurales a 30 x 40 cm. las copias carecían de enmarcaciones. Montadas en bastidores de madera, panelados con cartón, eran agrupadas por temas y formaban magníficas composiciones. La ausencia de las medidas de protección directa llevó a requerir de, al menos, tres grandes restauraciones de la casi totalidad del proyecto.
Las secuelas de los criterios plásticos de la Bauhaus y “The family of Man” van a tener una gran importancia en la evolución de los criterios de comunicación de la fotografía de autor. El auge imparable del mercado del arte fotográfico propició que en los años 60S, 70S y 80S, los autores vendieran sus copias a marchantes y coleccionistas protegidas en lo que se ha llamado “montaje museístico” , es decir, la ubicación del original sobre una trasera de cartón de conservación, posicionada mediante esquineras, cintas adhesivas activadas por presión o pestañas de poliéster y protegidas por un paspartú, realizado con el mismo tipo de cartón y unido a la trasera por una charnela de cinta de lino autoadhesiva. Este sistema de protección directa permite acceder a los datos presentes en los registros (firmas, títulos, serie, etc.) y limita, de manera eficaz, los riesgos de deterioro de carácter mecánico.
El ingreso de la fotografía de autor en museos y colecciones, aumentó la lógica preocupación por su permanencia, que ya había sido objeto de rigurosos estudios en el siglo XIX[6]. En foros internacionales como la Bienale di Venecia[7], la “documenta”[8] de Kassel, o los Rencontres D’Arles[9], algunos autores empezaron a integrar a la información técnica de sus obras aspectos como “original virado al selenio” o “copia procesada para la alta permanencia”. Galerías y museos rechazaron la primera generación de papeles fotográficos R.C.[10] por su falta de estabilidad. Las investigaciones llevadas a cabo por el “Image Permanence Institute”[11] han ayudado a los fabricantes a generar materiales más estables y los autores e instituciones, a una mejor comprensión de los puntos débiles presentes en el delicado equilibrio que rige la producción, comunicación y custodia de patrimonio cultural sobre soporte fotográfico.
El enmarcado ha quedado en manos de empresas expertas en otras disciplinas, como la pintura y la obra gráfica. Con demasiada frecuencia han trasladado la estructura de los sistemas de enmarcación, aplicados con éxito en otros tipos de bienes culturales, a la protección de la fotografía de autor, sin explorar la compatibilidad química de los materiales de enmarcado con las diversas estructuras morfológicas presentes en el patrimonio fotográfico. Pese al evidente avance que ha supuesto el abandono de incorrectas bandas adhesivas para el posicionamiento de la obra en las traseras de los paspartús, la utilización de los adecuados cartones para la realización de los mismos y la sustitución de las hojas de vidrio por metacrilato con filtro contra la radiación ultravioleta, la práctica común ha sido el uso de paneles inadecuados para dotar de la necesaria rigidez a las enmarcaciones. Uno de los materiales comúnmente empleados por las empresas de enmarcación es la madera, que debido a su actividad química requiere ser tratada de manera más extensa.
La madera es una sustancia orgánica cuyo compuesto principal es la celulosa. Su composición química media es carbono en un 50% de su peso; oxígeno en un 42%; hidrógeno en un 6% y pequeñas proporciones de nitrógeno y otras materias como cenizas. Estos componentes forman esencialmente la celulosa (40 – 50 %), la lignina (24 - 30%) y hemicelulosa (20 - 25 %).
La celulosa es una sustancia muy resistente a los agentes químicos, insoluble en casi todo los disolventes, inalterable en el aire seco, y forma el esqueleto de los vegetales, formando la pasta en la que se incrusta la lignina, que es una sustancia amorfa y dura que da a la madera rigidez y dureza, actuando la hemicelulosa como aglomerante.
En el uso de paneles de madera como trasera de enmarcaciones, hay que distinguir entre productos muy diferentes:
- tableros contrachapados, fabricados con chapas de madera obtenida por desenrollo. Las chapas de madera encoladas entre sí; se realizan con láminas de un grosor inferior a 5 mm. y con un número de hojas impar. Las chapas son adheridas de forma que la dirección de fibra de dos `paneles consecutivos quede cruzada a 90º, lo que limita de manera eficaz los movimientos del panel resultante. De los distintos paneles obtenidos de la madera, los de contrachapado son los, químicamente, más estables, aunque no por ello recomendables.
- tableros aglomerados, realizados mediante distintos tipos de virutas de madera adheridas entre sí mediante colas (formaldehído de urea para los normales y formaldehído de fenol o melamina para los resistentes al agua). La baja calidad de las maderas empleadas y la proporción de colas al formaldehído (10% de la masa total) desaconsejan por completo su uso como traseras.
- tableros de fibras, formados por fibras de madera afieltradas y compactadas mediante adhesivos sintéticos o autoaglomeradas mediante las propiedades adhesivas propias de la lignina y la hemicelulosa. El panel obtenido resulta uniforme, compacto, dotado de una gran resistencia y estabilidad. Los tableros de fibras autoaglomeradas se clasifican en duros, semi duros y porosos, dependiendo de su densidad. Los tableros con fibras aglomerantes forman el grupo de los denominados Densidad Media (DM). La ausencia de poros y grietas en superficie, su fácil mecanización y el acceso a muy diversos grosores, ha hecho que su uso como trasera sea muy frecuente. Los altos valores de lignina y hemicelulosa, así como los adhesivos sintéticos utilizados en su composición, confieren a este tipo de paneles de una gran actividad química, que reacciona dramáticamente con los soportes de papel y las imágenes finales argénteas, produciendo manchas que son reversibles. La actividad química adversa aumenta en presencia de altos valores de humedad, y especialmente, en los casos en que los vapores producidos no pueden ser evacuados, al sellarse el montaje mediante bandas adhesivas activadas por presión o por humedad. Esta combinación está produciendo deterioros químicos irreversibles en la obra custodiada por coleccionistas e instituciones, por lo que resulta imperativo la sustitución de los paneles de DM por traseras realizadas en materiales inertes.
Los problemas derivados del uso de traseras inadecuadas en las enmarcaciones se completan con los deterioros de carácter físico, producidos por el uso de materiales que presentan un bajo perfil de absorción frente a impactos. Pese a todo, los montajes reversibles permiten la sustitución de los elementos inadecuados.
En la década de los 70s del siglo pasado numerosos autores, preocupados por el alto riesgo de deterioro mecánico que amenazaba el manejo de sus originales sin montar, recurrieron a la adhesión de sus copias a soportes secundarios realizados en cartón de conservación, donde no resulta infrecuente encontrar la firma del autor, el título o el número de serie.
A finales de la década de los 80s del S XX, los autores evolucionan hacia lo que ha sido llamado “fuera de formato”. Las copias producidas exceden la superficie de las hojas de papel (el formato máximo de las hojas estuchadas es 50x60cm) y sus propuestas pláticas son copiadas en papeles en rollo, lo que permite optar por grandes ampliaciones, llamadas a veces necesaria protección directa. La enmarcación habitual formada por trasera rígida de panel o bastidor, la copia protegida en paspartú, la hoja de vidrio o metacrilato y el marco, resulta posible, pero difícil de manejar y, sobre todo, muy pesada. Las dificultades de manejo y transporte, y la llegada al mercado de nuevos materiales, producirán una evolución hacia técnicas de montado más livianas, más delicadas y frecuentemente irreversibles. La mayoría de ellas permiten desarrollar sistemas donde los marcos y las hojas de vidrio o metacrilato no son requeridas, lo que conlleva un evidente aumento de las posibilidades de expresión y una clara disminución de la protección otorgada. A menudo el producto resultante es una sucesión de capas adheridas que forman un todo compacto. Conviene recordar que, cada parte de una estructura morfológica es también fotografía, por lo que aquellos elementos de los montajes que no permiten su reversibilidad, forman inevitablemente parte de la obra del autor.
Describir las diferentes combinaciones resultantes de la utilización de distintos tipos de traseras, adhesivos y técnicas de fotoacabado es una labor propia de una voluminosa tesis doctoral; las distintas generaciones de materiales y su incidencia en el mercado están siendo objeto de estudio de grupos de trabajo. Si resulta posible describir la evolución de algunos de los soportes, adhesivos y sistemas de protección de las emulsiones fotográficas y evaluar su comportamiento:
Soportes secundarios:
- Componentes de la madera (ya descritos). Me permito insistir en que las traseras realizadas en productos derivados de la madera, como los paneles de DM, están produciendo severos daños químicos en las imágenes fotográficas argénteas. Urge tomar medidas al respecto.
- Vidrio Plano (no cristal); las hojas de vidrio de silicato de sodio, silicato de potasio y silicato de sodio-potasio han sido masivamente usadas como soporte de placas negativas y de transparencias durante casi un siglo de la historia del medio. Su utilización como hoja de protección de los originales se inicia con la daguerrotipia y mantiene hoy su uso. La producción industrial del vidrio ha superado muchas de las deficiencias físicas y químicas de los vidrios de producción artesanal. Algunos autores han valorado positivamente su estabilidad dimensional y han optado por su uso como soporte secundario o terciario de sus montajes; frecuentemente mediante el empleo de adhesivos en hoja o la utilización de siliconas. En estos montajes se caracterizan por tener garantizada la rigidez y la planitud que otorga el vidrio, pero aumentan de manera notable el peso total de la obra y requieren de un exquisito cuidado en el transporte y manipulación, debido a su evidente fragilidad. El vidrio común es razonablemente transparente pero no incoloro, por lo que su uso suponer una alteración de la escala cromática o tonal de los originales. El mercado especializado ofrece vidrios con cualidades especiales que superan en prestaciones a los vidrios comunes, al presentar un estricto paralaje óptico, ser transparentes, antireflectantes e incoloros, incorporar filtros frente a la radiación ultravioleta y limitar los riesgos de deterioro mecánico por rotura al haber sido laminados.
- Metacrilato (Plexiglas™, Vitroflex™, etc.) Nombre genérico del polimetacrilato de metilo. Es un polímero fabricado en hojas rígidas dotadas de una alta transparencia, permiten la transmisión de más del 90% de la luz incidente. Su rigidez le confiere una alta capacidad para absorber la energía producida por impacto, pero presenta una baja tolerancia al rayado. La combinación de estos factores, sumados a su tolerancia a la intemperie, a la acción de la radiación ultravioleta y su relativa ligereza, ha supuesto su uso como soporte secundario y/o hoja de protección de muchos montajes. La utilización de metacrilato produce un cambio en la percepción de la obra protegida con este tipo de hojas, especialmente evidente en aquellas realizadas en color. Existen distintas calidades según sea el sistema de fabricación. El metacrilato de colada tiene una mejor transmisión de la luz que el producido por extrusión, lo cual se traduce en una mayor fidelidad al rango tonal o escala cromática de la copia; algunos incorporan tratamientos antirreflectantes, antirayado y están dotados de filtros frente a la radiación ultravioleta. Entre sus talones de Aquiles se han de señalar su alta electricidad estática y su incompatibilidad química con la acetona, algunos alcoholes y solventes que atacan al metacrilato, lo cual deberá ser tenido en cuenta para su limpieza.
- Aluminio; metal no ferroso, ligero, económico, de fácil mecanización y resistente a la corrosión. La rigidez de las hojas depende directamente de su grosor, por lo que, en aquellos montajes que tienden a limitar el peso total del conjunto, la elección de grosores insuficientes pueden provocar la tendencia al doblado de las esquinas y la alteración de la estabilidad dimensional, producida por impactos o un manejo inadecuado.
- Cartón; la utilización de cartones prensados, laminados o coarrugados, como traseras que confieran a la obra de la adecuada rigidez y planitud, es factible en los formatos pequeños, especialmente si se cruza la dirección de la fibras con las de la trasera del paspartú. La cualidad química de los cartones utilizados como trasera no siempre es la adecuada, simplemente por que no se ve, pero su actividad puede acabar afectando a la estructura morfológica de los originales. En los montajes que prescinden de los marcos, el uso de cartón no es adecuado; no suponen una adecuada protección ante los daños mecánicos y absorben mucha humedad, lo que produce frecuentes cambios en la estabilidad de los cartones que se trasladan a la obra.
- Cartones pluma; combinación de hojas de cartón o cartulina con un núcleo de espuma de poliuretano o de poliestireno. Es un producto presentado en muy distintos grosores y acabados que se caracterizan por su extremada ligereza .Las características químicas de las hojas de recubrimiento y de las espumas determina su compatibilidad con los originales fotográficos. Existen cartones pluma con la calidad requerida para la alta permanencia, cuyas hojas externas de cartón o cartulina están libres de ácido y ligninas y realizados con espumas libres de CPC (clorofluorocarbonos). Los cartones pluma presentan una tolerancia a los daños de carácter mecánico muy limitada.
- Dibond™; combinación de dos hojas de aluminio de 0.3 mm. de grosor con un núcleo de espuma de polietileno de espesor variable. Tiene una muy baja absorción de agua (0.01%), su expansión lineal por calor es muy pequeña 2,4mm/m a 100º C), una alta tolerancia a la radiación ultravioleta y no precisa de tratamientos antiestáticos. Utilizado como alternativa a la hoja de aluminio, al igual que éste permite numerosas operaciones como el cortado, plegado, serigrafiado, contracolado, la soldadura, el taladrado, atornillado, etc, por lo que su uso ha aumentado de manera notable, pero como el aluminio, presenta una adecuada estabilidad dimensional unida a la misma escasa tolerancia ante los daños producidos por impacto o inadecuado manejo.
- Forex™ Classic; panel rígido de PVC de células cerradas, es muy ligero e incorpora filtro para la radiación ultravioleta. Los grosores más utilizados como soportes secundarios presentan una limitada capacidad ante el impacto y los daños de carácter mecánico.
- Forex™ Smart; espuma plástica de poliestireno expandido contenida en dos caras de poliestireno sólido, tratadas para absorber la radiación ultravioleta. Es extremadamente ligero, lo cual, pese a a su correcta rigidez, limita seriamente su abanico de uso.
- Otros materiales compuestos por alvéolos de papel, aluminio, etc y protegidos por distintas láminas de plástico, aluminio u otros materiales, como los fabricados por la casa Alucobon™ han sido usados con el mismo fin ya referido. Su estabilidad química y dimensional está marcada por los elementos utilizados en su composición y por los grosores elegidos por autores y montadores.
- Múltiples tipos de plásticos rígidos han sido utilizados como soportes secundarios sin que sea posible su identificación a ojo desnudo; la falta de las necesarias especificaciones técnicas hacen de este grupo un eslabón débil en la cadena de la preservación. La ausencia de información es especialmente sensible en el caso de los plásticos traslúcidos utilizados para la retro iluminación de originales realizados en soportes transparentes, como el Duratrans™, formulados para una lectura mediante luz trasmitida, donde el calor y la radiación ultravioleta de las fuentes de iluminación pueden amenazar la estabilidad físico-química del plástico en sí y de la estructura morfológica del original.
- El auge de la impresión digital ha propiciado la aparición de numerosos materiales utilizados como soporte primario, como lienzos, hules, etc. cuya estabilidad está por determinar.
Existe una larga experiencia en montajes que prescinden del marco; el uso de trasera, copia montada en paspartú, hoja transparente de protección realizada en vidrio o metacrilato y sistema de cierre mediante grapas metálicas, ha sido un recurso muy extendido. Otros sistemas de montado, que prescinden también del uso de marcos, convierten la obra en un todo donde no es posible volver a separar los componentes, lo cual confiere a estas alternativas de una, siempre inquietante, irreversibilidad. Fijar el original a la trasera o la superficie de la copia a la hoja de protección, requiere del uso de masas adhesivas, cuya compatibilidad química con los bienes patrimoniales no siempre es contemplada por los autores o los marquistas.
Adhesivos:
- Pastas adhesivas de origen vegetal, engrudos de almidón de trigo o de arroz; su utilización, masiva en el S. XIX, es infrecuente en la actualidad.
- Colas celulósicas; adhesivos de base acuosa obtenidos por dispersión de derivados celulósicos en agua. Los más conocidos son la metilcelulosa y la carbometilcelulosa, su empleo como adhesivo es más frecuente en gremio de la restauración que en el de la enmarcación, que tradicionalmente a buscado un impacto de adhesión superior al que permiten estas colas.
- Colas y emulsiones vinílicas; adhesivos en base acuosa que contiene poliésteres vinílicos, frecuentemente usados para adherir papel a cartón o a madera.
- Adhesivos en aerosol; existen multitud de fabricantes y presentan muy diferentes agentes adhesivos (estyreno butadieno caucho, Estireno e Isopreno copolímero, etc). Los aerosoles de “fotomontado” son aptos para gremios, como los de diseño y artes gráficas, donde la adhesión no busca la estabilidad de lo adherido. Las masas adhesivas no son adecuadas en términos de preservación.
- Hojas adhesivas activadas por calor; empezaron a ser utilizados para adherir los originales, especialmente los realizados en papel fotográfico (material más frágil que los cartones galería) a soportes secundarios. Existe una amplia gama de este tipo de hojas adhesivas termoactivables; no todas están exentas de la química residual que puede reaccionar con las estructuras morfológicas presentes en las obras. La necesidad de aplicar altas temperaturas para obtener la adhesión, supone un abanico de riesgos que deben ser considerados; el calor acelera siempre las pautas de deterioro químico y, en originales argénteos con un deterioro por oxidación de la imagen fina, la aportación de calor tiende producir la reducción de la misma.
- Hojas y cintas adhesivas de doble cara activadas por presión; el mercado ofrece una gran variedad de productos fabricados con dicho fin, como en cualquier caso que suponga la de aplicación de adhesivos, confirmar la compatibilidad química de los componentes con las estructuras morfológicas presentes en los originales, determinará su posible utilización. Existen materiales que son aptos para su uso en la realización de sistemas de protección directa (housings, paspartús, etc.) cuyos componentes no permiten su uso directo sobre las copias en sí. La adhesión, permanente e irreversible, de la emulsión a la hoja transparente de protección (vidrio o metacrilato) requiere que las hojas adhesivas reúnan requisitos muy específicos; es necesario que las masas adhesivas sean inertes, incoloras y que no produzcan cambios de color por su envejecimiento; es muy importante que el vehículo de las masas adhesivas sea estable y trasmita adecuadamente la luz incidente, generalmente están realizadas en poliéster; es imprescindible que la hoja adhesiva esté exenta de toda imperfección industrial (burbujas de aire, cantidades irregulares de adhesivo, depósitos) y, además, que sea extraordinariamente fina. Obviamente son pocas las hojas adhesivas que presentan estas cualidades, pero el mercado ofrece algunas de indudable calidad que incorporar el filtrado de la radiación ultravioleta.
- Siliconas; pertenecen al grupo de adhesivos reactivos, las siliconas están siendo empleadas para adherir la emulsión de las copias a las hojas transparentes de protección, especialmente a metacrilatos. Existen diversos tipos de adhesivos de silicona, algunas producen ácido acético en la reacción que se establece entre el polímero base y el silanoderivado, son siliconas ácidas, otras siliconas (oximas) son conocidas como neutras y hay siliconas básicas (aminas). Existe muy poca literatura científica que estudie la relación entre estructuras fotográficas y la adhesión mediante siliconas. La práctica profesional nos permite advertir una evolución en la limpieza de esta técnica de fotoacabado, en la que las burbujas, aplicaciones desiguales, depósitos, etc. han dado paso a adhesiones homogéneas y exentas de imperfecciones. El siliconado de originales es una técnica de montaje no reversible, y como tal, puede suponer un riesgo para la permanencia de la obra. Lamentablemente la información que habitualmente ofrecen galeristas y montadores se limita a descripciones tales como “fotografía siliconada a metacrilato”, eludiendo la formulación y el sistema de aplicación, parámetros que a muchos nos parecen insuficientes.
Numerosos adhesivos han sido usados de una manera estadísticamente menos frecuente, por lo que no es posible descartar el uso de adhesivos nitrocelulósicos; colas de contacto; adhesivos termofundentes aplicados a pistola; adhesivos reactivos anaeróbicos, cianocrilatos, epóxis, poliuretanos, etc. Si podemos afirmar que la inadecuada utilización de masas adhesivas es el origen de numerosos deterioros de carácter físico-químicos, frecuentemente irreversibles.
El amplio abanico de agentes adhesivos puede producir un fundado temor ante el riesgo de que la actividad química del agente adhesivo comprometa la esperanza de vida de los originales. El gremio de la conservación-restauración aconsejamos la no utilización de agentes adhesivos que no hayan pasado satisfactoriamente el PAT (Photographic Activity Test), ISO Standard 14523, desarrollado por el Image Permanence Institute en el Instituto Tecnológico de Rochester (RIT); en su origen fue aplicado para determinar la idoneidad entre patrimonio fotográfico y materiales de protección directa, la presencia de adhesivos en sobres y fundas ha hecho que puedan realizarse pruebas específicas que permitan precisar si determinado agente reúne la estabilidad requerida o no debe ser empleado.
Desde el nacimiento de la fotografía los originales eran protegidos de los riesgos físicos, químicos y biológicos, mediante barreras que prolongaran su esperanza de vida. de los estuches de los primeros positivos directos de cámara a las tradicionales enmarcaciones, la historia del medio recoge numerosas formas de protección como álbumes, marquitos de doble hoja de vidrio, fundas, cajas, etc. Las copias fotográficas expuestas han sido protegidas mediante el empleo de una barrera transparente que limite los posibles daños. También en este apartado se han producido evidentes evoluciones que conviene evaluar.
Barreras transparentes de protección:
- Hojas de vidrio; ya descritas.
- Hojas de metacrilato; ya descritas.
- Laminados; barreras (generalmente realizadas en PVC) utilizadas para montajes en que se prescinde de las hojas rígidas de vidrio o metacrilato. Existen distintas generaciones de laminados, los primeros se aplicaban a pistola y presentaban acabados irregulares con lagunas, zonas de espesor desigual, burbujas, depósitos, etc, además de producir un cambio en la percepción de la escala tonal o cromática. Aquellos laminados primitivos dieron paso a nuevos sistemas de aplicación mediante máquinas, que garantizan un acabado uniforme y una mayor limpieza.. Existen laminados que se aplican en frío y otros que se aplican en caliente, igualmente el mercado ofrece acabados mate, semi-mate y brillo e incluso laminados con protección ante la radiación ultravioleta. Al igual que sobre el siliconado de fotografías, faltan estudios científicos que permitan precisar su incidencia en la permanencia de los originales. Su aplicación conlleva su no reversibilidad, por lo que debe extremarse el cuidado para evitar producir deterioros de carácter mecánico, ya que no posee la protección ante los impactos leves de las hojas de vidrio o metacrilato.
Ferias como Arco demuestran que el mercado del arte sobre soporte fotográfico es un mercado en expansión y, como tal, dinámico y rentable. Sin duda alguna, las necesidades narrativas de los autores y la requerida permanencia que precisan los coleccionistas e inversores, serán atendidas por la industria del fotoacabado, mientras aquellos a quienes compete la permanencia del patrimonio, seguimos demandando de autores e intermediarios, el aporte de la información técnico-científica, imprescindible para una adecuada custodia y su posible restauración.
Ángel Mª Fuentes
Conservador-restaurador
Actas de las II jornadas de conservación-restauración, Avilés
[1] 27 de mayo de 1850[1], Louis Désiré Blanquart Evrard (1802-1872)
[2] En marzo de 1851 Sir Frederick S. Archer (1813-1857) publicó en la revista “The Chemist” un artículo titulado On the use of collodion in photography.[2] En 1854 publica su manual The collodion process on glass
[3] 1856, H. L. Smith (1819-1903) patenta la técnica de la ferrotipia.
[4] Photo-Secession Gallery en el número 291 de la 5ª Avenida, fue la galería abierta y dirigida por Stieglitz en 1905, para mostrar el arte moderno en América, muchos grandes artistas exhibieron allí su obra. Fue conocida simplemente como la "291".
[5] New York Times, February 15, 2006, Wednesday
[6] En 1855 The Photographic Society de Londres establece un comité para el estudio de las causas del desvanecimiento de las copias fotográficas.
[7] 1893. L’Exposicione Internationale D’Arte.
[8] 1955. La más importante exposición de arte contemporáneo del mundo.
[9] 1970. Evento fotográfico fundado por Lucien Clergue.
[10] Resin Coated, papeles fotográficos que protegen la estructura formada por el papel y la capa de dióxido de titanio mediante dos láminas de polietileno, lo que limita el riesgo de química residual que pueda deteriorar la imagen final.
[11] Fundado en 1985 y auspiciado por el Rochester Institute of Technology (RIT) y The Society for Imaging Science and Technology.
Podemos precisar tres segmentos cuya identidad afecta cualitativamente al modo de trabajo en los estudios y los gabinetes:
· De 1839 a la década de los cincuenta del S XIX
· De la década de los 50S a la década de los 80S del S XIX
· De la década de los ochenta a nuestros días
La totalidad del primer segmento y una parte importante del segundo se caracterizan porque la preproducción, la producción y la post-producción de los registros compete por entero a los operadores; en el final del segundo y durante todo el tercero, la industria se hace cargo, primero de la preproducción y, después, de la post-producción, dejando en manos del fotógrafo las labores de toma y revelado. Las diferencias que establece esta permeable frontera afectan profundamente al complejo universo de la fotografía.
Desde la presentación de la daguerrotipia hasta el auge de la industria fotográfica, la práctica totalidad de las labores requeridas para vivir de la técnica, habían de ser resueltas por los operadores. Quienes optaron por la imagen única y quienes apostaron por la versatilidad de la matriz negativa y sus múltiples copias, debían afrontar la larga cadena que separaba los resultados finales de las operaciones previas. En aquellos días ser fotógrafo obligaba a precisos conocimientos de física y de química, que hacían imposibles la presencia de los aficionados. La capacidad productiva de los operadores era limitada, pero bastaba para atender la demanda de una elite social capaz de afrontar los altos costes que suponía acceder a un servicio tan exclusivo. El fotógrafo tenía una alta aquiescencia social y sus registros eran entregados a su selecta clientela en lujosos estuches o sobre amplios soportes secundarios que limitaban los riesgos de su manejo.
Cada eslabón técnico que permitiera limitar las labores de preproducción o que restara segundos al tiempo de exposición, se traducía en un aumento de la capacidad comercial y era inmediatamente asumido por un gremio que crecía de forma exponencial y que lograba, así, aumentar el abanico social de su clientela.
La década de los 50S del S XIX va ha producir cambios cualitativos en los procedimiento de toma e impresión, que modificarán el papel del operador y abrirán el abanico social de quienes serán fotografiados. La llegada de los papeles albuminados[1], que permitían imprimir copias mediante al uso de la albúmina como aglutinante, y el uso del colodión húmedo[2] para la obtención de matrices negativas, sacudirán los cimientos de la práctica fotográfica; las copias sobre papel albuminado y las matrices negativas al colodión húmedo formaron una de las más prósperas uniones de la historia del medio. En 1854 van a tener lugar dos acontecimientos de suma importancia: la puesta en el mercado de los primeros papeles para la impresión a la albúmina ya emulsionados y la patente de A.A.E. Disdéri (1819-1889) que permitía, mediante la colocación en el montante frontal de la cámara de, primero cuatro y después ocho objetivos, la obtención de igual número de vistas en una sola placa de colodión húmedo; el resultado era que, tras imprimir un único negativo y procesar una única copia a la albúmina, podían obtenerse hasta ocho retratos que, tras ser cizallados y montados sobre un soporte secundario de cartulina, eran entregados al cliente. El formato resultante, denominado carte de visite (tarjeta de visita), permitía un drástico abaratamiento de los costes de producción que haría posible el acceso a el consumo de copias fotográficas a amplios sectores de la sociedad, avalancha que sería completada desde los positivos directos de cámara en 1856, con la llegada de la ferrotipia[3].
Para un claro entendimiento de la importancia de este fenómeno y sus implicaciones en el cambio cualitativo de la industria fotográfica, basta con examinar la década de los sesenta del S XIX, conocida como la “cartomanía” o “fotomanía”. William Darrah, en su libro Cartes de visite in nineteenth century photography señala que el promedio de tarjetas de visitas vendidas en Inglaterra de 1861 a 1867 fue de entre trescientos y cuatrocientos millones de media anual; la estimación de la producción mundial de daguerrotipos en los veinte años de la historia de la técnica fluctúa, según autores, entre los treinta y cincuenta millones de registros.
Pese a la masificación de la producción fotográfica y el cambio de la aquiescencia social del operador, que pasa a ser un comerciante especializado, generar registros fotográficos seguía requiriendo de un conocimiento técnico-científico y una capacidad de inversión económica, que dividía el mundo fotográfico en los dos hemistiquios que separaban a productores y consumidores.
La llegada al mercado de los primeros materiales de toma y copiado, ya fotosensibilizados; el avance del control de la fotometría; las emulsiones más rápidas y la reducción de utillajes y conocimiento, que supuso el abandono del colodión húmedo ante la llegada de las placas secas, propició el interés de los primeros aficionados por la producción de fotografías.
En 1889 la Eastman Company™ obtiene la patente para la fabricación de sus primeras películas flexibles sobre soporte de nitrato de celulosa y pone en el mercado la Kodak™ Camera Nº 1, la primera en usar película en rollo para cien exposiciones de 6,25 cm de diámetro y soporte de papel. Al año siguiente lanza la legendaria “Brownie” al precio de 1$ y la “fotomanía” de los sesenta regresa con un cambio de escenario: la frontera que separaba a productores y consumidores se vuelve permeable y un número cada vez más alto de registros fotográficos escapa de los profesionales. El papel del fotógrafo, reescrito en la “cartomanía”, precisa de establecer nuevas alianzas con los consumidores; la mayoría de los estudios encuentra un área floreciente en hacerse cargo del revelado e impresión de los registros de los aficionados y de la venta de cámaras y material fungible.
En menos de cincuenta años la fotografía pasa de ser un hecho casi mágico a una fácil herramienta, con la que el aficionado construye su memoria familiar. La industria fotográfica descubre que en su cuenta de resultados pesa más el mercado doméstico que el profesional; el operador, antaño el brujo de la tribu, pasa a ser un honrado comerciante al que se recurre para comprar y revelado de materiales e inmortalizar la solemnidad de bodas, bautizos y comuniones.
La cámara de retratar pasa de las manos del profesional a las del aficionado, y en este cambio, las medidas de protección directas se relajan o, simplemente, se pierden y los cánones narrativos se diluyen entre un público ajeno a las normas de construcción de lo fotográfico.
Es en estas coordenadas donde va a producirse un cambio radical que asentará de manera definitiva la fotografía de autor, origen del próspero mercado del coleccionismo de arte sobre soporte fotográfico. A finales de los 80S del S XIX, se produce una reacción intelectual y plástica ante lo que para ellos constituye la degradación insufrible de la fotografía. Decepcionados de la esterilidad narrativa del academicismo, reaccionan contra la degeneración de la fotografía comercial y de aficionado, proponiendo una nueva interpretación de la construcción fotográfica, donde la imagen sea un vehículo de expresión artística con una identidad tan propia como la alcanzada por otros soportes (lienzo, piedra, tintas, etc.). El movimiento pictorialista reacciona contra la instantaneidad, contra la mera reproducción mecánica de lo real; construye su discurso al margen de la industria y para un nuevo público capaz de interpretar a los impresionistas o de aceptar los mundos subjetivos de un autor.
A los pictorialistas, a los socios del Camera Club de Viena, a los miembros del Linked Ring de Londres y a los autores de la Photo-secession debemos, entre otras cosas: la vuelta de los papeles mates de ennegrecimiento directo; las exposiciones de la “291”[4] y la cuidada revista Camera Work; el regreso a las disquisiciones sobre el arte y la fotografía o que The Pond Moonlight, 1904, goma bicromatada múltiple sobre copia al platino de Edward Steichen (1879-1973), alcanzara en la subasta de Sotheby's (lote 6, 15 de febrero de 2006) el precio de 2.928.000 $[5], record absoluto alcanzado por una fotografía.
Asentada de manera definitiva la capacidad de la fotografía como un soporte de la actividad artística, conviene analizar algunos hitos estéticos que tienen una gran relevancia en los parámetros de la permanencia de la fotografía de autor:
- En 1919 Walter Gropius (1883-1969) funda la Staatliches Bauhaus, escuela de arquitectura, arte y diseño que pasaría a ser uno de los grandes faros culturales hasta que fuera cerrada por los nazis en 1933. En sus talleres, la fotografía fue desarrollada como vehículo de expresión artística y explorada más allá de su bidimensionalidad. Los resultados plásticos prescindieron con frecuencia de las enmarcaciones, que comprimían su narratividad; en otros casos el uso de marcos era incompatible con la experimentación de las posibilidades del volumen y la tridimensionalidad.
- En 1951 Edward Steichen inicia el proyecto “ The Family of Man” que habría de inagurarse en el Museum of Modern Art de Nueva York en 1955. Durante cuatro años, un equipo dirigido por Steichen, examinó más de 2 millones de registros. Fueron seleccionadas 503 obras realizadas por 273 fotógrafos (autores de prestigio y simples aficionados) de 68 países diferentes. La idea que guió a Steichen fue la de celebrar los mundos complejos que habitan en los hombres a través de 37 temas que nos abarcan a todos. De 1955 a 1964, diversas selecciones de la exposición itineraron por 38 países. Fue, sin la menor duda, uno de los hitos culturales del siglo pasado, con más de 9 millones de visitantes y un continuo eco en los medios de comunicación. Uno de los acentos más llamativos del proyecto fue la puesta en espacio de los originales; copiados a formatos que iban de los fotomurales a 30 x 40 cm. las copias carecían de enmarcaciones. Montadas en bastidores de madera, panelados con cartón, eran agrupadas por temas y formaban magníficas composiciones. La ausencia de las medidas de protección directa llevó a requerir de, al menos, tres grandes restauraciones de la casi totalidad del proyecto.
Las secuelas de los criterios plásticos de la Bauhaus y “The family of Man” van a tener una gran importancia en la evolución de los criterios de comunicación de la fotografía de autor. El auge imparable del mercado del arte fotográfico propició que en los años 60S, 70S y 80S, los autores vendieran sus copias a marchantes y coleccionistas protegidas en lo que se ha llamado “montaje museístico” , es decir, la ubicación del original sobre una trasera de cartón de conservación, posicionada mediante esquineras, cintas adhesivas activadas por presión o pestañas de poliéster y protegidas por un paspartú, realizado con el mismo tipo de cartón y unido a la trasera por una charnela de cinta de lino autoadhesiva. Este sistema de protección directa permite acceder a los datos presentes en los registros (firmas, títulos, serie, etc.) y limita, de manera eficaz, los riesgos de deterioro de carácter mecánico.
El ingreso de la fotografía de autor en museos y colecciones, aumentó la lógica preocupación por su permanencia, que ya había sido objeto de rigurosos estudios en el siglo XIX[6]. En foros internacionales como la Bienale di Venecia[7], la “documenta”[8] de Kassel, o los Rencontres D’Arles[9], algunos autores empezaron a integrar a la información técnica de sus obras aspectos como “original virado al selenio” o “copia procesada para la alta permanencia”. Galerías y museos rechazaron la primera generación de papeles fotográficos R.C.[10] por su falta de estabilidad. Las investigaciones llevadas a cabo por el “Image Permanence Institute”[11] han ayudado a los fabricantes a generar materiales más estables y los autores e instituciones, a una mejor comprensión de los puntos débiles presentes en el delicado equilibrio que rige la producción, comunicación y custodia de patrimonio cultural sobre soporte fotográfico.
El enmarcado ha quedado en manos de empresas expertas en otras disciplinas, como la pintura y la obra gráfica. Con demasiada frecuencia han trasladado la estructura de los sistemas de enmarcación, aplicados con éxito en otros tipos de bienes culturales, a la protección de la fotografía de autor, sin explorar la compatibilidad química de los materiales de enmarcado con las diversas estructuras morfológicas presentes en el patrimonio fotográfico. Pese al evidente avance que ha supuesto el abandono de incorrectas bandas adhesivas para el posicionamiento de la obra en las traseras de los paspartús, la utilización de los adecuados cartones para la realización de los mismos y la sustitución de las hojas de vidrio por metacrilato con filtro contra la radiación ultravioleta, la práctica común ha sido el uso de paneles inadecuados para dotar de la necesaria rigidez a las enmarcaciones. Uno de los materiales comúnmente empleados por las empresas de enmarcación es la madera, que debido a su actividad química requiere ser tratada de manera más extensa.
La madera es una sustancia orgánica cuyo compuesto principal es la celulosa. Su composición química media es carbono en un 50% de su peso; oxígeno en un 42%; hidrógeno en un 6% y pequeñas proporciones de nitrógeno y otras materias como cenizas. Estos componentes forman esencialmente la celulosa (40 – 50 %), la lignina (24 - 30%) y hemicelulosa (20 - 25 %).
La celulosa es una sustancia muy resistente a los agentes químicos, insoluble en casi todo los disolventes, inalterable en el aire seco, y forma el esqueleto de los vegetales, formando la pasta en la que se incrusta la lignina, que es una sustancia amorfa y dura que da a la madera rigidez y dureza, actuando la hemicelulosa como aglomerante.
En el uso de paneles de madera como trasera de enmarcaciones, hay que distinguir entre productos muy diferentes:
- tableros contrachapados, fabricados con chapas de madera obtenida por desenrollo. Las chapas de madera encoladas entre sí; se realizan con láminas de un grosor inferior a 5 mm. y con un número de hojas impar. Las chapas son adheridas de forma que la dirección de fibra de dos `paneles consecutivos quede cruzada a 90º, lo que limita de manera eficaz los movimientos del panel resultante. De los distintos paneles obtenidos de la madera, los de contrachapado son los, químicamente, más estables, aunque no por ello recomendables.
- tableros aglomerados, realizados mediante distintos tipos de virutas de madera adheridas entre sí mediante colas (formaldehído de urea para los normales y formaldehído de fenol o melamina para los resistentes al agua). La baja calidad de las maderas empleadas y la proporción de colas al formaldehído (10% de la masa total) desaconsejan por completo su uso como traseras.
- tableros de fibras, formados por fibras de madera afieltradas y compactadas mediante adhesivos sintéticos o autoaglomeradas mediante las propiedades adhesivas propias de la lignina y la hemicelulosa. El panel obtenido resulta uniforme, compacto, dotado de una gran resistencia y estabilidad. Los tableros de fibras autoaglomeradas se clasifican en duros, semi duros y porosos, dependiendo de su densidad. Los tableros con fibras aglomerantes forman el grupo de los denominados Densidad Media (DM). La ausencia de poros y grietas en superficie, su fácil mecanización y el acceso a muy diversos grosores, ha hecho que su uso como trasera sea muy frecuente. Los altos valores de lignina y hemicelulosa, así como los adhesivos sintéticos utilizados en su composición, confieren a este tipo de paneles de una gran actividad química, que reacciona dramáticamente con los soportes de papel y las imágenes finales argénteas, produciendo manchas que son reversibles. La actividad química adversa aumenta en presencia de altos valores de humedad, y especialmente, en los casos en que los vapores producidos no pueden ser evacuados, al sellarse el montaje mediante bandas adhesivas activadas por presión o por humedad. Esta combinación está produciendo deterioros químicos irreversibles en la obra custodiada por coleccionistas e instituciones, por lo que resulta imperativo la sustitución de los paneles de DM por traseras realizadas en materiales inertes.
Los problemas derivados del uso de traseras inadecuadas en las enmarcaciones se completan con los deterioros de carácter físico, producidos por el uso de materiales que presentan un bajo perfil de absorción frente a impactos. Pese a todo, los montajes reversibles permiten la sustitución de los elementos inadecuados.
En la década de los 70s del siglo pasado numerosos autores, preocupados por el alto riesgo de deterioro mecánico que amenazaba el manejo de sus originales sin montar, recurrieron a la adhesión de sus copias a soportes secundarios realizados en cartón de conservación, donde no resulta infrecuente encontrar la firma del autor, el título o el número de serie.
A finales de la década de los 80s del S XX, los autores evolucionan hacia lo que ha sido llamado “fuera de formato”. Las copias producidas exceden la superficie de las hojas de papel (el formato máximo de las hojas estuchadas es 50x60cm) y sus propuestas pláticas son copiadas en papeles en rollo, lo que permite optar por grandes ampliaciones, llamadas a veces necesaria protección directa. La enmarcación habitual formada por trasera rígida de panel o bastidor, la copia protegida en paspartú, la hoja de vidrio o metacrilato y el marco, resulta posible, pero difícil de manejar y, sobre todo, muy pesada. Las dificultades de manejo y transporte, y la llegada al mercado de nuevos materiales, producirán una evolución hacia técnicas de montado más livianas, más delicadas y frecuentemente irreversibles. La mayoría de ellas permiten desarrollar sistemas donde los marcos y las hojas de vidrio o metacrilato no son requeridas, lo que conlleva un evidente aumento de las posibilidades de expresión y una clara disminución de la protección otorgada. A menudo el producto resultante es una sucesión de capas adheridas que forman un todo compacto. Conviene recordar que, cada parte de una estructura morfológica es también fotografía, por lo que aquellos elementos de los montajes que no permiten su reversibilidad, forman inevitablemente parte de la obra del autor.
Describir las diferentes combinaciones resultantes de la utilización de distintos tipos de traseras, adhesivos y técnicas de fotoacabado es una labor propia de una voluminosa tesis doctoral; las distintas generaciones de materiales y su incidencia en el mercado están siendo objeto de estudio de grupos de trabajo. Si resulta posible describir la evolución de algunos de los soportes, adhesivos y sistemas de protección de las emulsiones fotográficas y evaluar su comportamiento:
Soportes secundarios:
- Componentes de la madera (ya descritos). Me permito insistir en que las traseras realizadas en productos derivados de la madera, como los paneles de DM, están produciendo severos daños químicos en las imágenes fotográficas argénteas. Urge tomar medidas al respecto.
- Vidrio Plano (no cristal); las hojas de vidrio de silicato de sodio, silicato de potasio y silicato de sodio-potasio han sido masivamente usadas como soporte de placas negativas y de transparencias durante casi un siglo de la historia del medio. Su utilización como hoja de protección de los originales se inicia con la daguerrotipia y mantiene hoy su uso. La producción industrial del vidrio ha superado muchas de las deficiencias físicas y químicas de los vidrios de producción artesanal. Algunos autores han valorado positivamente su estabilidad dimensional y han optado por su uso como soporte secundario o terciario de sus montajes; frecuentemente mediante el empleo de adhesivos en hoja o la utilización de siliconas. En estos montajes se caracterizan por tener garantizada la rigidez y la planitud que otorga el vidrio, pero aumentan de manera notable el peso total de la obra y requieren de un exquisito cuidado en el transporte y manipulación, debido a su evidente fragilidad. El vidrio común es razonablemente transparente pero no incoloro, por lo que su uso suponer una alteración de la escala cromática o tonal de los originales. El mercado especializado ofrece vidrios con cualidades especiales que superan en prestaciones a los vidrios comunes, al presentar un estricto paralaje óptico, ser transparentes, antireflectantes e incoloros, incorporar filtros frente a la radiación ultravioleta y limitar los riesgos de deterioro mecánico por rotura al haber sido laminados.
- Metacrilato (Plexiglas™, Vitroflex™, etc.) Nombre genérico del polimetacrilato de metilo. Es un polímero fabricado en hojas rígidas dotadas de una alta transparencia, permiten la transmisión de más del 90% de la luz incidente. Su rigidez le confiere una alta capacidad para absorber la energía producida por impacto, pero presenta una baja tolerancia al rayado. La combinación de estos factores, sumados a su tolerancia a la intemperie, a la acción de la radiación ultravioleta y su relativa ligereza, ha supuesto su uso como soporte secundario y/o hoja de protección de muchos montajes. La utilización de metacrilato produce un cambio en la percepción de la obra protegida con este tipo de hojas, especialmente evidente en aquellas realizadas en color. Existen distintas calidades según sea el sistema de fabricación. El metacrilato de colada tiene una mejor transmisión de la luz que el producido por extrusión, lo cual se traduce en una mayor fidelidad al rango tonal o escala cromática de la copia; algunos incorporan tratamientos antirreflectantes, antirayado y están dotados de filtros frente a la radiación ultravioleta. Entre sus talones de Aquiles se han de señalar su alta electricidad estática y su incompatibilidad química con la acetona, algunos alcoholes y solventes que atacan al metacrilato, lo cual deberá ser tenido en cuenta para su limpieza.
- Aluminio; metal no ferroso, ligero, económico, de fácil mecanización y resistente a la corrosión. La rigidez de las hojas depende directamente de su grosor, por lo que, en aquellos montajes que tienden a limitar el peso total del conjunto, la elección de grosores insuficientes pueden provocar la tendencia al doblado de las esquinas y la alteración de la estabilidad dimensional, producida por impactos o un manejo inadecuado.
- Cartón; la utilización de cartones prensados, laminados o coarrugados, como traseras que confieran a la obra de la adecuada rigidez y planitud, es factible en los formatos pequeños, especialmente si se cruza la dirección de la fibras con las de la trasera del paspartú. La cualidad química de los cartones utilizados como trasera no siempre es la adecuada, simplemente por que no se ve, pero su actividad puede acabar afectando a la estructura morfológica de los originales. En los montajes que prescinden de los marcos, el uso de cartón no es adecuado; no suponen una adecuada protección ante los daños mecánicos y absorben mucha humedad, lo que produce frecuentes cambios en la estabilidad de los cartones que se trasladan a la obra.
- Cartones pluma; combinación de hojas de cartón o cartulina con un núcleo de espuma de poliuretano o de poliestireno. Es un producto presentado en muy distintos grosores y acabados que se caracterizan por su extremada ligereza .Las características químicas de las hojas de recubrimiento y de las espumas determina su compatibilidad con los originales fotográficos. Existen cartones pluma con la calidad requerida para la alta permanencia, cuyas hojas externas de cartón o cartulina están libres de ácido y ligninas y realizados con espumas libres de CPC (clorofluorocarbonos). Los cartones pluma presentan una tolerancia a los daños de carácter mecánico muy limitada.
- Dibond™; combinación de dos hojas de aluminio de 0.3 mm. de grosor con un núcleo de espuma de polietileno de espesor variable. Tiene una muy baja absorción de agua (0.01%), su expansión lineal por calor es muy pequeña 2,4mm/m a 100º C), una alta tolerancia a la radiación ultravioleta y no precisa de tratamientos antiestáticos. Utilizado como alternativa a la hoja de aluminio, al igual que éste permite numerosas operaciones como el cortado, plegado, serigrafiado, contracolado, la soldadura, el taladrado, atornillado, etc, por lo que su uso ha aumentado de manera notable, pero como el aluminio, presenta una adecuada estabilidad dimensional unida a la misma escasa tolerancia ante los daños producidos por impacto o inadecuado manejo.
- Forex™ Classic; panel rígido de PVC de células cerradas, es muy ligero e incorpora filtro para la radiación ultravioleta. Los grosores más utilizados como soportes secundarios presentan una limitada capacidad ante el impacto y los daños de carácter mecánico.
- Forex™ Smart; espuma plástica de poliestireno expandido contenida en dos caras de poliestireno sólido, tratadas para absorber la radiación ultravioleta. Es extremadamente ligero, lo cual, pese a a su correcta rigidez, limita seriamente su abanico de uso.
- Otros materiales compuestos por alvéolos de papel, aluminio, etc y protegidos por distintas láminas de plástico, aluminio u otros materiales, como los fabricados por la casa Alucobon™ han sido usados con el mismo fin ya referido. Su estabilidad química y dimensional está marcada por los elementos utilizados en su composición y por los grosores elegidos por autores y montadores.
- Múltiples tipos de plásticos rígidos han sido utilizados como soportes secundarios sin que sea posible su identificación a ojo desnudo; la falta de las necesarias especificaciones técnicas hacen de este grupo un eslabón débil en la cadena de la preservación. La ausencia de información es especialmente sensible en el caso de los plásticos traslúcidos utilizados para la retro iluminación de originales realizados en soportes transparentes, como el Duratrans™, formulados para una lectura mediante luz trasmitida, donde el calor y la radiación ultravioleta de las fuentes de iluminación pueden amenazar la estabilidad físico-química del plástico en sí y de la estructura morfológica del original.
- El auge de la impresión digital ha propiciado la aparición de numerosos materiales utilizados como soporte primario, como lienzos, hules, etc. cuya estabilidad está por determinar.
Existe una larga experiencia en montajes que prescinden del marco; el uso de trasera, copia montada en paspartú, hoja transparente de protección realizada en vidrio o metacrilato y sistema de cierre mediante grapas metálicas, ha sido un recurso muy extendido. Otros sistemas de montado, que prescinden también del uso de marcos, convierten la obra en un todo donde no es posible volver a separar los componentes, lo cual confiere a estas alternativas de una, siempre inquietante, irreversibilidad. Fijar el original a la trasera o la superficie de la copia a la hoja de protección, requiere del uso de masas adhesivas, cuya compatibilidad química con los bienes patrimoniales no siempre es contemplada por los autores o los marquistas.
Adhesivos:
- Pastas adhesivas de origen vegetal, engrudos de almidón de trigo o de arroz; su utilización, masiva en el S. XIX, es infrecuente en la actualidad.
- Colas celulósicas; adhesivos de base acuosa obtenidos por dispersión de derivados celulósicos en agua. Los más conocidos son la metilcelulosa y la carbometilcelulosa, su empleo como adhesivo es más frecuente en gremio de la restauración que en el de la enmarcación, que tradicionalmente a buscado un impacto de adhesión superior al que permiten estas colas.
- Colas y emulsiones vinílicas; adhesivos en base acuosa que contiene poliésteres vinílicos, frecuentemente usados para adherir papel a cartón o a madera.
- Adhesivos en aerosol; existen multitud de fabricantes y presentan muy diferentes agentes adhesivos (estyreno butadieno caucho, Estireno e Isopreno copolímero, etc). Los aerosoles de “fotomontado” son aptos para gremios, como los de diseño y artes gráficas, donde la adhesión no busca la estabilidad de lo adherido. Las masas adhesivas no son adecuadas en términos de preservación.
- Hojas adhesivas activadas por calor; empezaron a ser utilizados para adherir los originales, especialmente los realizados en papel fotográfico (material más frágil que los cartones galería) a soportes secundarios. Existe una amplia gama de este tipo de hojas adhesivas termoactivables; no todas están exentas de la química residual que puede reaccionar con las estructuras morfológicas presentes en las obras. La necesidad de aplicar altas temperaturas para obtener la adhesión, supone un abanico de riesgos que deben ser considerados; el calor acelera siempre las pautas de deterioro químico y, en originales argénteos con un deterioro por oxidación de la imagen fina, la aportación de calor tiende producir la reducción de la misma.
- Hojas y cintas adhesivas de doble cara activadas por presión; el mercado ofrece una gran variedad de productos fabricados con dicho fin, como en cualquier caso que suponga la de aplicación de adhesivos, confirmar la compatibilidad química de los componentes con las estructuras morfológicas presentes en los originales, determinará su posible utilización. Existen materiales que son aptos para su uso en la realización de sistemas de protección directa (housings, paspartús, etc.) cuyos componentes no permiten su uso directo sobre las copias en sí. La adhesión, permanente e irreversible, de la emulsión a la hoja transparente de protección (vidrio o metacrilato) requiere que las hojas adhesivas reúnan requisitos muy específicos; es necesario que las masas adhesivas sean inertes, incoloras y que no produzcan cambios de color por su envejecimiento; es muy importante que el vehículo de las masas adhesivas sea estable y trasmita adecuadamente la luz incidente, generalmente están realizadas en poliéster; es imprescindible que la hoja adhesiva esté exenta de toda imperfección industrial (burbujas de aire, cantidades irregulares de adhesivo, depósitos) y, además, que sea extraordinariamente fina. Obviamente son pocas las hojas adhesivas que presentan estas cualidades, pero el mercado ofrece algunas de indudable calidad que incorporar el filtrado de la radiación ultravioleta.
- Siliconas; pertenecen al grupo de adhesivos reactivos, las siliconas están siendo empleadas para adherir la emulsión de las copias a las hojas transparentes de protección, especialmente a metacrilatos. Existen diversos tipos de adhesivos de silicona, algunas producen ácido acético en la reacción que se establece entre el polímero base y el silanoderivado, son siliconas ácidas, otras siliconas (oximas) son conocidas como neutras y hay siliconas básicas (aminas). Existe muy poca literatura científica que estudie la relación entre estructuras fotográficas y la adhesión mediante siliconas. La práctica profesional nos permite advertir una evolución en la limpieza de esta técnica de fotoacabado, en la que las burbujas, aplicaciones desiguales, depósitos, etc. han dado paso a adhesiones homogéneas y exentas de imperfecciones. El siliconado de originales es una técnica de montaje no reversible, y como tal, puede suponer un riesgo para la permanencia de la obra. Lamentablemente la información que habitualmente ofrecen galeristas y montadores se limita a descripciones tales como “fotografía siliconada a metacrilato”, eludiendo la formulación y el sistema de aplicación, parámetros que a muchos nos parecen insuficientes.
Numerosos adhesivos han sido usados de una manera estadísticamente menos frecuente, por lo que no es posible descartar el uso de adhesivos nitrocelulósicos; colas de contacto; adhesivos termofundentes aplicados a pistola; adhesivos reactivos anaeróbicos, cianocrilatos, epóxis, poliuretanos, etc. Si podemos afirmar que la inadecuada utilización de masas adhesivas es el origen de numerosos deterioros de carácter físico-químicos, frecuentemente irreversibles.
El amplio abanico de agentes adhesivos puede producir un fundado temor ante el riesgo de que la actividad química del agente adhesivo comprometa la esperanza de vida de los originales. El gremio de la conservación-restauración aconsejamos la no utilización de agentes adhesivos que no hayan pasado satisfactoriamente el PAT (Photographic Activity Test), ISO Standard 14523, desarrollado por el Image Permanence Institute en el Instituto Tecnológico de Rochester (RIT); en su origen fue aplicado para determinar la idoneidad entre patrimonio fotográfico y materiales de protección directa, la presencia de adhesivos en sobres y fundas ha hecho que puedan realizarse pruebas específicas que permitan precisar si determinado agente reúne la estabilidad requerida o no debe ser empleado.
Desde el nacimiento de la fotografía los originales eran protegidos de los riesgos físicos, químicos y biológicos, mediante barreras que prolongaran su esperanza de vida. de los estuches de los primeros positivos directos de cámara a las tradicionales enmarcaciones, la historia del medio recoge numerosas formas de protección como álbumes, marquitos de doble hoja de vidrio, fundas, cajas, etc. Las copias fotográficas expuestas han sido protegidas mediante el empleo de una barrera transparente que limite los posibles daños. También en este apartado se han producido evidentes evoluciones que conviene evaluar.
Barreras transparentes de protección:
- Hojas de vidrio; ya descritas.
- Hojas de metacrilato; ya descritas.
- Laminados; barreras (generalmente realizadas en PVC) utilizadas para montajes en que se prescinde de las hojas rígidas de vidrio o metacrilato. Existen distintas generaciones de laminados, los primeros se aplicaban a pistola y presentaban acabados irregulares con lagunas, zonas de espesor desigual, burbujas, depósitos, etc, además de producir un cambio en la percepción de la escala tonal o cromática. Aquellos laminados primitivos dieron paso a nuevos sistemas de aplicación mediante máquinas, que garantizan un acabado uniforme y una mayor limpieza.. Existen laminados que se aplican en frío y otros que se aplican en caliente, igualmente el mercado ofrece acabados mate, semi-mate y brillo e incluso laminados con protección ante la radiación ultravioleta. Al igual que sobre el siliconado de fotografías, faltan estudios científicos que permitan precisar su incidencia en la permanencia de los originales. Su aplicación conlleva su no reversibilidad, por lo que debe extremarse el cuidado para evitar producir deterioros de carácter mecánico, ya que no posee la protección ante los impactos leves de las hojas de vidrio o metacrilato.
Ferias como Arco demuestran que el mercado del arte sobre soporte fotográfico es un mercado en expansión y, como tal, dinámico y rentable. Sin duda alguna, las necesidades narrativas de los autores y la requerida permanencia que precisan los coleccionistas e inversores, serán atendidas por la industria del fotoacabado, mientras aquellos a quienes compete la permanencia del patrimonio, seguimos demandando de autores e intermediarios, el aporte de la información técnico-científica, imprescindible para una adecuada custodia y su posible restauración.
Ángel Mª Fuentes
Conservador-restaurador
Actas de las II jornadas de conservación-restauración, Avilés
[1] 27 de mayo de 1850[1], Louis Désiré Blanquart Evrard (1802-1872)
[2] En marzo de 1851 Sir Frederick S. Archer (1813-1857) publicó en la revista “The Chemist” un artículo titulado On the use of collodion in photography.[2] En 1854 publica su manual The collodion process on glass
[3] 1856, H. L. Smith (1819-1903) patenta la técnica de la ferrotipia.
[4] Photo-Secession Gallery en el número 291 de la 5ª Avenida, fue la galería abierta y dirigida por Stieglitz en 1905, para mostrar el arte moderno en América, muchos grandes artistas exhibieron allí su obra. Fue conocida simplemente como la "291".
[5] New York Times, February 15, 2006, Wednesday
[6] En 1855 The Photographic Society de Londres establece un comité para el estudio de las causas del desvanecimiento de las copias fotográficas.
[7] 1893. L’Exposicione Internationale D’Arte.
[8] 1955. La más importante exposición de arte contemporáneo del mundo.
[9] 1970. Evento fotográfico fundado por Lucien Clergue.
[10] Resin Coated, papeles fotográficos que protegen la estructura formada por el papel y la capa de dióxido de titanio mediante dos láminas de polietileno, lo que limita el riesgo de química residual que pueda deteriorar la imagen final.
[11] Fundado en 1985 y auspiciado por el Rochester Institute of Technology (RIT) y The Society for Imaging Science and Technology.
1 comentario:
Muchas gracias por ofrecernos tus conocimientos, y este blog tan exquisito y dadivoso
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