sábado, 5 de mayo de 2012
martes, 1 de mayo de 2012
Evolución en los sistemas de protección de los originales fotográficos
Una de las pautas que señala la historia de la fotografía es la paulatina pérdida de las medidas de protección de los originales; esto afecta de manera directa a la esperanza de vida de los registros y dificulta de manera notable su custodia y explotación cultural. La explicación a esta tendencia está íntimamente ligada a la evolución del papel del fotógrafo y al cambio que supuso en su quehacer la llegada de la industria fotográfica.
Podemos precisar tres segmentos cuya identidad afecta cualitativamente al modo de trabajo en los estudios y los gabinetes:
· De 1839 a la década de los cincuenta del S XIX
· De la década de los 50S a la década de los 80S del S XIX
· De la década de los ochenta a nuestros días
La totalidad del primer segmento y una parte importante del segundo se caracterizan porque la preproducción, la producción y la post-producción de los registros compete por entero a los operadores; en el final del segundo y durante todo el tercero, la industria se hace cargo, primero de la preproducción y, después, de la post-producción, dejando en manos del fotógrafo las labores de toma y revelado. Las diferencias que establece esta permeable frontera afectan profundamente al complejo universo de la fotografía.
Desde la presentación de la daguerrotipia hasta el auge de la industria fotográfica, la práctica totalidad de las labores requeridas para vivir de la técnica, habían de ser resueltas por los operadores. Quienes optaron por la imagen única y quienes apostaron por la versatilidad de la matriz negativa y sus múltiples copias, debían afrontar la larga cadena que separaba los resultados finales de las operaciones previas. En aquellos días ser fotógrafo obligaba a precisos conocimientos de física y de química, que hacían imposibles la presencia de los aficionados. La capacidad productiva de los operadores era limitada, pero bastaba para atender la demanda de una elite social capaz de afrontar los altos costes que suponía acceder a un servicio tan exclusivo. El fotógrafo tenía una alta aquiescencia social y sus registros eran entregados a su selecta clientela en lujosos estuches o sobre amplios soportes secundarios que limitaban los riesgos de su manejo.
Cada eslabón técnico que permitiera limitar las labores de preproducción o que restara segundos al tiempo de exposición, se traducía en un aumento de la capacidad comercial y era inmediatamente asumido por un gremio que crecía de forma exponencial y que lograba, así, aumentar el abanico social de su clientela.
La década de los 50S del S XIX va ha producir cambios cualitativos en los procedimiento de toma e impresión, que modificarán el papel del operador y abrirán el abanico social de quienes serán fotografiados. La llegada de los papeles albuminados[1], que permitían imprimir copias mediante al uso de la albúmina como aglutinante, y el uso del colodión húmedo[2] para la obtención de matrices negativas, sacudirán los cimientos de la práctica fotográfica; las copias sobre papel albuminado y las matrices negativas al colodión húmedo formaron una de las más prósperas uniones de la historia del medio. En 1854 van a tener lugar dos acontecimientos de suma importancia: la puesta en el mercado de los primeros papeles para la impresión a la albúmina ya emulsionados y la patente de A.A.E. Disdéri (1819-1889) que permitía, mediante la colocación en el montante frontal de la cámara de, primero cuatro y después ocho objetivos, la obtención de igual número de vistas en una sola placa de colodión húmedo; el resultado era que, tras imprimir un único negativo y procesar una única copia a la albúmina, podían obtenerse hasta ocho retratos que, tras ser cizallados y montados sobre un soporte secundario de cartulina, eran entregados al cliente. El formato resultante, denominado carte de visite (tarjeta de visita), permitía un drástico abaratamiento de los costes de producción que haría posible el acceso a el consumo de copias fotográficas a amplios sectores de la sociedad, avalancha que sería completada desde los positivos directos de cámara en 1856, con la llegada de la ferrotipia[3].
Para un claro entendimiento de la importancia de este fenómeno y sus implicaciones en el cambio cualitativo de la industria fotográfica, basta con examinar la década de los sesenta del S XIX, conocida como la “cartomanía” o “fotomanía”. William Darrah, en su libro Cartes de visite in nineteenth century photography señala que el promedio de tarjetas de visitas vendidas en Inglaterra de 1861 a 1867 fue de entre trescientos y cuatrocientos millones de media anual; la estimación de la producción mundial de daguerrotipos en los veinte años de la historia de la técnica fluctúa, según autores, entre los treinta y cincuenta millones de registros.
Pese a la masificación de la producción fotográfica y el cambio de la aquiescencia social del operador, que pasa a ser un comerciante especializado, generar registros fotográficos seguía requiriendo de un conocimiento técnico-científico y una capacidad de inversión económica, que dividía el mundo fotográfico en los dos hemistiquios que separaban a productores y consumidores.
La llegada al mercado de los primeros materiales de toma y copiado, ya fotosensibilizados; el avance del control de la fotometría; las emulsiones más rápidas y la reducción de utillajes y conocimiento, que supuso el abandono del colodión húmedo ante la llegada de las placas secas, propició el interés de los primeros aficionados por la producción de fotografías.
En 1889 la Eastman Company™ obtiene la patente para la fabricación de sus primeras películas flexibles sobre soporte de nitrato de celulosa y pone en el mercado la Kodak™ Camera Nº 1, la primera en usar película en rollo para cien exposiciones de 6,25 cm de diámetro y soporte de papel. Al año siguiente lanza la legendaria “Brownie” al precio de 1$ y la “fotomanía” de los sesenta regresa con un cambio de escenario: la frontera que separaba a productores y consumidores se vuelve permeable y un número cada vez más alto de registros fotográficos escapa de los profesionales. El papel del fotógrafo, reescrito en la “cartomanía”, precisa de establecer nuevas alianzas con los consumidores; la mayoría de los estudios encuentra un área floreciente en hacerse cargo del revelado e impresión de los registros de los aficionados y de la venta de cámaras y material fungible.
En menos de cincuenta años la fotografía pasa de ser un hecho casi mágico a una fácil herramienta, con la que el aficionado construye su memoria familiar. La industria fotográfica descubre que en su cuenta de resultados pesa más el mercado doméstico que el profesional; el operador, antaño el brujo de la tribu, pasa a ser un honrado comerciante al que se recurre para comprar y revelado de materiales e inmortalizar la solemnidad de bodas, bautizos y comuniones.
La cámara de retratar pasa de las manos del profesional a las del aficionado, y en este cambio, las medidas de protección directas se relajan o, simplemente, se pierden y los cánones narrativos se diluyen entre un público ajeno a las normas de construcción de lo fotográfico.
Es en estas coordenadas donde va a producirse un cambio radical que asentará de manera definitiva la fotografía de autor, origen del próspero mercado del coleccionismo de arte sobre soporte fotográfico. A finales de los 80S del S XIX, se produce una reacción intelectual y plástica ante lo que para ellos constituye la degradación insufrible de la fotografía. Decepcionados de la esterilidad narrativa del academicismo, reaccionan contra la degeneración de la fotografía comercial y de aficionado, proponiendo una nueva interpretación de la construcción fotográfica, donde la imagen sea un vehículo de expresión artística con una identidad tan propia como la alcanzada por otros soportes (lienzo, piedra, tintas, etc.). El movimiento pictorialista reacciona contra la instantaneidad, contra la mera reproducción mecánica de lo real; construye su discurso al margen de la industria y para un nuevo público capaz de interpretar a los impresionistas o de aceptar los mundos subjetivos de un autor.
A los pictorialistas, a los socios del Camera Club de Viena, a los miembros del Linked Ring de Londres y a los autores de la Photo-secession debemos, entre otras cosas: la vuelta de los papeles mates de ennegrecimiento directo; las exposiciones de la “291”[4] y la cuidada revista Camera Work; el regreso a las disquisiciones sobre el arte y la fotografía o que The Pond Moonlight, 1904, goma bicromatada múltiple sobre copia al platino de Edward Steichen (1879-1973), alcanzara en la subasta de Sotheby's (lote 6, 15 de febrero de 2006) el precio de 2.928.000 $[5], record absoluto alcanzado por una fotografía.
Asentada de manera definitiva la capacidad de la fotografía como un soporte de la actividad artística, conviene analizar algunos hitos estéticos que tienen una gran relevancia en los parámetros de la permanencia de la fotografía de autor:
- En 1919 Walter Gropius (1883-1969) funda la Staatliches Bauhaus, escuela de arquitectura, arte y diseño que pasaría a ser uno de los grandes faros culturales hasta que fuera cerrada por los nazis en 1933. En sus talleres, la fotografía fue desarrollada como vehículo de expresión artística y explorada más allá de su bidimensionalidad. Los resultados plásticos prescindieron con frecuencia de las enmarcaciones, que comprimían su narratividad; en otros casos el uso de marcos era incompatible con la experimentación de las posibilidades del volumen y la tridimensionalidad.
- En 1951 Edward Steichen inicia el proyecto “ The Family of Man” que habría de inagurarse en el Museum of Modern Art de Nueva York en 1955. Durante cuatro años, un equipo dirigido por Steichen, examinó más de 2 millones de registros. Fueron seleccionadas 503 obras realizadas por 273 fotógrafos (autores de prestigio y simples aficionados) de 68 países diferentes. La idea que guió a Steichen fue la de celebrar los mundos complejos que habitan en los hombres a través de 37 temas que nos abarcan a todos. De 1955 a 1964, diversas selecciones de la exposición itineraron por 38 países. Fue, sin la menor duda, uno de los hitos culturales del siglo pasado, con más de 9 millones de visitantes y un continuo eco en los medios de comunicación. Uno de los acentos más llamativos del proyecto fue la puesta en espacio de los originales; copiados a formatos que iban de los fotomurales a 30 x 40 cm. las copias carecían de enmarcaciones. Montadas en bastidores de madera, panelados con cartón, eran agrupadas por temas y formaban magníficas composiciones. La ausencia de las medidas de protección directa llevó a requerir de, al menos, tres grandes restauraciones de la casi totalidad del proyecto.
Las secuelas de los criterios plásticos de la Bauhaus y “The family of Man” van a tener una gran importancia en la evolución de los criterios de comunicación de la fotografía de autor. El auge imparable del mercado del arte fotográfico propició que en los años 60S, 70S y 80S, los autores vendieran sus copias a marchantes y coleccionistas protegidas en lo que se ha llamado “montaje museístico” , es decir, la ubicación del original sobre una trasera de cartón de conservación, posicionada mediante esquineras, cintas adhesivas activadas por presión o pestañas de poliéster y protegidas por un paspartú, realizado con el mismo tipo de cartón y unido a la trasera por una charnela de cinta de lino autoadhesiva. Este sistema de protección directa permite acceder a los datos presentes en los registros (firmas, títulos, serie, etc.) y limita, de manera eficaz, los riesgos de deterioro de carácter mecánico.
El ingreso de la fotografía de autor en museos y colecciones, aumentó la lógica preocupación por su permanencia, que ya había sido objeto de rigurosos estudios en el siglo XIX[6]. En foros internacionales como la Bienale di Venecia[7], la “documenta”[8] de Kassel, o los Rencontres D’Arles[9], algunos autores empezaron a integrar a la información técnica de sus obras aspectos como “original virado al selenio” o “copia procesada para la alta permanencia”. Galerías y museos rechazaron la primera generación de papeles fotográficos R.C.[10] por su falta de estabilidad. Las investigaciones llevadas a cabo por el “Image Permanence Institute”[11] han ayudado a los fabricantes a generar materiales más estables y los autores e instituciones, a una mejor comprensión de los puntos débiles presentes en el delicado equilibrio que rige la producción, comunicación y custodia de patrimonio cultural sobre soporte fotográfico.
El enmarcado ha quedado en manos de empresas expertas en otras disciplinas, como la pintura y la obra gráfica. Con demasiada frecuencia han trasladado la estructura de los sistemas de enmarcación, aplicados con éxito en otros tipos de bienes culturales, a la protección de la fotografía de autor, sin explorar la compatibilidad química de los materiales de enmarcado con las diversas estructuras morfológicas presentes en el patrimonio fotográfico. Pese al evidente avance que ha supuesto el abandono de incorrectas bandas adhesivas para el posicionamiento de la obra en las traseras de los paspartús, la utilización de los adecuados cartones para la realización de los mismos y la sustitución de las hojas de vidrio por metacrilato con filtro contra la radiación ultravioleta, la práctica común ha sido el uso de paneles inadecuados para dotar de la necesaria rigidez a las enmarcaciones. Uno de los materiales comúnmente empleados por las empresas de enmarcación es la madera, que debido a su actividad química requiere ser tratada de manera más extensa.
La madera es una sustancia orgánica cuyo compuesto principal es la celulosa. Su composición química media es carbono en un 50% de su peso; oxígeno en un 42%; hidrógeno en un 6% y pequeñas proporciones de nitrógeno y otras materias como cenizas. Estos componentes forman esencialmente la celulosa (40 – 50 %), la lignina (24 - 30%) y hemicelulosa (20 - 25 %).
La celulosa es una sustancia muy resistente a los agentes químicos, insoluble en casi todo los disolventes, inalterable en el aire seco, y forma el esqueleto de los vegetales, formando la pasta en la que se incrusta la lignina, que es una sustancia amorfa y dura que da a la madera rigidez y dureza, actuando la hemicelulosa como aglomerante.
En el uso de paneles de madera como trasera de enmarcaciones, hay que distinguir entre productos muy diferentes:
- tableros contrachapados, fabricados con chapas de madera obtenida por desenrollo. Las chapas de madera encoladas entre sí; se realizan con láminas de un grosor inferior a 5 mm. y con un número de hojas impar. Las chapas son adheridas de forma que la dirección de fibra de dos `paneles consecutivos quede cruzada a 90º, lo que limita de manera eficaz los movimientos del panel resultante. De los distintos paneles obtenidos de la madera, los de contrachapado son los, químicamente, más estables, aunque no por ello recomendables.
- tableros aglomerados, realizados mediante distintos tipos de virutas de madera adheridas entre sí mediante colas (formaldehído de urea para los normales y formaldehído de fenol o melamina para los resistentes al agua). La baja calidad de las maderas empleadas y la proporción de colas al formaldehído (10% de la masa total) desaconsejan por completo su uso como traseras.
- tableros de fibras, formados por fibras de madera afieltradas y compactadas mediante adhesivos sintéticos o autoaglomeradas mediante las propiedades adhesivas propias de la lignina y la hemicelulosa. El panel obtenido resulta uniforme, compacto, dotado de una gran resistencia y estabilidad. Los tableros de fibras autoaglomeradas se clasifican en duros, semi duros y porosos, dependiendo de su densidad. Los tableros con fibras aglomerantes forman el grupo de los denominados Densidad Media (DM). La ausencia de poros y grietas en superficie, su fácil mecanización y el acceso a muy diversos grosores, ha hecho que su uso como trasera sea muy frecuente. Los altos valores de lignina y hemicelulosa, así como los adhesivos sintéticos utilizados en su composición, confieren a este tipo de paneles de una gran actividad química, que reacciona dramáticamente con los soportes de papel y las imágenes finales argénteas, produciendo manchas que son reversibles. La actividad química adversa aumenta en presencia de altos valores de humedad, y especialmente, en los casos en que los vapores producidos no pueden ser evacuados, al sellarse el montaje mediante bandas adhesivas activadas por presión o por humedad. Esta combinación está produciendo deterioros químicos irreversibles en la obra custodiada por coleccionistas e instituciones, por lo que resulta imperativo la sustitución de los paneles de DM por traseras realizadas en materiales inertes.
Los problemas derivados del uso de traseras inadecuadas en las enmarcaciones se completan con los deterioros de carácter físico, producidos por el uso de materiales que presentan un bajo perfil de absorción frente a impactos. Pese a todo, los montajes reversibles permiten la sustitución de los elementos inadecuados.
En la década de los 70s del siglo pasado numerosos autores, preocupados por el alto riesgo de deterioro mecánico que amenazaba el manejo de sus originales sin montar, recurrieron a la adhesión de sus copias a soportes secundarios realizados en cartón de conservación, donde no resulta infrecuente encontrar la firma del autor, el título o el número de serie.
A finales de la década de los 80s del S XX, los autores evolucionan hacia lo que ha sido llamado “fuera de formato”. Las copias producidas exceden la superficie de las hojas de papel (el formato máximo de las hojas estuchadas es 50x60cm) y sus propuestas pláticas son copiadas en papeles en rollo, lo que permite optar por grandes ampliaciones, llamadas a veces necesaria protección directa. La enmarcación habitual formada por trasera rígida de panel o bastidor, la copia protegida en paspartú, la hoja de vidrio o metacrilato y el marco, resulta posible, pero difícil de manejar y, sobre todo, muy pesada. Las dificultades de manejo y transporte, y la llegada al mercado de nuevos materiales, producirán una evolución hacia técnicas de montado más livianas, más delicadas y frecuentemente irreversibles. La mayoría de ellas permiten desarrollar sistemas donde los marcos y las hojas de vidrio o metacrilato no son requeridas, lo que conlleva un evidente aumento de las posibilidades de expresión y una clara disminución de la protección otorgada. A menudo el producto resultante es una sucesión de capas adheridas que forman un todo compacto. Conviene recordar que, cada parte de una estructura morfológica es también fotografía, por lo que aquellos elementos de los montajes que no permiten su reversibilidad, forman inevitablemente parte de la obra del autor.
Describir las diferentes combinaciones resultantes de la utilización de distintos tipos de traseras, adhesivos y técnicas de fotoacabado es una labor propia de una voluminosa tesis doctoral; las distintas generaciones de materiales y su incidencia en el mercado están siendo objeto de estudio de grupos de trabajo. Si resulta posible describir la evolución de algunos de los soportes, adhesivos y sistemas de protección de las emulsiones fotográficas y evaluar su comportamiento:
Soportes secundarios:
- Componentes de la madera (ya descritos). Me permito insistir en que las traseras realizadas en productos derivados de la madera, como los paneles de DM, están produciendo severos daños químicos en las imágenes fotográficas argénteas. Urge tomar medidas al respecto.
- Vidrio Plano (no cristal); las hojas de vidrio de silicato de sodio, silicato de potasio y silicato de sodio-potasio han sido masivamente usadas como soporte de placas negativas y de transparencias durante casi un siglo de la historia del medio. Su utilización como hoja de protección de los originales se inicia con la daguerrotipia y mantiene hoy su uso. La producción industrial del vidrio ha superado muchas de las deficiencias físicas y químicas de los vidrios de producción artesanal. Algunos autores han valorado positivamente su estabilidad dimensional y han optado por su uso como soporte secundario o terciario de sus montajes; frecuentemente mediante el empleo de adhesivos en hoja o la utilización de siliconas. En estos montajes se caracterizan por tener garantizada la rigidez y la planitud que otorga el vidrio, pero aumentan de manera notable el peso total de la obra y requieren de un exquisito cuidado en el transporte y manipulación, debido a su evidente fragilidad. El vidrio común es razonablemente transparente pero no incoloro, por lo que su uso suponer una alteración de la escala cromática o tonal de los originales. El mercado especializado ofrece vidrios con cualidades especiales que superan en prestaciones a los vidrios comunes, al presentar un estricto paralaje óptico, ser transparentes, antireflectantes e incoloros, incorporar filtros frente a la radiación ultravioleta y limitar los riesgos de deterioro mecánico por rotura al haber sido laminados.
- Metacrilato (Plexiglas™, Vitroflex™, etc.) Nombre genérico del polimetacrilato de metilo. Es un polímero fabricado en hojas rígidas dotadas de una alta transparencia, permiten la transmisión de más del 90% de la luz incidente. Su rigidez le confiere una alta capacidad para absorber la energía producida por impacto, pero presenta una baja tolerancia al rayado. La combinación de estos factores, sumados a su tolerancia a la intemperie, a la acción de la radiación ultravioleta y su relativa ligereza, ha supuesto su uso como soporte secundario y/o hoja de protección de muchos montajes. La utilización de metacrilato produce un cambio en la percepción de la obra protegida con este tipo de hojas, especialmente evidente en aquellas realizadas en color. Existen distintas calidades según sea el sistema de fabricación. El metacrilato de colada tiene una mejor transmisión de la luz que el producido por extrusión, lo cual se traduce en una mayor fidelidad al rango tonal o escala cromática de la copia; algunos incorporan tratamientos antirreflectantes, antirayado y están dotados de filtros frente a la radiación ultravioleta. Entre sus talones de Aquiles se han de señalar su alta electricidad estática y su incompatibilidad química con la acetona, algunos alcoholes y solventes que atacan al metacrilato, lo cual deberá ser tenido en cuenta para su limpieza.
- Aluminio; metal no ferroso, ligero, económico, de fácil mecanización y resistente a la corrosión. La rigidez de las hojas depende directamente de su grosor, por lo que, en aquellos montajes que tienden a limitar el peso total del conjunto, la elección de grosores insuficientes pueden provocar la tendencia al doblado de las esquinas y la alteración de la estabilidad dimensional, producida por impactos o un manejo inadecuado.
- Cartón; la utilización de cartones prensados, laminados o coarrugados, como traseras que confieran a la obra de la adecuada rigidez y planitud, es factible en los formatos pequeños, especialmente si se cruza la dirección de la fibras con las de la trasera del paspartú. La cualidad química de los cartones utilizados como trasera no siempre es la adecuada, simplemente por que no se ve, pero su actividad puede acabar afectando a la estructura morfológica de los originales. En los montajes que prescinden de los marcos, el uso de cartón no es adecuado; no suponen una adecuada protección ante los daños mecánicos y absorben mucha humedad, lo que produce frecuentes cambios en la estabilidad de los cartones que se trasladan a la obra.
- Cartones pluma; combinación de hojas de cartón o cartulina con un núcleo de espuma de poliuretano o de poliestireno. Es un producto presentado en muy distintos grosores y acabados que se caracterizan por su extremada ligereza .Las características químicas de las hojas de recubrimiento y de las espumas determina su compatibilidad con los originales fotográficos. Existen cartones pluma con la calidad requerida para la alta permanencia, cuyas hojas externas de cartón o cartulina están libres de ácido y ligninas y realizados con espumas libres de CPC (clorofluorocarbonos). Los cartones pluma presentan una tolerancia a los daños de carácter mecánico muy limitada.
- Dibond™; combinación de dos hojas de aluminio de 0.3 mm. de grosor con un núcleo de espuma de polietileno de espesor variable. Tiene una muy baja absorción de agua (0.01%), su expansión lineal por calor es muy pequeña 2,4mm/m a 100º C), una alta tolerancia a la radiación ultravioleta y no precisa de tratamientos antiestáticos. Utilizado como alternativa a la hoja de aluminio, al igual que éste permite numerosas operaciones como el cortado, plegado, serigrafiado, contracolado, la soldadura, el taladrado, atornillado, etc, por lo que su uso ha aumentado de manera notable, pero como el aluminio, presenta una adecuada estabilidad dimensional unida a la misma escasa tolerancia ante los daños producidos por impacto o inadecuado manejo.
- Forex™ Classic; panel rígido de PVC de células cerradas, es muy ligero e incorpora filtro para la radiación ultravioleta. Los grosores más utilizados como soportes secundarios presentan una limitada capacidad ante el impacto y los daños de carácter mecánico.
- Forex™ Smart; espuma plástica de poliestireno expandido contenida en dos caras de poliestireno sólido, tratadas para absorber la radiación ultravioleta. Es extremadamente ligero, lo cual, pese a a su correcta rigidez, limita seriamente su abanico de uso.
- Otros materiales compuestos por alvéolos de papel, aluminio, etc y protegidos por distintas láminas de plástico, aluminio u otros materiales, como los fabricados por la casa Alucobon™ han sido usados con el mismo fin ya referido. Su estabilidad química y dimensional está marcada por los elementos utilizados en su composición y por los grosores elegidos por autores y montadores.
- Múltiples tipos de plásticos rígidos han sido utilizados como soportes secundarios sin que sea posible su identificación a ojo desnudo; la falta de las necesarias especificaciones técnicas hacen de este grupo un eslabón débil en la cadena de la preservación. La ausencia de información es especialmente sensible en el caso de los plásticos traslúcidos utilizados para la retro iluminación de originales realizados en soportes transparentes, como el Duratrans™, formulados para una lectura mediante luz trasmitida, donde el calor y la radiación ultravioleta de las fuentes de iluminación pueden amenazar la estabilidad físico-química del plástico en sí y de la estructura morfológica del original.
- El auge de la impresión digital ha propiciado la aparición de numerosos materiales utilizados como soporte primario, como lienzos, hules, etc. cuya estabilidad está por determinar.
Existe una larga experiencia en montajes que prescinden del marco; el uso de trasera, copia montada en paspartú, hoja transparente de protección realizada en vidrio o metacrilato y sistema de cierre mediante grapas metálicas, ha sido un recurso muy extendido. Otros sistemas de montado, que prescinden también del uso de marcos, convierten la obra en un todo donde no es posible volver a separar los componentes, lo cual confiere a estas alternativas de una, siempre inquietante, irreversibilidad. Fijar el original a la trasera o la superficie de la copia a la hoja de protección, requiere del uso de masas adhesivas, cuya compatibilidad química con los bienes patrimoniales no siempre es contemplada por los autores o los marquistas.
Adhesivos:
- Pastas adhesivas de origen vegetal, engrudos de almidón de trigo o de arroz; su utilización, masiva en el S. XIX, es infrecuente en la actualidad.
- Colas celulósicas; adhesivos de base acuosa obtenidos por dispersión de derivados celulósicos en agua. Los más conocidos son la metilcelulosa y la carbometilcelulosa, su empleo como adhesivo es más frecuente en gremio de la restauración que en el de la enmarcación, que tradicionalmente a buscado un impacto de adhesión superior al que permiten estas colas.
- Colas y emulsiones vinílicas; adhesivos en base acuosa que contiene poliésteres vinílicos, frecuentemente usados para adherir papel a cartón o a madera.
- Adhesivos en aerosol; existen multitud de fabricantes y presentan muy diferentes agentes adhesivos (estyreno butadieno caucho, Estireno e Isopreno copolímero, etc). Los aerosoles de “fotomontado” son aptos para gremios, como los de diseño y artes gráficas, donde la adhesión no busca la estabilidad de lo adherido. Las masas adhesivas no son adecuadas en términos de preservación.
- Hojas adhesivas activadas por calor; empezaron a ser utilizados para adherir los originales, especialmente los realizados en papel fotográfico (material más frágil que los cartones galería) a soportes secundarios. Existe una amplia gama de este tipo de hojas adhesivas termoactivables; no todas están exentas de la química residual que puede reaccionar con las estructuras morfológicas presentes en las obras. La necesidad de aplicar altas temperaturas para obtener la adhesión, supone un abanico de riesgos que deben ser considerados; el calor acelera siempre las pautas de deterioro químico y, en originales argénteos con un deterioro por oxidación de la imagen fina, la aportación de calor tiende producir la reducción de la misma.
- Hojas y cintas adhesivas de doble cara activadas por presión; el mercado ofrece una gran variedad de productos fabricados con dicho fin, como en cualquier caso que suponga la de aplicación de adhesivos, confirmar la compatibilidad química de los componentes con las estructuras morfológicas presentes en los originales, determinará su posible utilización. Existen materiales que son aptos para su uso en la realización de sistemas de protección directa (housings, paspartús, etc.) cuyos componentes no permiten su uso directo sobre las copias en sí. La adhesión, permanente e irreversible, de la emulsión a la hoja transparente de protección (vidrio o metacrilato) requiere que las hojas adhesivas reúnan requisitos muy específicos; es necesario que las masas adhesivas sean inertes, incoloras y que no produzcan cambios de color por su envejecimiento; es muy importante que el vehículo de las masas adhesivas sea estable y trasmita adecuadamente la luz incidente, generalmente están realizadas en poliéster; es imprescindible que la hoja adhesiva esté exenta de toda imperfección industrial (burbujas de aire, cantidades irregulares de adhesivo, depósitos) y, además, que sea extraordinariamente fina. Obviamente son pocas las hojas adhesivas que presentan estas cualidades, pero el mercado ofrece algunas de indudable calidad que incorporar el filtrado de la radiación ultravioleta.
- Siliconas; pertenecen al grupo de adhesivos reactivos, las siliconas están siendo empleadas para adherir la emulsión de las copias a las hojas transparentes de protección, especialmente a metacrilatos. Existen diversos tipos de adhesivos de silicona, algunas producen ácido acético en la reacción que se establece entre el polímero base y el silanoderivado, son siliconas ácidas, otras siliconas (oximas) son conocidas como neutras y hay siliconas básicas (aminas). Existe muy poca literatura científica que estudie la relación entre estructuras fotográficas y la adhesión mediante siliconas. La práctica profesional nos permite advertir una evolución en la limpieza de esta técnica de fotoacabado, en la que las burbujas, aplicaciones desiguales, depósitos, etc. han dado paso a adhesiones homogéneas y exentas de imperfecciones. El siliconado de originales es una técnica de montaje no reversible, y como tal, puede suponer un riesgo para la permanencia de la obra. Lamentablemente la información que habitualmente ofrecen galeristas y montadores se limita a descripciones tales como “fotografía siliconada a metacrilato”, eludiendo la formulación y el sistema de aplicación, parámetros que a muchos nos parecen insuficientes.
Numerosos adhesivos han sido usados de una manera estadísticamente menos frecuente, por lo que no es posible descartar el uso de adhesivos nitrocelulósicos; colas de contacto; adhesivos termofundentes aplicados a pistola; adhesivos reactivos anaeróbicos, cianocrilatos, epóxis, poliuretanos, etc. Si podemos afirmar que la inadecuada utilización de masas adhesivas es el origen de numerosos deterioros de carácter físico-químicos, frecuentemente irreversibles.
El amplio abanico de agentes adhesivos puede producir un fundado temor ante el riesgo de que la actividad química del agente adhesivo comprometa la esperanza de vida de los originales. El gremio de la conservación-restauración aconsejamos la no utilización de agentes adhesivos que no hayan pasado satisfactoriamente el PAT (Photographic Activity Test), ISO Standard 14523, desarrollado por el Image Permanence Institute en el Instituto Tecnológico de Rochester (RIT); en su origen fue aplicado para determinar la idoneidad entre patrimonio fotográfico y materiales de protección directa, la presencia de adhesivos en sobres y fundas ha hecho que puedan realizarse pruebas específicas que permitan precisar si determinado agente reúne la estabilidad requerida o no debe ser empleado.
Desde el nacimiento de la fotografía los originales eran protegidos de los riesgos físicos, químicos y biológicos, mediante barreras que prolongaran su esperanza de vida. de los estuches de los primeros positivos directos de cámara a las tradicionales enmarcaciones, la historia del medio recoge numerosas formas de protección como álbumes, marquitos de doble hoja de vidrio, fundas, cajas, etc. Las copias fotográficas expuestas han sido protegidas mediante el empleo de una barrera transparente que limite los posibles daños. También en este apartado se han producido evidentes evoluciones que conviene evaluar.
Barreras transparentes de protección:
- Hojas de vidrio; ya descritas.
- Hojas de metacrilato; ya descritas.
- Laminados; barreras (generalmente realizadas en PVC) utilizadas para montajes en que se prescinde de las hojas rígidas de vidrio o metacrilato. Existen distintas generaciones de laminados, los primeros se aplicaban a pistola y presentaban acabados irregulares con lagunas, zonas de espesor desigual, burbujas, depósitos, etc, además de producir un cambio en la percepción de la escala tonal o cromática. Aquellos laminados primitivos dieron paso a nuevos sistemas de aplicación mediante máquinas, que garantizan un acabado uniforme y una mayor limpieza.. Existen laminados que se aplican en frío y otros que se aplican en caliente, igualmente el mercado ofrece acabados mate, semi-mate y brillo e incluso laminados con protección ante la radiación ultravioleta. Al igual que sobre el siliconado de fotografías, faltan estudios científicos que permitan precisar su incidencia en la permanencia de los originales. Su aplicación conlleva su no reversibilidad, por lo que debe extremarse el cuidado para evitar producir deterioros de carácter mecánico, ya que no posee la protección ante los impactos leves de las hojas de vidrio o metacrilato.
Ferias como Arco demuestran que el mercado del arte sobre soporte fotográfico es un mercado en expansión y, como tal, dinámico y rentable. Sin duda alguna, las necesidades narrativas de los autores y la requerida permanencia que precisan los coleccionistas e inversores, serán atendidas por la industria del fotoacabado, mientras aquellos a quienes compete la permanencia del patrimonio, seguimos demandando de autores e intermediarios, el aporte de la información técnico-científica, imprescindible para una adecuada custodia y su posible restauración.
Ángel Mª Fuentes
Conservador-restaurador
Actas de las II jornadas de conservación-restauración, Avilés
[1] 27 de mayo de 1850[1], Louis Désiré Blanquart Evrard (1802-1872)
[2] En marzo de 1851 Sir Frederick S. Archer (1813-1857) publicó en la revista “The Chemist” un artículo titulado On the use of collodion in photography.[2] En 1854 publica su manual The collodion process on glass
[3] 1856, H. L. Smith (1819-1903) patenta la técnica de la ferrotipia.
[4] Photo-Secession Gallery en el número 291 de la 5ª Avenida, fue la galería abierta y dirigida por Stieglitz en 1905, para mostrar el arte moderno en América, muchos grandes artistas exhibieron allí su obra. Fue conocida simplemente como la "291".
[5] New York Times, February 15, 2006, Wednesday
[6] En 1855 The Photographic Society de Londres establece un comité para el estudio de las causas del desvanecimiento de las copias fotográficas.
[7] 1893. L’Exposicione Internationale D’Arte.
[8] 1955. La más importante exposición de arte contemporáneo del mundo.
[9] 1970. Evento fotográfico fundado por Lucien Clergue.
[10] Resin Coated, papeles fotográficos que protegen la estructura formada por el papel y la capa de dióxido de titanio mediante dos láminas de polietileno, lo que limita el riesgo de química residual que pueda deteriorar la imagen final.
[11] Fundado en 1985 y auspiciado por el Rochester Institute of Technology (RIT) y The Society for Imaging Science and Technology.
Podemos precisar tres segmentos cuya identidad afecta cualitativamente al modo de trabajo en los estudios y los gabinetes:
· De 1839 a la década de los cincuenta del S XIX
· De la década de los 50S a la década de los 80S del S XIX
· De la década de los ochenta a nuestros días
La totalidad del primer segmento y una parte importante del segundo se caracterizan porque la preproducción, la producción y la post-producción de los registros compete por entero a los operadores; en el final del segundo y durante todo el tercero, la industria se hace cargo, primero de la preproducción y, después, de la post-producción, dejando en manos del fotógrafo las labores de toma y revelado. Las diferencias que establece esta permeable frontera afectan profundamente al complejo universo de la fotografía.
Desde la presentación de la daguerrotipia hasta el auge de la industria fotográfica, la práctica totalidad de las labores requeridas para vivir de la técnica, habían de ser resueltas por los operadores. Quienes optaron por la imagen única y quienes apostaron por la versatilidad de la matriz negativa y sus múltiples copias, debían afrontar la larga cadena que separaba los resultados finales de las operaciones previas. En aquellos días ser fotógrafo obligaba a precisos conocimientos de física y de química, que hacían imposibles la presencia de los aficionados. La capacidad productiva de los operadores era limitada, pero bastaba para atender la demanda de una elite social capaz de afrontar los altos costes que suponía acceder a un servicio tan exclusivo. El fotógrafo tenía una alta aquiescencia social y sus registros eran entregados a su selecta clientela en lujosos estuches o sobre amplios soportes secundarios que limitaban los riesgos de su manejo.
Cada eslabón técnico que permitiera limitar las labores de preproducción o que restara segundos al tiempo de exposición, se traducía en un aumento de la capacidad comercial y era inmediatamente asumido por un gremio que crecía de forma exponencial y que lograba, así, aumentar el abanico social de su clientela.
La década de los 50S del S XIX va ha producir cambios cualitativos en los procedimiento de toma e impresión, que modificarán el papel del operador y abrirán el abanico social de quienes serán fotografiados. La llegada de los papeles albuminados[1], que permitían imprimir copias mediante al uso de la albúmina como aglutinante, y el uso del colodión húmedo[2] para la obtención de matrices negativas, sacudirán los cimientos de la práctica fotográfica; las copias sobre papel albuminado y las matrices negativas al colodión húmedo formaron una de las más prósperas uniones de la historia del medio. En 1854 van a tener lugar dos acontecimientos de suma importancia: la puesta en el mercado de los primeros papeles para la impresión a la albúmina ya emulsionados y la patente de A.A.E. Disdéri (1819-1889) que permitía, mediante la colocación en el montante frontal de la cámara de, primero cuatro y después ocho objetivos, la obtención de igual número de vistas en una sola placa de colodión húmedo; el resultado era que, tras imprimir un único negativo y procesar una única copia a la albúmina, podían obtenerse hasta ocho retratos que, tras ser cizallados y montados sobre un soporte secundario de cartulina, eran entregados al cliente. El formato resultante, denominado carte de visite (tarjeta de visita), permitía un drástico abaratamiento de los costes de producción que haría posible el acceso a el consumo de copias fotográficas a amplios sectores de la sociedad, avalancha que sería completada desde los positivos directos de cámara en 1856, con la llegada de la ferrotipia[3].
Para un claro entendimiento de la importancia de este fenómeno y sus implicaciones en el cambio cualitativo de la industria fotográfica, basta con examinar la década de los sesenta del S XIX, conocida como la “cartomanía” o “fotomanía”. William Darrah, en su libro Cartes de visite in nineteenth century photography señala que el promedio de tarjetas de visitas vendidas en Inglaterra de 1861 a 1867 fue de entre trescientos y cuatrocientos millones de media anual; la estimación de la producción mundial de daguerrotipos en los veinte años de la historia de la técnica fluctúa, según autores, entre los treinta y cincuenta millones de registros.
Pese a la masificación de la producción fotográfica y el cambio de la aquiescencia social del operador, que pasa a ser un comerciante especializado, generar registros fotográficos seguía requiriendo de un conocimiento técnico-científico y una capacidad de inversión económica, que dividía el mundo fotográfico en los dos hemistiquios que separaban a productores y consumidores.
La llegada al mercado de los primeros materiales de toma y copiado, ya fotosensibilizados; el avance del control de la fotometría; las emulsiones más rápidas y la reducción de utillajes y conocimiento, que supuso el abandono del colodión húmedo ante la llegada de las placas secas, propició el interés de los primeros aficionados por la producción de fotografías.
En 1889 la Eastman Company™ obtiene la patente para la fabricación de sus primeras películas flexibles sobre soporte de nitrato de celulosa y pone en el mercado la Kodak™ Camera Nº 1, la primera en usar película en rollo para cien exposiciones de 6,25 cm de diámetro y soporte de papel. Al año siguiente lanza la legendaria “Brownie” al precio de 1$ y la “fotomanía” de los sesenta regresa con un cambio de escenario: la frontera que separaba a productores y consumidores se vuelve permeable y un número cada vez más alto de registros fotográficos escapa de los profesionales. El papel del fotógrafo, reescrito en la “cartomanía”, precisa de establecer nuevas alianzas con los consumidores; la mayoría de los estudios encuentra un área floreciente en hacerse cargo del revelado e impresión de los registros de los aficionados y de la venta de cámaras y material fungible.
En menos de cincuenta años la fotografía pasa de ser un hecho casi mágico a una fácil herramienta, con la que el aficionado construye su memoria familiar. La industria fotográfica descubre que en su cuenta de resultados pesa más el mercado doméstico que el profesional; el operador, antaño el brujo de la tribu, pasa a ser un honrado comerciante al que se recurre para comprar y revelado de materiales e inmortalizar la solemnidad de bodas, bautizos y comuniones.
La cámara de retratar pasa de las manos del profesional a las del aficionado, y en este cambio, las medidas de protección directas se relajan o, simplemente, se pierden y los cánones narrativos se diluyen entre un público ajeno a las normas de construcción de lo fotográfico.
Es en estas coordenadas donde va a producirse un cambio radical que asentará de manera definitiva la fotografía de autor, origen del próspero mercado del coleccionismo de arte sobre soporte fotográfico. A finales de los 80S del S XIX, se produce una reacción intelectual y plástica ante lo que para ellos constituye la degradación insufrible de la fotografía. Decepcionados de la esterilidad narrativa del academicismo, reaccionan contra la degeneración de la fotografía comercial y de aficionado, proponiendo una nueva interpretación de la construcción fotográfica, donde la imagen sea un vehículo de expresión artística con una identidad tan propia como la alcanzada por otros soportes (lienzo, piedra, tintas, etc.). El movimiento pictorialista reacciona contra la instantaneidad, contra la mera reproducción mecánica de lo real; construye su discurso al margen de la industria y para un nuevo público capaz de interpretar a los impresionistas o de aceptar los mundos subjetivos de un autor.
A los pictorialistas, a los socios del Camera Club de Viena, a los miembros del Linked Ring de Londres y a los autores de la Photo-secession debemos, entre otras cosas: la vuelta de los papeles mates de ennegrecimiento directo; las exposiciones de la “291”[4] y la cuidada revista Camera Work; el regreso a las disquisiciones sobre el arte y la fotografía o que The Pond Moonlight, 1904, goma bicromatada múltiple sobre copia al platino de Edward Steichen (1879-1973), alcanzara en la subasta de Sotheby's (lote 6, 15 de febrero de 2006) el precio de 2.928.000 $[5], record absoluto alcanzado por una fotografía.
Asentada de manera definitiva la capacidad de la fotografía como un soporte de la actividad artística, conviene analizar algunos hitos estéticos que tienen una gran relevancia en los parámetros de la permanencia de la fotografía de autor:
- En 1919 Walter Gropius (1883-1969) funda la Staatliches Bauhaus, escuela de arquitectura, arte y diseño que pasaría a ser uno de los grandes faros culturales hasta que fuera cerrada por los nazis en 1933. En sus talleres, la fotografía fue desarrollada como vehículo de expresión artística y explorada más allá de su bidimensionalidad. Los resultados plásticos prescindieron con frecuencia de las enmarcaciones, que comprimían su narratividad; en otros casos el uso de marcos era incompatible con la experimentación de las posibilidades del volumen y la tridimensionalidad.
- En 1951 Edward Steichen inicia el proyecto “ The Family of Man” que habría de inagurarse en el Museum of Modern Art de Nueva York en 1955. Durante cuatro años, un equipo dirigido por Steichen, examinó más de 2 millones de registros. Fueron seleccionadas 503 obras realizadas por 273 fotógrafos (autores de prestigio y simples aficionados) de 68 países diferentes. La idea que guió a Steichen fue la de celebrar los mundos complejos que habitan en los hombres a través de 37 temas que nos abarcan a todos. De 1955 a 1964, diversas selecciones de la exposición itineraron por 38 países. Fue, sin la menor duda, uno de los hitos culturales del siglo pasado, con más de 9 millones de visitantes y un continuo eco en los medios de comunicación. Uno de los acentos más llamativos del proyecto fue la puesta en espacio de los originales; copiados a formatos que iban de los fotomurales a 30 x 40 cm. las copias carecían de enmarcaciones. Montadas en bastidores de madera, panelados con cartón, eran agrupadas por temas y formaban magníficas composiciones. La ausencia de las medidas de protección directa llevó a requerir de, al menos, tres grandes restauraciones de la casi totalidad del proyecto.
Las secuelas de los criterios plásticos de la Bauhaus y “The family of Man” van a tener una gran importancia en la evolución de los criterios de comunicación de la fotografía de autor. El auge imparable del mercado del arte fotográfico propició que en los años 60S, 70S y 80S, los autores vendieran sus copias a marchantes y coleccionistas protegidas en lo que se ha llamado “montaje museístico” , es decir, la ubicación del original sobre una trasera de cartón de conservación, posicionada mediante esquineras, cintas adhesivas activadas por presión o pestañas de poliéster y protegidas por un paspartú, realizado con el mismo tipo de cartón y unido a la trasera por una charnela de cinta de lino autoadhesiva. Este sistema de protección directa permite acceder a los datos presentes en los registros (firmas, títulos, serie, etc.) y limita, de manera eficaz, los riesgos de deterioro de carácter mecánico.
El ingreso de la fotografía de autor en museos y colecciones, aumentó la lógica preocupación por su permanencia, que ya había sido objeto de rigurosos estudios en el siglo XIX[6]. En foros internacionales como la Bienale di Venecia[7], la “documenta”[8] de Kassel, o los Rencontres D’Arles[9], algunos autores empezaron a integrar a la información técnica de sus obras aspectos como “original virado al selenio” o “copia procesada para la alta permanencia”. Galerías y museos rechazaron la primera generación de papeles fotográficos R.C.[10] por su falta de estabilidad. Las investigaciones llevadas a cabo por el “Image Permanence Institute”[11] han ayudado a los fabricantes a generar materiales más estables y los autores e instituciones, a una mejor comprensión de los puntos débiles presentes en el delicado equilibrio que rige la producción, comunicación y custodia de patrimonio cultural sobre soporte fotográfico.
El enmarcado ha quedado en manos de empresas expertas en otras disciplinas, como la pintura y la obra gráfica. Con demasiada frecuencia han trasladado la estructura de los sistemas de enmarcación, aplicados con éxito en otros tipos de bienes culturales, a la protección de la fotografía de autor, sin explorar la compatibilidad química de los materiales de enmarcado con las diversas estructuras morfológicas presentes en el patrimonio fotográfico. Pese al evidente avance que ha supuesto el abandono de incorrectas bandas adhesivas para el posicionamiento de la obra en las traseras de los paspartús, la utilización de los adecuados cartones para la realización de los mismos y la sustitución de las hojas de vidrio por metacrilato con filtro contra la radiación ultravioleta, la práctica común ha sido el uso de paneles inadecuados para dotar de la necesaria rigidez a las enmarcaciones. Uno de los materiales comúnmente empleados por las empresas de enmarcación es la madera, que debido a su actividad química requiere ser tratada de manera más extensa.
La madera es una sustancia orgánica cuyo compuesto principal es la celulosa. Su composición química media es carbono en un 50% de su peso; oxígeno en un 42%; hidrógeno en un 6% y pequeñas proporciones de nitrógeno y otras materias como cenizas. Estos componentes forman esencialmente la celulosa (40 – 50 %), la lignina (24 - 30%) y hemicelulosa (20 - 25 %).
La celulosa es una sustancia muy resistente a los agentes químicos, insoluble en casi todo los disolventes, inalterable en el aire seco, y forma el esqueleto de los vegetales, formando la pasta en la que se incrusta la lignina, que es una sustancia amorfa y dura que da a la madera rigidez y dureza, actuando la hemicelulosa como aglomerante.
En el uso de paneles de madera como trasera de enmarcaciones, hay que distinguir entre productos muy diferentes:
- tableros contrachapados, fabricados con chapas de madera obtenida por desenrollo. Las chapas de madera encoladas entre sí; se realizan con láminas de un grosor inferior a 5 mm. y con un número de hojas impar. Las chapas son adheridas de forma que la dirección de fibra de dos `paneles consecutivos quede cruzada a 90º, lo que limita de manera eficaz los movimientos del panel resultante. De los distintos paneles obtenidos de la madera, los de contrachapado son los, químicamente, más estables, aunque no por ello recomendables.
- tableros aglomerados, realizados mediante distintos tipos de virutas de madera adheridas entre sí mediante colas (formaldehído de urea para los normales y formaldehído de fenol o melamina para los resistentes al agua). La baja calidad de las maderas empleadas y la proporción de colas al formaldehído (10% de la masa total) desaconsejan por completo su uso como traseras.
- tableros de fibras, formados por fibras de madera afieltradas y compactadas mediante adhesivos sintéticos o autoaglomeradas mediante las propiedades adhesivas propias de la lignina y la hemicelulosa. El panel obtenido resulta uniforme, compacto, dotado de una gran resistencia y estabilidad. Los tableros de fibras autoaglomeradas se clasifican en duros, semi duros y porosos, dependiendo de su densidad. Los tableros con fibras aglomerantes forman el grupo de los denominados Densidad Media (DM). La ausencia de poros y grietas en superficie, su fácil mecanización y el acceso a muy diversos grosores, ha hecho que su uso como trasera sea muy frecuente. Los altos valores de lignina y hemicelulosa, así como los adhesivos sintéticos utilizados en su composición, confieren a este tipo de paneles de una gran actividad química, que reacciona dramáticamente con los soportes de papel y las imágenes finales argénteas, produciendo manchas que son reversibles. La actividad química adversa aumenta en presencia de altos valores de humedad, y especialmente, en los casos en que los vapores producidos no pueden ser evacuados, al sellarse el montaje mediante bandas adhesivas activadas por presión o por humedad. Esta combinación está produciendo deterioros químicos irreversibles en la obra custodiada por coleccionistas e instituciones, por lo que resulta imperativo la sustitución de los paneles de DM por traseras realizadas en materiales inertes.
Los problemas derivados del uso de traseras inadecuadas en las enmarcaciones se completan con los deterioros de carácter físico, producidos por el uso de materiales que presentan un bajo perfil de absorción frente a impactos. Pese a todo, los montajes reversibles permiten la sustitución de los elementos inadecuados.
En la década de los 70s del siglo pasado numerosos autores, preocupados por el alto riesgo de deterioro mecánico que amenazaba el manejo de sus originales sin montar, recurrieron a la adhesión de sus copias a soportes secundarios realizados en cartón de conservación, donde no resulta infrecuente encontrar la firma del autor, el título o el número de serie.
A finales de la década de los 80s del S XX, los autores evolucionan hacia lo que ha sido llamado “fuera de formato”. Las copias producidas exceden la superficie de las hojas de papel (el formato máximo de las hojas estuchadas es 50x60cm) y sus propuestas pláticas son copiadas en papeles en rollo, lo que permite optar por grandes ampliaciones, llamadas a veces necesaria protección directa. La enmarcación habitual formada por trasera rígida de panel o bastidor, la copia protegida en paspartú, la hoja de vidrio o metacrilato y el marco, resulta posible, pero difícil de manejar y, sobre todo, muy pesada. Las dificultades de manejo y transporte, y la llegada al mercado de nuevos materiales, producirán una evolución hacia técnicas de montado más livianas, más delicadas y frecuentemente irreversibles. La mayoría de ellas permiten desarrollar sistemas donde los marcos y las hojas de vidrio o metacrilato no son requeridas, lo que conlleva un evidente aumento de las posibilidades de expresión y una clara disminución de la protección otorgada. A menudo el producto resultante es una sucesión de capas adheridas que forman un todo compacto. Conviene recordar que, cada parte de una estructura morfológica es también fotografía, por lo que aquellos elementos de los montajes que no permiten su reversibilidad, forman inevitablemente parte de la obra del autor.
Describir las diferentes combinaciones resultantes de la utilización de distintos tipos de traseras, adhesivos y técnicas de fotoacabado es una labor propia de una voluminosa tesis doctoral; las distintas generaciones de materiales y su incidencia en el mercado están siendo objeto de estudio de grupos de trabajo. Si resulta posible describir la evolución de algunos de los soportes, adhesivos y sistemas de protección de las emulsiones fotográficas y evaluar su comportamiento:
Soportes secundarios:
- Componentes de la madera (ya descritos). Me permito insistir en que las traseras realizadas en productos derivados de la madera, como los paneles de DM, están produciendo severos daños químicos en las imágenes fotográficas argénteas. Urge tomar medidas al respecto.
- Vidrio Plano (no cristal); las hojas de vidrio de silicato de sodio, silicato de potasio y silicato de sodio-potasio han sido masivamente usadas como soporte de placas negativas y de transparencias durante casi un siglo de la historia del medio. Su utilización como hoja de protección de los originales se inicia con la daguerrotipia y mantiene hoy su uso. La producción industrial del vidrio ha superado muchas de las deficiencias físicas y químicas de los vidrios de producción artesanal. Algunos autores han valorado positivamente su estabilidad dimensional y han optado por su uso como soporte secundario o terciario de sus montajes; frecuentemente mediante el empleo de adhesivos en hoja o la utilización de siliconas. En estos montajes se caracterizan por tener garantizada la rigidez y la planitud que otorga el vidrio, pero aumentan de manera notable el peso total de la obra y requieren de un exquisito cuidado en el transporte y manipulación, debido a su evidente fragilidad. El vidrio común es razonablemente transparente pero no incoloro, por lo que su uso suponer una alteración de la escala cromática o tonal de los originales. El mercado especializado ofrece vidrios con cualidades especiales que superan en prestaciones a los vidrios comunes, al presentar un estricto paralaje óptico, ser transparentes, antireflectantes e incoloros, incorporar filtros frente a la radiación ultravioleta y limitar los riesgos de deterioro mecánico por rotura al haber sido laminados.
- Metacrilato (Plexiglas™, Vitroflex™, etc.) Nombre genérico del polimetacrilato de metilo. Es un polímero fabricado en hojas rígidas dotadas de una alta transparencia, permiten la transmisión de más del 90% de la luz incidente. Su rigidez le confiere una alta capacidad para absorber la energía producida por impacto, pero presenta una baja tolerancia al rayado. La combinación de estos factores, sumados a su tolerancia a la intemperie, a la acción de la radiación ultravioleta y su relativa ligereza, ha supuesto su uso como soporte secundario y/o hoja de protección de muchos montajes. La utilización de metacrilato produce un cambio en la percepción de la obra protegida con este tipo de hojas, especialmente evidente en aquellas realizadas en color. Existen distintas calidades según sea el sistema de fabricación. El metacrilato de colada tiene una mejor transmisión de la luz que el producido por extrusión, lo cual se traduce en una mayor fidelidad al rango tonal o escala cromática de la copia; algunos incorporan tratamientos antirreflectantes, antirayado y están dotados de filtros frente a la radiación ultravioleta. Entre sus talones de Aquiles se han de señalar su alta electricidad estática y su incompatibilidad química con la acetona, algunos alcoholes y solventes que atacan al metacrilato, lo cual deberá ser tenido en cuenta para su limpieza.
- Aluminio; metal no ferroso, ligero, económico, de fácil mecanización y resistente a la corrosión. La rigidez de las hojas depende directamente de su grosor, por lo que, en aquellos montajes que tienden a limitar el peso total del conjunto, la elección de grosores insuficientes pueden provocar la tendencia al doblado de las esquinas y la alteración de la estabilidad dimensional, producida por impactos o un manejo inadecuado.
- Cartón; la utilización de cartones prensados, laminados o coarrugados, como traseras que confieran a la obra de la adecuada rigidez y planitud, es factible en los formatos pequeños, especialmente si se cruza la dirección de la fibras con las de la trasera del paspartú. La cualidad química de los cartones utilizados como trasera no siempre es la adecuada, simplemente por que no se ve, pero su actividad puede acabar afectando a la estructura morfológica de los originales. En los montajes que prescinden de los marcos, el uso de cartón no es adecuado; no suponen una adecuada protección ante los daños mecánicos y absorben mucha humedad, lo que produce frecuentes cambios en la estabilidad de los cartones que se trasladan a la obra.
- Cartones pluma; combinación de hojas de cartón o cartulina con un núcleo de espuma de poliuretano o de poliestireno. Es un producto presentado en muy distintos grosores y acabados que se caracterizan por su extremada ligereza .Las características químicas de las hojas de recubrimiento y de las espumas determina su compatibilidad con los originales fotográficos. Existen cartones pluma con la calidad requerida para la alta permanencia, cuyas hojas externas de cartón o cartulina están libres de ácido y ligninas y realizados con espumas libres de CPC (clorofluorocarbonos). Los cartones pluma presentan una tolerancia a los daños de carácter mecánico muy limitada.
- Dibond™; combinación de dos hojas de aluminio de 0.3 mm. de grosor con un núcleo de espuma de polietileno de espesor variable. Tiene una muy baja absorción de agua (0.01%), su expansión lineal por calor es muy pequeña 2,4mm/m a 100º C), una alta tolerancia a la radiación ultravioleta y no precisa de tratamientos antiestáticos. Utilizado como alternativa a la hoja de aluminio, al igual que éste permite numerosas operaciones como el cortado, plegado, serigrafiado, contracolado, la soldadura, el taladrado, atornillado, etc, por lo que su uso ha aumentado de manera notable, pero como el aluminio, presenta una adecuada estabilidad dimensional unida a la misma escasa tolerancia ante los daños producidos por impacto o inadecuado manejo.
- Forex™ Classic; panel rígido de PVC de células cerradas, es muy ligero e incorpora filtro para la radiación ultravioleta. Los grosores más utilizados como soportes secundarios presentan una limitada capacidad ante el impacto y los daños de carácter mecánico.
- Forex™ Smart; espuma plástica de poliestireno expandido contenida en dos caras de poliestireno sólido, tratadas para absorber la radiación ultravioleta. Es extremadamente ligero, lo cual, pese a a su correcta rigidez, limita seriamente su abanico de uso.
- Otros materiales compuestos por alvéolos de papel, aluminio, etc y protegidos por distintas láminas de plástico, aluminio u otros materiales, como los fabricados por la casa Alucobon™ han sido usados con el mismo fin ya referido. Su estabilidad química y dimensional está marcada por los elementos utilizados en su composición y por los grosores elegidos por autores y montadores.
- Múltiples tipos de plásticos rígidos han sido utilizados como soportes secundarios sin que sea posible su identificación a ojo desnudo; la falta de las necesarias especificaciones técnicas hacen de este grupo un eslabón débil en la cadena de la preservación. La ausencia de información es especialmente sensible en el caso de los plásticos traslúcidos utilizados para la retro iluminación de originales realizados en soportes transparentes, como el Duratrans™, formulados para una lectura mediante luz trasmitida, donde el calor y la radiación ultravioleta de las fuentes de iluminación pueden amenazar la estabilidad físico-química del plástico en sí y de la estructura morfológica del original.
- El auge de la impresión digital ha propiciado la aparición de numerosos materiales utilizados como soporte primario, como lienzos, hules, etc. cuya estabilidad está por determinar.
Existe una larga experiencia en montajes que prescinden del marco; el uso de trasera, copia montada en paspartú, hoja transparente de protección realizada en vidrio o metacrilato y sistema de cierre mediante grapas metálicas, ha sido un recurso muy extendido. Otros sistemas de montado, que prescinden también del uso de marcos, convierten la obra en un todo donde no es posible volver a separar los componentes, lo cual confiere a estas alternativas de una, siempre inquietante, irreversibilidad. Fijar el original a la trasera o la superficie de la copia a la hoja de protección, requiere del uso de masas adhesivas, cuya compatibilidad química con los bienes patrimoniales no siempre es contemplada por los autores o los marquistas.
Adhesivos:
- Pastas adhesivas de origen vegetal, engrudos de almidón de trigo o de arroz; su utilización, masiva en el S. XIX, es infrecuente en la actualidad.
- Colas celulósicas; adhesivos de base acuosa obtenidos por dispersión de derivados celulósicos en agua. Los más conocidos son la metilcelulosa y la carbometilcelulosa, su empleo como adhesivo es más frecuente en gremio de la restauración que en el de la enmarcación, que tradicionalmente a buscado un impacto de adhesión superior al que permiten estas colas.
- Colas y emulsiones vinílicas; adhesivos en base acuosa que contiene poliésteres vinílicos, frecuentemente usados para adherir papel a cartón o a madera.
- Adhesivos en aerosol; existen multitud de fabricantes y presentan muy diferentes agentes adhesivos (estyreno butadieno caucho, Estireno e Isopreno copolímero, etc). Los aerosoles de “fotomontado” son aptos para gremios, como los de diseño y artes gráficas, donde la adhesión no busca la estabilidad de lo adherido. Las masas adhesivas no son adecuadas en términos de preservación.
- Hojas adhesivas activadas por calor; empezaron a ser utilizados para adherir los originales, especialmente los realizados en papel fotográfico (material más frágil que los cartones galería) a soportes secundarios. Existe una amplia gama de este tipo de hojas adhesivas termoactivables; no todas están exentas de la química residual que puede reaccionar con las estructuras morfológicas presentes en las obras. La necesidad de aplicar altas temperaturas para obtener la adhesión, supone un abanico de riesgos que deben ser considerados; el calor acelera siempre las pautas de deterioro químico y, en originales argénteos con un deterioro por oxidación de la imagen fina, la aportación de calor tiende producir la reducción de la misma.
- Hojas y cintas adhesivas de doble cara activadas por presión; el mercado ofrece una gran variedad de productos fabricados con dicho fin, como en cualquier caso que suponga la de aplicación de adhesivos, confirmar la compatibilidad química de los componentes con las estructuras morfológicas presentes en los originales, determinará su posible utilización. Existen materiales que son aptos para su uso en la realización de sistemas de protección directa (housings, paspartús, etc.) cuyos componentes no permiten su uso directo sobre las copias en sí. La adhesión, permanente e irreversible, de la emulsión a la hoja transparente de protección (vidrio o metacrilato) requiere que las hojas adhesivas reúnan requisitos muy específicos; es necesario que las masas adhesivas sean inertes, incoloras y que no produzcan cambios de color por su envejecimiento; es muy importante que el vehículo de las masas adhesivas sea estable y trasmita adecuadamente la luz incidente, generalmente están realizadas en poliéster; es imprescindible que la hoja adhesiva esté exenta de toda imperfección industrial (burbujas de aire, cantidades irregulares de adhesivo, depósitos) y, además, que sea extraordinariamente fina. Obviamente son pocas las hojas adhesivas que presentan estas cualidades, pero el mercado ofrece algunas de indudable calidad que incorporar el filtrado de la radiación ultravioleta.
- Siliconas; pertenecen al grupo de adhesivos reactivos, las siliconas están siendo empleadas para adherir la emulsión de las copias a las hojas transparentes de protección, especialmente a metacrilatos. Existen diversos tipos de adhesivos de silicona, algunas producen ácido acético en la reacción que se establece entre el polímero base y el silanoderivado, son siliconas ácidas, otras siliconas (oximas) son conocidas como neutras y hay siliconas básicas (aminas). Existe muy poca literatura científica que estudie la relación entre estructuras fotográficas y la adhesión mediante siliconas. La práctica profesional nos permite advertir una evolución en la limpieza de esta técnica de fotoacabado, en la que las burbujas, aplicaciones desiguales, depósitos, etc. han dado paso a adhesiones homogéneas y exentas de imperfecciones. El siliconado de originales es una técnica de montaje no reversible, y como tal, puede suponer un riesgo para la permanencia de la obra. Lamentablemente la información que habitualmente ofrecen galeristas y montadores se limita a descripciones tales como “fotografía siliconada a metacrilato”, eludiendo la formulación y el sistema de aplicación, parámetros que a muchos nos parecen insuficientes.
Numerosos adhesivos han sido usados de una manera estadísticamente menos frecuente, por lo que no es posible descartar el uso de adhesivos nitrocelulósicos; colas de contacto; adhesivos termofundentes aplicados a pistola; adhesivos reactivos anaeróbicos, cianocrilatos, epóxis, poliuretanos, etc. Si podemos afirmar que la inadecuada utilización de masas adhesivas es el origen de numerosos deterioros de carácter físico-químicos, frecuentemente irreversibles.
El amplio abanico de agentes adhesivos puede producir un fundado temor ante el riesgo de que la actividad química del agente adhesivo comprometa la esperanza de vida de los originales. El gremio de la conservación-restauración aconsejamos la no utilización de agentes adhesivos que no hayan pasado satisfactoriamente el PAT (Photographic Activity Test), ISO Standard 14523, desarrollado por el Image Permanence Institute en el Instituto Tecnológico de Rochester (RIT); en su origen fue aplicado para determinar la idoneidad entre patrimonio fotográfico y materiales de protección directa, la presencia de adhesivos en sobres y fundas ha hecho que puedan realizarse pruebas específicas que permitan precisar si determinado agente reúne la estabilidad requerida o no debe ser empleado.
Desde el nacimiento de la fotografía los originales eran protegidos de los riesgos físicos, químicos y biológicos, mediante barreras que prolongaran su esperanza de vida. de los estuches de los primeros positivos directos de cámara a las tradicionales enmarcaciones, la historia del medio recoge numerosas formas de protección como álbumes, marquitos de doble hoja de vidrio, fundas, cajas, etc. Las copias fotográficas expuestas han sido protegidas mediante el empleo de una barrera transparente que limite los posibles daños. También en este apartado se han producido evidentes evoluciones que conviene evaluar.
Barreras transparentes de protección:
- Hojas de vidrio; ya descritas.
- Hojas de metacrilato; ya descritas.
- Laminados; barreras (generalmente realizadas en PVC) utilizadas para montajes en que se prescinde de las hojas rígidas de vidrio o metacrilato. Existen distintas generaciones de laminados, los primeros se aplicaban a pistola y presentaban acabados irregulares con lagunas, zonas de espesor desigual, burbujas, depósitos, etc, además de producir un cambio en la percepción de la escala tonal o cromática. Aquellos laminados primitivos dieron paso a nuevos sistemas de aplicación mediante máquinas, que garantizan un acabado uniforme y una mayor limpieza.. Existen laminados que se aplican en frío y otros que se aplican en caliente, igualmente el mercado ofrece acabados mate, semi-mate y brillo e incluso laminados con protección ante la radiación ultravioleta. Al igual que sobre el siliconado de fotografías, faltan estudios científicos que permitan precisar su incidencia en la permanencia de los originales. Su aplicación conlleva su no reversibilidad, por lo que debe extremarse el cuidado para evitar producir deterioros de carácter mecánico, ya que no posee la protección ante los impactos leves de las hojas de vidrio o metacrilato.
Ferias como Arco demuestran que el mercado del arte sobre soporte fotográfico es un mercado en expansión y, como tal, dinámico y rentable. Sin duda alguna, las necesidades narrativas de los autores y la requerida permanencia que precisan los coleccionistas e inversores, serán atendidas por la industria del fotoacabado, mientras aquellos a quienes compete la permanencia del patrimonio, seguimos demandando de autores e intermediarios, el aporte de la información técnico-científica, imprescindible para una adecuada custodia y su posible restauración.
Ángel Mª Fuentes
Conservador-restaurador
Actas de las II jornadas de conservación-restauración, Avilés
[1] 27 de mayo de 1850[1], Louis Désiré Blanquart Evrard (1802-1872)
[2] En marzo de 1851 Sir Frederick S. Archer (1813-1857) publicó en la revista “The Chemist” un artículo titulado On the use of collodion in photography.[2] En 1854 publica su manual The collodion process on glass
[3] 1856, H. L. Smith (1819-1903) patenta la técnica de la ferrotipia.
[4] Photo-Secession Gallery en el número 291 de la 5ª Avenida, fue la galería abierta y dirigida por Stieglitz en 1905, para mostrar el arte moderno en América, muchos grandes artistas exhibieron allí su obra. Fue conocida simplemente como la "291".
[5] New York Times, February 15, 2006, Wednesday
[6] En 1855 The Photographic Society de Londres establece un comité para el estudio de las causas del desvanecimiento de las copias fotográficas.
[7] 1893. L’Exposicione Internationale D’Arte.
[8] 1955. La más importante exposición de arte contemporáneo del mundo.
[9] 1970. Evento fotográfico fundado por Lucien Clergue.
[10] Resin Coated, papeles fotográficos que protegen la estructura formada por el papel y la capa de dióxido de titanio mediante dos láminas de polietileno, lo que limita el riesgo de química residual que pueda deteriorar la imagen final.
[11] Fundado en 1985 y auspiciado por el Rochester Institute of Technology (RIT) y The Society for Imaging Science and Technology.
La conservación de colecciones fotográficas en los tiempos de crisis
II Jornadas de
Fotografía Histórica de Canarias
Introducción
Pertenezco a esa bendita
mayoría para la que subprime, carry trade, Lehman Brothers Holding Inc o U.S.
Home Construction Index eran palabras necesariamente ajenas. Soy
conservador-restaurador de patrimonio, ello me excluye de tener que preocuparme
por los altibajos de cualquier cartera de inversion. El 9 de agosto de 2007 los
cimientos económicos del primer mundo sacudieron los dinteles de los países y
los gobiernos; desde entonces la mayor crisis financiera de los ultimos 80
años es una realidad.
No es este el espacio para
el ejercicio de señalar culpables, pero si el de advertir que si la impericia,
la negligencia o el desconocimiento convierten al patrimonio cultural en una
víctima colateral de esta situación, los ciudadanos seremos empobrecidos por
partida doble y perderemos una de las piedras angulares de nuestra identidad
nacional.
Las actuales convulsiones
económicas producen un hecho incontestable: hay menos dinero disponible y su
utilización exige de criterios por parte de quienes se arrogan la experiencia
requerida para saber gestionar unos presupuestos claramente menguados. La
redistribución de los recursos económicos es una estrategia intelectual que
debe unir de manera sostenible objetivos irrenunciables con los medios que
tenemos para alcanzarlos; ello dista de los recortes propuestos desde muchas
administraciones que utilizan la teoría del segalari[1]:
dejemos toda la hierba a ras de tierra que ya volverá a crecer, eso es dar por
hecho que el patrimonio se regenera, craso error.
Consideraciones
previas
Los bienes culturales de un país no son
algo remoto depositado en los archivos y los museos, forman una parte capital
de los activos de una comunidad y dan origen a un sector económico cuya
contribución al producto interior bruto (PIB) es mensurable. Este importante y
complejo tejido social sostiene todo un mundo de campos profesionales asociados
a dicho sector, donde el producto de la creación artística y cultural cimenta
el trabajo de colectivos tales como: coleccionistas, críticos, galeristas,
editores, profesores de enseñanza media y superior, investigadores, comisarios,
compañías de seguros, transportistas especializados, enmarcadores, guardias de
seguridad, librerías, suministradores de materiales artísticos y de
conservación, imprentas, empresas de comercialización de materiales
tecnológicos, conservadores-restauradores, archiveros, curadores, casas de
subastas, técnicos informáticos, montadores, servicios de limpieza y
mantenimiento, ministros de cultura, consejeros autonómicos, directores
generales, concejales, asesores y un largo etc.
La cultura no es algo prescindible o
mutilable, relegada a la fluctuación de los ciclos económicos; no constituyen
una forma de ornato social apto solo en los tiempos de bonanza.
El arte y la cultura son un derecho
inalienable de los ciudadanos y un elemento capital en los indicadores que
establecen la identidad de un país y su nivel de bienestar social. Una parte,
cada vez mayor, del turismo que recibe el país ha seleccionado España como
destino por sus recursos culturales; ello se traduce en puestos de trabajo en
sectores asociados como la hostelería, el comercio, etc.
Los cargos electos por la voluntad
popular deberán velar por el desarrollo de cuantas actividades profesionales contribuyen al
amejoramiento del cuerpo social y al la elevación del nivel cultural de las
colectividades que gestionan; ello implica un adecuado entendimiento de la
contribución que cada parte del tejido social realiza en la tarea común a la
hora de ordenar los recursos económicos disponibles.
Los gestores de los recursos públicos
deberán entender que cualquier decisión que afecte a la infraestructura
cultural de la comunidad deberá estar asesorada o consensuada con los colectivos
del campo profesional. Ello supone la mejor garantía de transparencia y
eficacia en la gestión que les ha sido encomendada.
La
contención del gasto
Gestionar los recursos
económicos y humanos es una práctica imprescindible y, para quienes conservamos
bienes culturales, una práctica habitual en nuestras obligaciones laborales.
Siempre hemos entendido que la contención del gasto forma parte de nuestras
herramientas de trabajo. Términos como diagnóstico de fondos, ingresos de
inicio de gasto, ingresos de final de gasto, tiempo de respuesta, calidades de
materiales de protección directa, etc. forman parte del léxico de un campo que
está habituado a trabajar con unos recursos económicos muy ajustados y casi
siempre insuficientes. Quien conozca cual era la realidad de la conservación de
los bienes culturales hace menos de veinte años, podrá compartir el asombro de
constatar qué es lo que se ha hecho y con cuánto se ha hecho. El mérito de
haber llevado la custodia patrimonial del siglo XVIII al XIX es de todo un
colectivo entusiasta que ha trabajado de manera eficiente.
Eficiencia y entusiasmo son
dos conceptos que se complementan pero que distan de ser lo mismo. Según el
Diccionario de la Real Academia (R.A.E.) el entusiasmo es 1.m. “exaltación del ánimo por algo que causa
interés, admiración o placer” 2.m. “sumo
interés en algo, que lleva a poner todo su logro y mucho empeño”, mientras
que eficiencia 1.f. “capacidad para lograr un fin empleando los
mejores medios posibles”. Sin los adecuados recursos podremos seguir siendo
entusiastas (afirmación discutible) pero en modo alguno eficaces.
La conservación de nuestras
colecciones en los tiempos de crisis es una estrategia intelectual que requiere
de un marco laboral preciso: el conocimiento profundo de las necesidades del
patrimonio y la clara voluntad de preservarlo, no solo de que éste sea
difundido.
Los bienes culturales están
hechos de materia y, especialmente en el caso de las colecciones fotográficas
que presentan una gran complejidad morfológica, las atenciones que se prestan
al corpus patrimonial dilatan o comprimen su esperanza de vida. De cuantas
obligaciones dimanan de nuestra responsabilidad profesional, la primera no es
otra que la de garantizar la preservación las colecciones depositadas a nuestra
custodia y poder transmitirlas a la próxima generación.
La conservación no es un
hecho opcional, es el eje que vertebra y da sentido a las instituciones de la
memoria y cuya práctica compartimos archiveros, técnicos en conversion digital y de otros medios
de reproducción, bibliotecarios, conservadores, conservadores-restauradores,
etc. que debemos trabajar coordinados y contribuir a dar lo major desde
nuestras distintas áreas de competencia.
La
conservación de nuestras colecciones descansa en dos pilares fundamentales, la
logística adecuada para garantizar tan alta función y el diagnóstico de los
fondos como tales o de uno o varios originales. Sin las instalaciones
requeridas para la descripción, el acceso, el manejo y almacenamiento de los
originales o sin las condiciones medioambientales y de seguridad necesarias,
sin la planificación de los posibles desastres y la recuperación de siniestros,
cualquier otra acción será incompleta. Los protocolos para garantizar la
permanencia de los bienes culturales no son un ornamento, están desarrollados
desde la ciencia y su necesidad y
su eficacia han sido comprobadas desde hace décadas.
El
diagnóstico de fondos es una técnica de examen que identifica la estructura
morfológica de los originales y establece su estabilidad ante los parámetros de
deterioro producidos por causas biológicas, químicas y físicas. Es una acción
previa a cualquiera otra de cuantas establezca la rutina de trabajo de la
institución en que se lleva a cabo la custodia. M. L. Ritzenthaler afirmaba que
“Se precisa un entendimiento perfecto de la naturaleza material de
un artefacto antes de poder adoptar cualquier decisión que afecte a su conservación
preventiva. En efecto, a menos que se conozca la
composición física y química de un objeto, éste no puede ser almacenado o
incluso manejado adecuadamente”[2] El conocimiento
de la identidad de un proceso y el establecimiento de su estabilidad afecta de
manera directa a como deberá ser manipulado, digitalizado, intervenido o
consolidado, cuales seran sus necesidades de protección directa, si podrá ser
sometido a explotación cultural o cuales deberán ser los parámetros
medioambientales de custodia.
El diagnóstico de
fondos es una herramienta científica que permite establecer cual es el tiempo
de respuesta[3]
de un original o de una secuencia patrimonial, establecer su perfil y
jerarquizar los protocolos de intervención en función de la urgencia, de los
recursos humanos y de los recursos económicos. Permítaseme poner algunos
ejemplos:
El diagnóstico de
fondos combinado con las técnicas de ingreso permitirá evaluar los nuevos
repertorios propuestos a los archivos para su custodia y crecimiento mediante
compras, donaciones, depósitos, etc. y definir:
-
si nuestra
preparación y nuestra capacidad logística nos permite ser competentes ante el
ingreso. El principio de competencia debe ser considerado siempre en primer
lugar a la hora de tomar decisiones que afecten al patrimonio. La mayoría de
los bienes culturales que se destruyen se pierden más por impericia que por
voluntad expresa, excepción hecha de los conflictos bélicos, las catástrofes
medioambientales o motivaciones de índole político o económico.
-
si el ingreso
completa los objetivos propuestos por la política de colección y si se ajusta a
la mision, mandato, metas y objetivos del archivo o institución receptora.
-
si el ingreso se
ajusta al gasto ordinario[4]
requerido para su limpieza y consolidación, tratamiento documental, acceso y
recuperación, protección directa y custodia o precisa de actuaciones especiales
que producen un gasto extraordinario[5]
al precisar de intervenciones especiales como afrontar la
habilitación de depósitos especiales, labores de restauración,
tratamientos ante infecciones de origen biológico, la realización artesana de
materiales de protección directa para originales fuera de formato, etc. que
pueden requerir de la contratación de recursos humanos externos, compra de
materiales técnicos, etc.
-
si según el tiempo
de respuesta evaluado podemos permitirnos
diferir el afrontar el gasto extraordinario u obliga a intervenciones
inmediatas. Los deterioros de origen físico y algunos de origen químico,
aquellos en que la actividad química ha perdido su capacidad de seguir
produciendo modificaciones en los originales, presentan tiempos de respuesta
más largos; ello permite relegar en el tiempo su intervención y nos faculta a
utilizar técnicas de protección directa intermedias como empaquetar volúmenes
razonables en materiales comprados en bobinas, del tipo de papeles de pH neutro
Silversafe™ o pHoton™ o con reserva alcalina como los MicroChamber® o utilizar,
cuando sea requerido, plásticos de bajo coste como el polietileno (PE). Los
deterioros de carácter biológico y los de origen químico que mantienen su
actividad comprimen el tiempo de respuesta y obligan a arbitrar soluciones
inmediatas o a muy corto plazo.
El diagnóstico de
fondos debe ser realizado antes de aplicar los protocolos de descripción
documental y conversion digital, ya que puede producir cambios en la secuencia
habitual de trabajo:
-
En igualdad de
estado de conservación, debemos primar los negativos frente a las copias. Las
matrices negativas presentan especificidades propias; son el verdadero registro
de trabajo del autor; pueden contener valiosa información para el entendimiento
de las copias como por ejemplo mascaras, guias de reencuadre, aplicaciones
realizadas para correguir el contraste, anotaciosnes manuscritas, retoques.
-
Debemos organizar
nuestro trabajo de descripción documental y de conversion digital en función
del riesgo, las pautas y patrones de deterioro y del tiempo de respuesta de los
originales bajo nuestra custodia. Primar el color cromógeno frente a la
fotografía argéntea; las matrices negativas sobre soporte de plástico frente a
las realizadas sobre vidrio; el material que se ajusta a nuestra política de
colección frente a lotes residuales. Solo aquellos archivos que cuenten con las
adecuadas medidas medioambientales y sus colecciones presenten una clara
estabilidad, pueden modificar los criterios en la jerarquización de su línea de
trabajo.
-
Los originales muy
fragilizados como los negativos sobre soporte plástico que presenten deterioro
por hidrólisis ácida[6], vidrios con
un avanzado estado de lixiviación[7],
artefactos que presenten la pérdida de adherencia del aglutinante al soporte,
etc. tienen muy limitada su manipulación por lo que las labores para su
descripción documental o su conversion digital deberán ser postergadas a su
restauración.
-
Casi todos los
artefactos requieren de cierto nivel de limpieza y/o consolidación, esas
labores deberán preceder a la conversion digital para evitar que la suciedad
que puede ser eliminada sea trasladada a los ficheros digitales.
-
Los originales que
presenten deterioro biológico por infección de hongos, deberán ser tratados con
anterioridad para evitar la propagación de la infección por contaminación de
escáneres, etc. Si no se dispone de los recursos humanos requeridos, deberá
procederse a su conversión digital desde cámara y segregados hasta su
intervención.
-
Los originales que
requieran ser restaurados deberán ser intervenidos antes de proceder a su
conversion digital; a tenor de las pautas de deterioro presente , unos
originales podrán ser procesados en los protocolos de descripción documental y
otros postergados hasta su restauración.
Son innumerables los
ejemplos que cualifican el diagnóstico de fondos como herramienta fundamental
en la gestión de las colecciones y tratar de señalarlos todos es innecesario
para los profesionales del sector que cuentan con una adecuada formación.
Aquellos archivos y colecciones que conocen qué custodian y cual es el estado
de conservación de aquello que custodian, tendrán un claro perfil de los fondos
a su cargo y la adecuada cartografía para organizar el gasto.
Cabe preguntarse por
el modelo económico que nuestros gestores establecerán ante el corpus
patrimonial que está bajo su competencia. Si la reducción del gasto se lleva a
cabo al márgen de las necesidades de las colecciones, la pérdida de una ingente
cantidad de bienes culturales sera inevitable. La reducción del gasto debe
llegar desde los archivos a la administración y no ser impuesta por la
administración a los archivos. Una de las piedras angulares de la conservación
del patrimonio es la imprescindible garantía de que las acciones requeridas
para su preservación seran sostenidas por los presupuestos de la administración.
Luis Pavão, conservador-restaurador de patrimonio fotográfico en la vecina
República de Portugal, en su intervención en la “Conferencia Internacional 30 Años
de Ciencia en la Conservación de la Fotografía[8]”
mostró catastróficos ejemplos de cómo afecta a los materiales fotográficos los
cambios que produce la drástica reducción de los recursos que require la
custodia. España se incorporó a la fotografía el 10 de noviembre de 1839, fecha
en que Ramón Alabern y Casas (1810-1868) realizó el primer daguerrotipo en la
ciudad de Barcelona. Desde entonces el corpus fotográfico realizado en nuestro
país constituye un legado cultural de una capital importancia. La fotografía es
una fuente documental extraordinariamente densa y frecuentemente malentendida.
Abundan quienes confunden el patrimonio con la información que el patrimonio
conlleva y quienes consideran que una vez que dicha información ha sido
trasladada a otros soportes, es legítimo desantender a los originales. Ello
equivaldría a proponer la conversion digital de las colecciones del Prado y
luego relegar los originales a su suerte.
Los bienes
culturales son muy sensibles a cuanto implica su custodia, que debe ser
ejercida desde la ciencia, ya que en ella se contienen las secuencias que
requiere su preservación. El patrimonio cultural sobre soporte fotográfico ha
sido realizado desde numerosas técnicas cuyas estructuras morfológicas hacen
que su adecuada preservación sea compleja. La experiencia de Portugal, llevada
a a cabo desde una contención del gasto que tiende a ignorar la identidad
morfológica de las colecciones, revela la facilidad con la que se desintegra
aquella parte de las colecciones con un tiempo crítico de respuesta. Ello
resulta especialmente sangrante cuando la destrucción de los biene culturales
ocurre bajo la custodia institucional.
Algunas de las
herramientas de la conservación de las fotografías son extraordinariamente
activas, una, la de compartir experiencias ayuda a evitar fatales errores ya
cometidos en el campo y que a igualdad de parámetros producirá similares
resultados, otra, la que descansa en la ejecución de pruebas mediante el
envejecimiento acelerado, permite prever de manera científica la evolución de
nuestras colecciones ante un extenso abanico de variables que pueden alterar la
esperanza de vida de los originales.
Es un hecho
constatable que el patrimonio cultural sobre soporte fotográfico presenta una
clara tendencia natural hacia su degradación parcial o completa. Las acciones
llevadas a cabo desde el campo profesional permiten, en expresion de James
Reilly[9],
comprar tiempo para poder establecer
la estrategia que requiere la organización de las líneas de defensa. La
cinética química[10] demuestra
que un negativo sobre soporte flexible de acetato de celulosa en buenas
condiciones, que a 4ºC y una humedad relativa del 40% necesitaría de más de 400
años para desarrollar el síndrome del vinagre[11],
se degrada en 17 a 24ºC y 70% de RH. La actual situación económica obliga a
aceptar necesarios recortes, pero entre el mantenimiento de los parámetros
óptimos y la eliminación la refrigeración- como ocurriera en algunos depósitos
de Portugal- existen los pasos intermedios; a 21ºC y un 50% de RH compramos 50 años o lo que comúnmente se
denomina dos generaciones.
Dado que una parte importante
del patrimonio fotográfico exhibe algún tipo de deterioro, si mantenemos el
ejemplo de un artefacto sobre base de acetato de celulosa pero que presente
síntomas de un síndrome de vinagre en curso, los datos obtenidos son de todo
punto preocupantes: custodiado a 4ºC y 40% de RH requeriría 70 años para su
degradación, pero a 20,4ºC y 62% de RH - temperatura y humedad relativa media
anual de la ciudad de Zaragoza[12]
- el plazo se acorta a cuatro años, de ello podemos colegir que una legislatura
que se inhibiera de la requerida custodia sería catastrófica para el corpus de
matrices negativas más numeroso en los archivos españoles; lo que se puede
cortar, pesar o medir no admite error.
Los profesionales de
la custodia patrimonial podemos hacer una contribución impagable ante la actual
crisis, si y solo si, se nos deja jeraquizar las actuaciones y gestionar los
recursos que señalen los plazos. Podemos ser el puente que ayude a contener el
gasto sin que se comprometa o se pierda un patrimonio que es de todos.
Conocemos el estado de nuestros fondos y sus necesidades, ello nos permite
definir cual es la mínima aportación económica con la que podemos llevar a cabo
nuestro trabajo. Si por el contrario, la contención del gasto es establecida a
espaldas de las necesidades del patrimonio en riesgo, mediante la cirujía de
despacho, la degradación y la pérdida de importantes volúmenes de esta herencia
común será una vergonzante realidad; un fracaso profesional incontestable y una
negligencia política inasumible.
Angel Mª Fuentes
Conservador-restaurador
de patrimonio en práctica privada
[1] Cortador de pasto a guadaña, uno de los deportes rurales en el País
Vasco.
[2] RITZENTHALER, M. L.:
“Archives and Manuscripts: Conservation. A Manual on Physical Care and
Management” (SAA Basic Manual Series). Society of American
Archivists.Chicago,1983.
[3] Tiempo estimado que tiene el custodio del original,
originales o fondo para intervenirlos sin que se produzca deterioro o éste
prospere a tenor de su estabilidad biológica, química o física y de los
parámetros logísticos en que se establece la custodia.
[4] Llamado coloquialmente en el campo profesional como
“ingreso de final de gasto”
[5] Llamado coloquialmente en el campo profesional como
“ingreso de inio de gasto”
[6]
Todos los plásticos absorben agua en mayor o menor medida y la descomposición
de cualquier plástico formulado en celulosa produce ácidos. Cuando el nivel de
ácido libre presente en el soporte alcanza determinados valores, la reacción
pasa a ser autocatalítica (el agua se consume en la reacción y deja mayores
valores de ácido remanente). En todos los plásticos formulados sobre cadenas de
celulosa, el deterioro es producido por la misma reacción; la diferencia la
establece el tipo de ácido que se genera. En el caso de la hidrólisis ácida del
acetato, el ácido producido es el acético CH3-COOH (C2H4O2), que tiene un bajo poder
oxidante y compromete poco las imágenes finales argénteas. En el caso de los
soportes primarios de nitrato, el ácido producido es ácido nítrico HNO3, cuya capacidad de deterioro
compromete no sólo la estructura completa del registro sino también las formas
de protección directa, a muebles, archivadores y muy especialmente, al resto de
piezas que compongan la colección
[7] Esta forma
de deterioro viene determinada por la relación entre el agua presente en la
atmósfera y el intercambio iónico producido en la superficie del vidrio. El
agua intercambia uno de sus iones de hidrógeno (H) por uno de los iones del potasio
(K) o del sodio (Na) presente en el vidrio. Este tipo de deterioro tiene dos
consecuencias diferentes. Por un lado, el vidrio pierde parte de su capacidad
estructural ya que los iones de hidrógeno son mucho más pequeños que cualquiera
de los iones a los que puede reemplazar en el vidrio. Ante un exceso de humedad
relativa, las moléculas de agua rellenan las cavernas dejadas por los iones de
potasio o de sodio, manteniendo en parte su dureza. En climas de aridez, las
microfracturas o cavernas dejadas por los iones de sodio o potasio quedan
vacías, tornándose las placas de vidrio mucho más quebradizas. Por otro lado,
el vidrio forma depósitos de sales alcalinas, las cuales reaccionan con los
gases ácidos para formar sales alcalinas muy poco solubles. Esta alcalinidad de
los depósitos puede atacar la estructura del vidrio y hacer que éste se
disuelva. Estas sales son además higroscópicas, por lo que pueden causar la
aparición de diminutas gotitas de humedad (soluciones salinas de alta
concentración) en la superficie del vidrio (frecuentemente este fenómeno es
referido como “vidrio sudado”).
[8] Logroño 20-23 de junio de 2011
[9] Director del Image Permanence Institute sito en el
Rochester Institute of Technology (IPI/RIT)
[10] Rama de las ciencias físico-químicas que estudia la
rapidez de reacción ante parámetros variables.
[11] Durante el inicio del deterioro por hidrólisis ácida
de los soportes de acetato de celulosa se libera ácido acético que genera un característico olor a vinagre.
[12] Datos del observatorio del aeropuerto de Zaragoza,
periodo 1971-2000
Claro como el agua
Carta de Juan José Millás:
Desde que los ministros de Rajoy, en especial Montoro y Ana Mato, decidieron explicar didácticamente los porqués de la demolición del Estado, entendemos las cosas mucho mejor. He aquí un resumen, claro como el agua, de sus argumentos:
1. Se pone precio a la sanidad para que continúe siendo gratuita y se expulsa de ella a determinados colectivos para que siga siendo universal.
2. Se liquidan las leyes laborales para salvaguardar los derechos de los trabajadores y se penaliza al jubilado y al enfermo para proteger a los colectivos más vulnerables.
3. En cuanto a la educación, ponemos las tasas universitarias por las nubes para defender la igualdad de oportunidades y estimulamos su privatización para que continúe siendo pública.
4. No es todo, ya que al objeto de mantener el orden público amnistiamos a los delincuentes grandes, ofrecemos salidas fiscales a los defraudadores ambiciosos y metemos cuatro años en la cárcel al que rompa una farola.
Todo este programa reformador de gran calado no puede ponerse en marcha sin mentir, de modo que mentimos, sí, pero al modo de los novelistas: para que la verdad resplandezca. Dentro de esta lógica implacable, huimos de los periodistas para dar la cara y convocamos ruedas de prensa sin turno de preguntas para responder a todo. Nadie que tenga un poco de buena voluntad pondrá en duda por tanto que
5. hemos autorizado la subida del gas y de la luz a fin de que resulten más baratos y que obedecemos sin rechistar a Merkel para no perder soberanía.
A no tardar mucho, quizá dispongamos que los aviones salgan con más retraso para que lleguen puntuales.
6. Convencidos de que el derecho a la información es sagrado en toda democracia que se precie, vamos tomar RTVE al asalto para mantener la pluralidad informativa.
A nadie extrañe que para garantizar la libertad, tengamos que suprimir las libertades
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