Transformar el reconocimiento de los hechos en conocimiento y la suma de conocimientos en erudición parece ser una cualidad propia solo de nuestra especie; espero, por amor al futuro, que este juicio sea un error de apreciación de los científicos. Resulta innegable que las sociedades que trascienden la memoria oral y establecen códigos complejos de transmisión del conocimiento tienden a compilar, a guardar los resultados en lugares concretos; de las paredes del vientre de una cueva a la biblioteca de Alejandría hemos creado puntos donde la información se agrupa, se custodia y se recupera mediante métodos concretos y a través de personas cuyo trabajo es especializado. Los ágrafos y los enteradillos que confunden reconocimiento y conocimiento siempre han considerado a las Instituciones de la Memoria como una geografía cultural remota de la que se puede permanecer ajeno (este grupo humano confunde igualmente, ser e ir de; confesión y liturgia; hechos e historia; paisaje y territorio; tener ADSL y tratar de ser culto; y un largo etc.), pero sin ellas, las sociedades retroceden, sus errores se repiten y su patrimonio se dispersa.
Ingreso, compilación, custodia, privilegios de acceso, métodos de recuperación, permitieron a Humberto Eco pergeñar en El nombre de la rosa, la parábola gótica de ¿para qué custodiamos? y a Jorge Luís Borges el terror que acompaña a su Libro de arena. El conflicto establecido entre fray Guillermo de Baskerville y fray Jorge de Burgos trasciende, en la novela, el debate sobre la pobreza del Christos, porque es un conflicto deontológico de acceso al patrimonio y de los cambios que se producen en la conciencia de aquél que logra acceder.
De los anaqueles de las abadías al Libro de Arena de la Red, se han producido infinidad de cambios cuantitativos que han mejorado el rendimiento de los archiveros y bibliotecarios, y que éstos han trasladado a la sociedad para que la Enciclopedia de Diderot y d’Alembert pudiera florecer, pero ha sido el cambio cualitativo de pasar de ser un complejo catálogo de fichas a el establecimiento de una metodología científica lo que ha convertido a la archivística en uno de los arbotantes del edificio cultural. Hoy, los archivos de las instituciones de la memoria aplican protocolos basados en la ciencia, internacionalmente aceptados y con una clara vocación de compatibilidad, contenidos por códigos deontológicos cada vez más estrictos y con una precisa función social.
De los siglos oscuros a nuestro cambio de milenio, los archivos han visto profundos cambios en sus perfiles; la máquina de escribir, la electricidad, las fotocopiadoras, las técnicas de microfilmación o los ordenadores convierten a la saga de los fray Jorge de Burgos en respetables anacronismos, cuya vasta memoria no podría competir con un chip, como también les resultaría indescifrable descubrir la inabarcable nómina de aquello que el tiempo ha convertido en patrimonio y cuya custodia compete a los archivos. Según la Ley de Patrimonio[1], aquel que alcanza la cifra de cien años pasa a estar protegido por sus elaboradas disposiciones; una parte cuantiosa del cual son fotografías o, si se prefiere, patrimonio cultural sobre soporte fotográfico.
La fotografía es un sistema de representación que permite fijar la luz que reflejan, emiten o transmiten los objetos, frecuentemente en el interior de una cámara oscura, mediante muy diversas técnicas físico-químicas. El nacimiento de lo fotográfico desdibujó las elementales certezas de lo cercano y cambió la percepción de una sociedad con sólidas bases científicas y un evidente déficit icónico; la fotografía (todo es y todo cambia) permitió detener el tiempo y agregar variables a los pares opuestos de Heráclito (nada es y todo cambia) y Parménides (todo es y nada cambia).
La historia de la fotografía (aún por escribir) señala con dificultad el nacimiento de la técnica; los manuales, que prefieren olvidar la admirable figura de Niepce, tienden a aceptar el anuncio de la daguerrotipia (7 de enero de 1839) como la zona cero del big-bang; toda ciencia conlleva una larga investigación y la década del treinta del siglo XIX está llena de días que podrían ser el primero. Sea como fuere, la fecha final de los procedimientos fotográficos físico-químicos industriales está ya escrita en los despachos de las multinacionales y la mayoría de quienes lean estas líneas serán testigos del final de una era. En el año 2014, cuando se celebren en los catálogos, libros y exposiciones inevitables el 175 aniversario de la técnica, la fotografía físico-química será para los usuarios historia, como lo fueron en su día las placas de vidrio, la máquina de calcular mecánica o las neveras que enfriaban en los hogares mediante bloques de hielo. Quedaran, para archiveros y coleccionistas, billones de registros producidos durante algo más de siglo y medio, memoria capital para entender, si ello es posible, el segmento más activo de la historia del hombre.
La evolución de la fotografía comprende tres etapas, más el fascinante periodo de lo pre-fotográfico. De 1839 a la década de los setenta del siglo XIX están los años que contienen la fotografía anterior a su industria, periodo caracterizado por operadores que asumían la inevitable realización de todos los pasos requeridos en la pre-producción, producción y post-producción de los registros; técnicas como la daguerrotipia, la calotipia, los papeles a la sal, la ambrotipia, la ferrotipia, los negativos al colodión húmedo o las primeras copias a la albúmina, pertenecen a los tiempos en que la totalidad del proceso fotográfico era protagonizado por el operador. De la década de los setenta del siglo XIX a el cambio de milenio, podemos precisar el orto y ocaso de la industria fotográfica, donde la pre-producción y una parte importante de la producción es asumida por las casas comerciales que liberan al usuario de la sensibilización de los materiales, el conocimiento de la química y, a veces, de la más mínima necesidad de poseer noción alguna, para la obtención de los registros; la fotografía profesional queda relegada, poco a poco, a una división concreta de las casa comerciales, en beneficio de la fotografía de aficionado, auténtico motor de las cuantiosas cuentas de resultados. De los papeles de ennegrecimiento directo a las copias en color, la fotografía se desnuda lentamente de los arcanos del conocimiento y los registros producidos cada año pasan de cientos de miles a más de cuarenta mil millones, de ellos más de un 80% producidos por usuarios domésticos en la construcción de la memoria inmediata que requieren las familias. En el cambio de milenio, la industria fotográfica sustituye los materiales físico-químicos fotosensibles por los códigos de memoria digital y se inicia el rápido declive de una etapa que carece de vuelta atrás, porque en los años finales del siglo XIX, la fotografía físico-química, vendió su alma a los rentables demonios de la producción industrial.
A veces, en días brillantes vuelvo a pulir la plata para la obtención de un daguerrotipo o impresiono papeles a la sal o copias a la albúmina, puedo hacerlo porque en su obtención la industria fotográfica carece de papel; no soy capaz de producir con mis manos un autocromo o una Technical-pan. En los próximos diez años la fotografía que no pueda almacenarse en tarjetas digitales deberá volver a los pocos procesos en los que los operadores podían ser autónomos.
Examinemos algunas inequívocas señales de un pasado reciente que no abarca diez años: La Eastman Kodak™ ha dejado de producir el procedimiento de transferencia de tintes, las películas Tri-X™, Plus-X™, Technical pan™, entre otras, y ha anunciado el abandono de la fabricación de proyectores de diapositivas y de cualquier tipo de cámara tradicional; la división fotográfica de AGFA™ ha desaparecido; los magníficos papeles de Negra™ son historia; Nikon™, tras la puesta en el mercado de la F6™, ha dado por terminada la fabricación de cámaras para películas físico-químicas; Minolta™ ha salido del mercado fotográfico y en subastas como E-Bay™, la Hasselblad 500C™ aparece frecuentemente en el apartado de cámaras antiguas.
En el XIV Coloquio del Seminario de Estudio y Conservación del Patrimonio del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM (28-31 de mayo 2006, Oaxaca, México), Grant B. Romer[2] señaló en su memorable intervención la muerte inexorable de la fotografía, tal y como la hemos conocido; Henry Wilhelm[3], ante la pregunta de cuál era el futuro de la fotografía tradicional cerró una conferencia en la GEH con un lacónico “It´s over” (ya ha sido). Habrá quien considere que el final de una era se cierra con una comprensible tristeza y una sensación de prematuridad, que comparto, pero acaso resulte más dramático el hecho de saber que aquello que vamos a enterrar aún está por estudiar, es más, por comprender.
A las instituciones de la memoria les llegan tiempos que requieren criterios. La conversión digital no está normalizada y se agotan las soluciones físico-químicas; los archivos que se replantean volver a la seguridad de la microfilmación deben saber que, próximamente, la única película con un claro futuro será la bio-médica. Analicemos los problemas y establezcamos sin errores los tiempos de respuesta. Los autores que preceden este texto han definido con claridad qué es la conversión digital, cuales son sus fortalezas y sus talones de Aquiles, cómo y qué elegir en función de los objetivos que se deben cumplir y los pros y los contras de programas, ficheros y equipamientos. Toca reflexionar sobre cómo aplicar ese conocimiento al corpus siempre complejo de la fotografía patrimonial.
Aplicar la metodología de la conversión digital al patrimonio cultural sobre soporte fotográfico requiere de un elemental conocimiento de cual es el proceso, cual es su estado de conservación, por qué presenta ese estado y qué podemos hacer para dilatar, o al menos no comprometer, su permanencia. Digitalizar lo que se desconoce puede producir las mismas emociones que jugar a la ruleta rusa. Proponer soluciones parciales a problemas globales es construir en el error. Debemos ser conscientes que la conversión digital puede ser una potente herramienta en la conservación del patrimonio o solo una rentable operación de explotación comercial, cuyos resultados no siempre se mantienen dentro de los dictados de la ética, pudiendo producir una severa perdida en la permanencia del patrimonio bajo custodia o el desdibujado de la función social.
Una correcta política de conversión digital es aquella que adecua de la forma más eficiente los recursos tecnológicos de captura de la información, los recursos y protocolos de descripción y recuperación a la más eficaz y respetuosa manipulación del patrimonio; el objeto de la conversión digital no es trasladar a los ordenadores los contenidos icónicos de los originales, sino garantizar que la identidad patrimonial no queda alterada o desvirtuada en beneficio su rápida recuperación; ello requiere el entendimiento del hecho fotográfico como las técnicas de navegación necesitan del conocimiento de las cartas náuticas o del flujo de la mareas. La conversión digital es una estrategia cultural cuya finalidad es aumentar la permanencia de los objetos patrimoniales al evitar el acceso innecesario a los originales y aumentar las posibilidades de su difusión, con un control exquisito de los riesgos que entrañan cada una de las secuencias requeridas para la obtención de los resultados perseguidos; cualquier intervención cuyo principal objetivo no sea la permanencia de los fondos presenta severas debilidades dentro del más elemental de los códigos éticos.
Cada institución, acorde a su misión[4], mandato[5] ,metas[6] y objetivos[7] deberá establecer una metodología de trabajo sólida, una línea intelectual que en función de sus recursos y experiencia podrá contener un mayor o menor número de peldaños en su escalera operativa. Creo que en cualquiera de los escenarios posibles debemos garantizar:
1. El establecimiento de los objetivos a alcanzar, de la jerarquía de la intervención y la correcta habilitación de los recursos humanos y económicos.
2. El conocimiento de la estructura morfológica de los originales mediante las técnicas de identificación.
3. La verificación de su estado de conservación ante los parámetros de estabilidad física, química y biológica, mediante las técnicas de diagnóstico.
4. El establecimiento de la jerarquía y plazos de intervención en función de los tiempos de respuesta que establecen las patologías presentes en los originales y la previsión de vigencia comercial de las herramientas tecnológicas requeridas
5. La selección de las maquinarias y técnicas de captura en función de las estructuras morfológicas y el estado de conservación.
6. La preparación de los originales, en función de su estado, para su conversión digital mediante los protocolos de conservación o restauración.
7. La ejecución de las secuencias de conversión digital, duplicado y protección de ficheros, descripción, indexación, etc.
8. La estricta comparación de originales y ficheros digitales.
9. Lareubicación de los bienes patrimoniales en los adecuados materiales de protección directa.
10. La aplicación de los protocolos de custodia a los originales físico-químicos y a los ficheros obtenidos mediante la conversión digital.
Cada institución tiene un perfil que le es propio y que viene marcado por su misión y su mandato. Sin una clara definición de las metas y los objetivos, cualquier proyecto puede acabar siendo inabarcable o quedar obsoleto antes de ser concluido. El trabajo llevado a cabo sobre bienes culturales requiere de una gran precisión intelectual y tecnológica. En los tiempos remotos de los scriptoriums de las abadías disponían de un capital ilimitado, que era el tiempo, y una variable, el virtuosismo de los amanuenses, que distinguía a un monasterio frente a los demás. En nuestros días, el tiempo es una secuencia felizmente contenida por las leyes y acuerdos sindicales y el virtuosismo parece sustituido por un disco de programación producido por Adobe Photoshop™, que corre en los ordenadores. Hoy, lo que distingue un trabajo bien hecho no es el utillaje tecnológico, sino la capacidad de definir y llevar a cabo precisas estrategias que permitan unir los fines con los medios, mediante los recursos humanos y económicos necesarios, y dentro de un panorama tecnológico concreto y cambiante. Planificaciones basadas en el clásico “empezamos y ya acabaremos” o “cada año hacemos un poco” carecen de la visión requerida y serán, casi siempre, inoperantes. Secuencias patrimoniales de miles o cientos de miles de artefactos hacen imperativo un cambio de criterios. Resulta evidente que un proyecto de conversión digital puede fraccionarse en las requeridas etapas, pero igualmente resulta incontestable que la precisa definición de cada una vendrá marcada por una exacta jerarquía de intervención que pueda contrastar, en todo momento, los planos con la obra, corregir las deficiencias y acabar lo empezado; esta es una sólida piedra del edificio patrimonial. No es recomendable asumir el riesgo de disociar las etapas si cada peldaño no garantiza la preservación de los originales y de los ficheros obtenidos; la correcta reubicación y la obtención de las imprescindibles copias de seguridad no puede quedar relegada a los últimos tramos de la intervención. Es fundamental entender que una adecuada planificación debe garantizar que somos capaces de diseñar la arquitectura del proyecto con un claro conocimiento de las fortalezas y debilidades, con la finalidad de definir un equipo de trabajo competente que sea capaz de: obtener los resultados previstos con los recursos propuestos; comunicar a la línea jerárquica laboral el proyecto con la claridad requerida, para que la institución pueda asumirlo como propio; garantizar la continuidad de las acciones emprendidas; dotar a nuestro proyecto de la flexibilidad necesaria para poder reaccionar ante los cambios tecnológicos y, por encima de todo, asegurar que tenemos el adecuado conocimiento de la identidad material e histórica del patrimonio cultural sobre el que vamos ejercer nuestras acciones y la imprescindible formación y recursos para llevarlas a cabo.
Resulta capital entender las estructuras morfológicas del patrimonio cultural sobre el que se ha de trabajar. Cada registro fotográfico pertenece a un proceso concreto; la exacta identificación de los artefactos permite precisar su rareza, establecer los límites de manipulación, aportación de luz y calor, seleccionar la técnica de captura de la imagen o determinar el número de ficheros que requerirá su adecuada descripción y difusión.
Si la realidad de una fotografía quedara limitada a la información icónica que el registro porta, hablar de problemas y soluciones sería veleidad; bastaría con migrar los contenidos representados a soportes estables y sería legítimo prescindir de los originales, cuyos gastos de custodia podrían ser destinados a mitigar los problemas elementales de un mundo que dista de producir orgullo. Resulta evidente que tal propuesta es impracticable, porque lo que llamamos fotografía es la suma de la información y de la materia que la sustenta. El icono es una parte, capital, del todo fotográfico, pero no la fotografía en sí.
Un registro fotográfico es un objeto complejo; su existencia requiere al menos de la presencia de un soporte y de elementos capaces de absorber la luz y a los que llamamos imagen final. Estructuras morfológicas que presenten esta simpleza existen (calotipos, papeles a la sal, platinos, cianotipos, etc.) pero son estadísticamente minoritarias, frente a procedimientos fotográficos cuya estructura exhibe una mayor complejidad. La frecuente presencia de aglutinantes, elementos aportados, soportes secundarios, materiales históricos de protección directa, hacen que la diversidad de procedimientos fotográficos sea muy amplia y que las múltiples pautas de deterioro dificulten su conversión digital y compliquen su preservación. La custodia de patrimonio cultural sobre soporte fotográfico exige el entendimiento preciso de las estructuras morfológicas que contienen los fondos.
Estructura de los materiales fotográficos
1. Soporte primario
2. Aglutinante
3. Imagen final
Según el tipo de originales pueden además estar presentes:
- otros soportes (secundarios, terciarios, etc.)
- capas adhesivas
- capa de barita / dióxido de titanio (papeles galería/ papeles RC)
- elementos aportados (aplicación manual de color, viradores, baños de cobertura, intensificadores y reductores de la densidad de la imagen, barnices, máscaras y materiales correctores del contraste o encuadre, elementos de retoque, notas manuscritas, tintas de imprenta, tampones, etc.)
- materiales de protección directa, individualizada o en grupo.
1. Soportes primarios. Numerosos materiales han sido ensayados o usados para cumplir esta función; los estadísticamente más relevantes son:
- papel
- vidrio
- plásticos (nitrato de celulosa; acetato butirato de celulosa; acetato propionato de celulosa; diacetato; triacetato y poliéster)
- metal (plata, hojalata)
- otros (cerámica, piel, piedra, hule, etc.)
2. Aglutinantes. Constituyen una capa diferenciada de la morfología fotográfica. Su función es la de llevar en suspensión los corpúsculos que constituyen la imagen final. El aglutinante más la imagen final es lo que conocemos como emulsión. En algunos manuales y artículos referidos a conservación fotográfica se emplea el término vehículo de la imagen final como sinónimo de aglutinante. Los más utilizados en los procedimientos fotográficos han sido:
- albúmina (proteína)
- gelatina (proteína)
- colodión (plástico)
3. Imagen final. Se encuentra suspendida en el aglutinante o embebida directamente en la estructura del soporte primario y constituye el elemento que contribuye a la formación de la imagen fotográfica, mediante la absorción selectiva de los valores de luz. Las más utilizadas han sido:
- plata metálica (fotolítica / revelado físico / filamentaria)
- amalgama de mercurio, plata y oro.
- pigmentos
- tintes (preformados y cromógenos)
- otros compuestos metálicos (sales de hierro / platino / paladio)
La imagen final presente en muchos procesos puede estar en combinación con otros compuestos (azufre / hierro / cobre / uranio / selenio / oro / platino) procedentes de intensificadores, reductores, viradores u otros baños de cobertura.
Elementos constitutivos de los sistemas de protección original.
Si admitimos que un registro fotográfico es algo más que su contenido icónico, deberemos ser conscientes de que las estructuras morfológicas desarrolladas para su protección directa son parte del artefacto patrimonial y, por ello, también fotografía. Los soportes secundarios, los estuches de los daguerrotipos y ambrotipos, o la estructura de los álbumes aportan una gran cantidad de materiales cuya estabilidad deberá ser cuidadosamente contemplada, tanto en la manipulación requerida en las labores de conversión digital, como en la elección de materiales de protección directa y en la selección de los parámetros de custodia. Distintos tipos de maderas, cueros, pieles, metales, tejidos, cartones y papeles; elementos ornamentales como madreperla, avalón, marfil, tintas de impresión, plásticos y un largo etc., complican y embellecen las estructuras morfológicas primarias presentes en los fondos que tenemos a nuestro cuidado. La estabilidad de cada uno de estos elementos puede modificar el tiempo de respuesta de un proceso o limitar la permanencia de los artefactos.
Una política de conversión digital legítima debe entender que su objetivo es trasladar la completa identidad del artefacto a los ficheros digitales y no sólo su carga de información.
El conocimiento de las estructuras morfológicas debe complementarse con la evaluación de la estabilidad física, química y biológica de los materiales para poder extraer un perfil general de los fondos. Las pautas de deterioro pueden ser o no reversibles, pueden tener o no actividad, pueden suponer o no un factor de riesgo para otros registros. La permanencia y estado de conservación de cada bien patrimonial puede cambiar las metodologías de captura y conversión digital: pese pertenecer al mismo proceso, una albúmina sin soporte secundario, otra en el que éste está presente u otra protegida en un álbum pueden requerir aproximaciones técnicas muy distintas en la persecución de un idéntico fin, su adecuada conversión digital. El estado de conservación puede modificar las necesidades de recursos humanos, puede alterar el uso y la cuantía de los recursos económicos ya que establece las secuencias de intervención en función de los tiempos de respuesta y cualifica los criterios de cantidad. No podemos eludir nuestra responsabilidad hacia los originales; si nos falta formación específica habrá que integrar a quien la tenga en el equipo de trabajo. Es especialmente importante entender que el presupuesto de intervención no descansa en las meras labores de captura y procesado; el rigor en el establecimiento de las necesidades de los recursos humanos y económicos es también una herramienta de la conservación patrimonial.
No es la antigüedad o la rareza de un registro el criterio que establece la escala de prioridades en su conversión digital, sino su estado de conservación; la jerarquía de intervención debe ser construida sobre los tiempos de respuesta que presentan los diversos bienes patrimoniales que están bajo nuestra custodia. Los materiales que presentan patologías biológicas y químicas activas tienen un tiempo de respuesta notablemente menor que los que sufren deterioros de carácter físico, y son además un claro factor de riesgo para la estabilidad y permanencia de las colecciones. Un calotipo negativo afectado solo por desgarros en el soporte primario y suciedad superficial puede quedar relegado en la secuencia de trabajo ante copias y negativos cuya imagen final sean tintes cromógenos en los que empiecen a evidenciarse la pérdida de valores de cian o magenta.
Resulta de gran utilidad estudiar la realidad de los fondos desde el binomio operativo estructuras morfológicas-estado de conservación, esto permite contrastar cada materia presente en los registros con su jerarquía de deterioro y obtener un claro perfil del riesgo posible. Pongamos como ejemplo un archivo que custodia negativos y cuyo estudio permite extraer un perfil morfológico basado en:
Soportes presentes: vidrio, plástico (nitrato y acetato de celulosa) y poliéster.
Emulsiones presentes: gelatina.
Imágenes finales: plata filamentaria y tintes cromógenos.
Se puede establecer una jerarquía de riesgo basada en:
Vidrio:
1. deterioro químico → lixiviación
2. deterioro biológico → hongos
3. deterioro físico → suciedad superficial, depósitos, rotura, pérdida, delaminación
Plástico/ nitrato y acetato de celulosa:
1.deterioro químico → hidrólisis ácida, migración de plastificadotes, deacetilización, viscosidad
2. deterioro biológico → hongos, insectos, roedores
3. deterioro físico → pérdida de la estabilidad dimensional, fragilidad, formación de canales, delaminación, roturas
Gelatina:
1. deterioro químico → disolución, tendencia a tornarse en gel
2. deterioro biológico → hongos, insectos, roedores
3. deterioro físico → suciedad superficial, depósitos, pérdida de adherencia emulsión-soporte, rotura, pérdida, delaminación, adhesión a otros soportes, ferrotipado, arañazos, erosiones.
Plata filamentaria:
1. deterioro químico → oxido-reducción, sulfuración, pérdida de densidad, desvanecimiento de la imagen, cambio de color, manchas, huellas dactilares
2. deterioro biológico → hongos, insectos, roedores
3. deterioro físico → suciedad superficial, depósitos, pérdidas, arañazos, erosiones
Tintes cromógenos:
1. deterioro químico → pérdida de densidad por desvanecimiento del tinte cian o magenta, desvanecimiento de la imagen, cambio de color, manchas, huellas dactilares
2. deterioro biológico → hongos, insectos, roedores
3. deterioro físico → suciedad superficial, depósitos, pérdidas, arañazos, erosiones
El establecimiento de una jerarquía en los patrones de deterioro permite la obtención de claros perfiles de contraste, de la necesaria estadística y de las secuencias de intervención, en función de los tiempos de respuesta. Debemos ser conscientes de que pautas de deterioro como la lixiviación de los soportes de vidrio pueden comprometer la legibilidad de los ficheros digitales obtenibles, o de que aumentos de densidad como los que supone la frecuente presencia de deterioro óxido-reductivo en las imágenes argénteas, obligan a una rigurosa selección de escáneres y a la verificación de su rango dinámico efectivo frente al nominal. La adquisición de los recursos tecnológicos no es una decisión basada en la capacidad económica de una institución, no compete a la gerencia, es una decisión que viene marcada por la diversidad del patrimonio fotográfico en custodia y su estado de conservación; debe ser colegiada por los colectivos profesionales competentes en cada área para poder garantizar la plena obtención de los resultados digitales y la permanencia de los originales físico-químicos.
Hasta hace unos años la vigencia tecnológica era un factor de escasa relevancia. La coexistencia en el mercado de una gran variedad de materiales fungibles, hacía que la elección de las marcas fuese un problema de fidelización comercial o de política de precios; ahora que el mercado fotográfico se despoja de los recursos físico-químicos en beneficio de los digitales, cabe preguntarse ¿durante cuanto tiempo dispondremos de escáneres planos?. Para la industria fotográfica, las necesidades de las instituciones de la memoria representan muy poco en sus cuentas de resultados; es la atención a las demandas domésticas la que dirige sus investigaciones y la que permite producir los beneficios. Cuando la necesidad en los hogares de trasladar su memoria a los ordenadores mediante el escáner de sobremesa haya concluido y la toma sea solo digital ¿seguirán invirtiendo en la evolución y desarrollo de una tecnología de baja demanda? Quien compró un video beta™ o un reproductor de cartuchos de 8 pistas, hace tiempo que carece de dudas. La vigencia de los materiales tecnológicos debe ser seriamente considerada dentro del criterio capital de los tiempos de respuesta; como en los últimos cien años de la fotografía, dependemos de la industria y ello exige una continua evaluación de cómo su evolución afectará a nuestra imposible independencia.
Existe el erróneo convencimiento de que la conversión digital está íntimamente ligada a los escáneres planos o de sobremesa; éstos son la parte de un todo y no el todo en sí. Los instrumentos tecnológicos de captura de imagen son, afortunadamente, muy diversos. En función a las estructuras morfológicas presentes en los archivos e íntimamente ligadas a su estado de conservación, será necesario establecer cual es la infraestructura tecnológica requerida que permita llevar a cabo las labores de conversión digital, con el mínimo riesgo de contribuir al deterioro de los originales; la mera manipulación cotidiana supone ya una severa alteración que no contribuye a la permanencia de los registros. En los capítulos precedentes han sido caracterizadas las variables tecnológicas de los sistemas de captura, quisiera insistir en las posibilidades que permite la combinación de las actuales técnicas físico-químicas con las digitales y que, pese a suponer un incremento en los gastos de producción y tener una vigencia comercial limitada, puede ser durante un tiempo capital una herramienta cargada de soluciones. Desde la daguerrotipia, donde la corrección de la derecha e izquierda de un registro hacía inevitable una nueva toma del original, a las fotografías que ilustran los catálogos de arte, la técnica fotográfica tiene una experiencia profunda en las técnicas de reproducción; la precisión que garantizan las ciencias de la densitometría y colorimetría, la calidad óptica de las lentes y la maestría de los profesionales especializados permite que muchos originales que por su formato, tridimensionalidad o estado de conservación puedan ser primero reproducidos en película físico-química y posteriormente llevar ésta a su conversión digital, con una absoluta exactitud de los valores presentes en los originales. Una posibilidad propia de ésta técnica, es la versatilidad que permite el empleo de distintas fuentes de iluminación (lámparas fluorescentes con escasa o nula presencia de radiación ultravioleta, el uso del tungsteno o flashes electrónicos), la posibilidad del empleo de filtros polarizadores o el examen o reproducción de los fondos mediante el empleo de otras radiaciones de luz. El punto débil de ésta técnica es la reducción que suele producirse entre el formato del original y el de toma; resulta evidente que cuanto mayor sea el formato de película empleado, mejores serán los resultados obtenidos. Desde que la década de los setenta iniciara el empleo de las fotocopiadoras para producir un material alternativo que evitara el innecesario acceso a los originales, muchos han sido los artículos y estudios que han dividido al campo profesional entre partidarios y detractores de la técnica; el debate de si vale la pena someter valiosos y frágiles artefactos a la insolación de las lámparas de las fotocopiadoras ha sido trasladado al posible daño producido por los equipos de iluminación de los escáneres. La actividad y grado térmico del utillaje tecnológico actual permite precisar que son mayores los beneficios que los inconvenientes, siempre y cuando el personal a cargo de la conversión digital tenga un adecuado conocimiento de los límites en los protocolos de manipulación. No obstante, ante originales de alto valor (económico o histórico), materiales que presenten una evidente fragilidad, que tengan patologías activas que puedan trasladarse a otros originales o su grosor exceda la capacidad de enfoque de los escáneres o el formato máximo de área convertible, las posibilidades que ofrecen las cámaras y chasis digitales o la combinación de técnicas físico-químicas y digitales, debería ser tenida muy en cuenta.
Una adecuada política de conversión digital requiere que cada artefacto sea tratado previamente, debemos evitar trasladar a los ficheros aquellas pautas de deterioro que alejan al patrimonio de su perfección original y que pueden ser intervenidas de forma previa a la captura. Los protocolos de restauración deben ser llevados a cabo por personal especializado, cuya capacitación profesional permite seleccionar los tratamientos en función de las estructuras morfológicas presentes y su estado de conservación, dentro del criterio deontológico de una mínima intervención para una máxima permanencia. Aportaciones indeseadas de suciedad superficial, ciertos depósitos en los soportes, anotaciones que no forman parte de la historia de los registros, etc., pueden ser intervenidas por el personal a cargo de su custodia, siempre y cuando tengan el requerido conocimiento o hayan sido asesorados por conservadores-restauradores. No faltan quienes, en aras de minimizar el gasto o aumentar la producción de ficheros digitales, defienden que las patologías presentes en los registros pueden ser eliminadas mediante el uso de programas de corrección de imágenes; los protocolos de restauración son procedimientos científicos que ejecutados de manera deontológica no alteran la identidad de los artefactos, los estabilizan y contribuyen a dilatar la esperanza de vida del patrimonio, mientras que la modificación digital es una intervención subjetiva y cosmética, no aumenta la permanencia, (las patologías siguen presentes y en muchos casos activas), puede producir un falseamiento de la historia y conducir a errores de interpretación en quienes acceden a la identidad fotográfica mediante los ficheros digitales. Las pautas de deterioro presentes en el patrimonio cultural sobre soporte fotográfico son finitas, pero lo suficientemente operativas y complejas para amenazar la permanencia de los bienes en custodia; la conversión digital en un escáner de tambor o plano, de un registro afectado por hongos activos, puede suponer trasladar la patología a toda la secuencia posterior. Nada hay más eficaz, y por ello más rentable, que consensuar las intervenciones entre los distintos especialistas competentes en cada una de las áreas. La conversión digital del patrimonio fotográfico rebasa la preparación de un individuo aislado.
La ejecución de las secuencias de conversión digital, el duplicado y la protección de los ficheros maestros ha sido tratada por los autores precedentes con el conocimiento y la autoridad que les caracterizan, por tanto poco puedo aportar desde mi área de competencia. Quisiera enfatizar sobre un punto que, a veces, pasa desapercibido cuando determinamos la resolución de la captura de información digital: un escáner no es un microscopio ni debe sustituir a éste. Con frecuencia y en aras de satisfacer las necesidades de descripción o investigación, tendemos a considerar como un buen escaneo aquel que permite realizar múltiples aumentos de las áreas de interés; el exceso de resolución es tan poco operativo como su defecto. La arquitectura de la conversión digital debe ser considerada en su conjunto y en ella debemos buscar un equilibrio que garantice la preservación de los originales y la eficacia de los ficheros digitales. La alteración de los parámetros puede actualizar la Torre de Babel. La elección de la resolución de captura no puede ser un hecho arbitrario ya que afecta de manera directa a los costes en recursos humanos y tecnológicos y la eficacia de la recuperación y consulta. Cada técnica y formato tiene una definición óptima en función de las pautas de explotación cultural. Cuando debido a la información contenida o al estado de conservación creemos necesario aumentar el rango de ampliación en una parte concreta del original, podemos producir ficheros específicos que recojan sólo esa área y asociarlos al fichero general del artefacto, en vez de aumentar la resolución de captura a toda la colección de manera innecesaria.
Una conversión digital bien realizada debe garantizar que toda la información presente en los originales está idénticamente trasladada a los ficheros informáticos; una mejor legibilidad de los contenidos icónicos no puede sustituir a la identidad histórica de los artefactos y a su estado de conservación. En el inicio de la informática, el almacenamiento de los datos era el talón de Aquiles que llevó al mundo a los agobios del “efecto 2000”. El costo económico de la memoria digital y la dificultad del procesado de los archivos de mucho “peso” hizo que el trabajo llevado a cabo por las instituciones se dirigiera hacia un rápido acceso y recuperación de una información acientífica, que desvirtuaba la historicidad de los originales. Con triste frecuencia, los valores de color de un artefacto eran convertidos a escala de grises, se sometía al escaneo solo a los contenidos icónicos o no eran guardados los ficheros maestros y los que contenían las manipulaciones intermedias, la definición de captura era la requerida para su visualización en pantalla, etc. ¿Resultado? Habrá que volver a realizar el trabajo, pero no partiremos de cero; el daño producido en la primera intervención se sumará al siguiente, desatendiendo uno de los postulados de la conservación patrimonial, non bis idem (no producir daño dos veces con el mismo objetivo, traducido con evidente libertad). Ahora que los sistemas de almacenamiento y las experiencias pioneras nos permiten llevar a cabo un trabajo preciso, necesitamos establecer los criterios que impidan volver a los viejos errores.
Debemos recordar que los registros fotográficos presentan anverso y reverso, por lo que deberemos evaluar la conveniencia de que ambos sean sujeto de conversión digital, que será imprescindible en el caso de que el reverso presente información que cualifique al artefacto (marcas comerciales, aportaciones manuscritas o impresas, ornato, etc.). Debemos escanear la totalidad del registro, lo que implica dejar un área razonable alrededor de los originales, ello alterará los valores de captura, pero su corrección no resulta un problema para cualquier técnico con la preparación adecuada. En los materiales producidos para ser utilizados mediante luz transmitida, especialmente los negativos, es recomendable que la conversión digital sea llevada a cabo mediante luz transmitida y luz reflejada; la información obtenida se complementa y permite precisar el estado de conservación de los registros, especialmente las áreas de deterioro óxido-reductivo y los cambios de color en manchas o en zonas de pérdida de densidad; muchas patologías presentan notables cambios de apreciación a tenor de con qué luz son examinadas.
Los ficheros maestros deberán mantener los estrictos valores de color, densidad, contraste e información presentes en los artefactos, de esta forma, servirán para establecer parámetros mensurables en la no siempre evitable evolución de los bienes patrimoniales, y contribuirán a la monitorización de los originales y al mejor entendimiento de su preservación. Toda manipulación llevada a cabo para incrementar la legibilidad de la información presente en los registros, o producida para mejorar la narratividad de los autores, deberá ser llevada a cabo en ficheros intermedios, donde se avisará que la información ha sido alterada y cuales han sido las técnicas y los criterios. La conversión digital se lleva a cabo sobre secuencias patrimoniales; nosotros no podemos crear, destruir o sustituir a los autores.
Conviene hacer una reflexión en torno a la llamada “restauración digital”, ofrecida por tantos estudios de fotografía físico-química y profesionales de la informática. La fragilidad de los registros fotográficos, la actividad de la génesis química de las imágenes, la deficiente protección y sus pautas de explotación cultural hacen que sean muchos los artefactos que presenten evidentes deterioros que afectan a la permanencia de los originales o dificultan la legibilidad de su información. La eficacia de las múltiples herramientas de muchos de los programas de manipulación de la imagen, ha hecho que prospere el término de restauración digital; muchos son los laboratorios y estudios fotográficos que ofrecen ese servicio mediante la combinación de captura digital y programación específica. Rehabilitar por medios informáticos los contenidos icónicos de un fichero digital que contiene la información de un artefacto fotográfico que presenta daños, no es una restauración, es una reconstrucción de la imagen. La diferencia entre restauración y reparación o manipulaciones debe quedar perfectamente clara. La Dra. Ana Calvo, en su libro “Conservación y restauración. Materiales, técnicas y procedimientos. De la A a la Z”[8]describe la restauración como: Es la actividad de la conservación que se ocupa de intervenir directamente sobre los objetos, cuando los medios preventivos no han sido suficientes para mantenerlos en buen estado. Se ocupa de aplicar los tratamientos necesarios que permitan la pervivencia de los bienes culturales, así como subsanar los daños que presenten. Los trabajos de restauración de los objetos deteriorados requieren conocimientos científico-técnicos y habilidad manual.
La restauración ha pasado de ser una actividad meramente artesanal, a una disciplina que exige, además de la capacidad técnica del restaurador, unos conocimientos básicos histórico-artísticos, científicos y de materiales, factores de degradación y de conservación, y cuyos planteamientos deberían hacerse a partir de una visión interdisciplinar contando con otros especialistas.
La eliminación de arrugas, manchas, brillos indeseados, el retoque de desgarros, lagunas, erosiones o pérdidas mediante programación específica, puede ser tolerada en memorias fotográficas domésticas pero nunca en instituciones ni sobre material patrimonial. Una copia a la albúmina que presenta amarilleamiento de la emulsión o desvanecimiento de la imagen final de plata fotolítica no puede ser desposeída de su identidad mediante la alteración de los canales de color o la manipulación del contraste; a la Venus de Milo le faltan los brazos desde su descubrimiento en 1820 y todos sabemos vivir con ello. Tiempo atrás, algunas instituciones de la memoria colgaron de la red ficheros manipulados en un intento de incrementar la legibilidad de la información fotográfica y facilitar la identificación de los contenidos icónicos sin recordar que la información alterada no es una información histórica y que puede inducir a severos errores en el entendimiento del estado de conservación los originales. Desde la rigidez de los códigos éticos son alteraciones no toleradas. Si además se omite la información sobre las manipulaciones llevadas a cabo, podemos crear una confusión de todo punto innecesaria o que se impute la diferencia entre la información digital y la realidad físico-química a deterioros ocurridos bajo nuestra custodia.
La reubicación de los bienes patrimoniales en los adecuados materiales de protección directa es una parte innegociable del proyecto. La conversión digital debe ser una potente y activa herramienta de la conservación patrimonial y no la mera sustitución del soporte material de los contenidos icónicos. Toda política de conservación debe ser llevada a cabo dentro de una estrategia global orientada a la permanencia de los originales. La conversión digital es un refuerzo impagable de la esperanza de vida de los bienes patrimoniales y no una alternativa a la custodia. Una política de intervención que desatienda a la estabilidad de los artefactos en función de que los contenidos representados ya han sido trasladados a la memoria digital, es una política irresponsable, miope y, en mi opinión, punible. Las labores de conversión digital deben garantizar que los originales intervenidos están estabilizados y protegidos para cumplir los objetivos de su larga permanencia, ello implica la correcta selección de materiales de protección directa donde reubicar los originales tras su conversión digital, las cajas y mobiliario pertinente y el control de las medidas medioambientales. La falta de recursos humanos, tecnológicos y económicos no puede ser una excusa para abandonar el patrimonio a los arcanos de su suerte; existe una alternativa, renunciar a su conversión digital hasta poder garantizar su adecuada secuencia de intervención, si los tiempos de respuesta lo permiten. No obstante, existen casos puntuales en que la conversión digital puede suponer la destrucción inevitable de los originales. Determinadas patologías, como la hidrólisis ácida de la base de películas sobre nitrato, pueden presentar cuadros tan activos que la migración a otros soportes (físico-químicos o digitales) de los contenidos icónicos puede implicar la pérdida total del material original, en el pasado reciente hemos asumido esa responsabilidad al utilizar la técnica del duplicado de negativos en originales que estaban al límite de su tiempo de respuesta y, sin duda, volverá a pasar al aplicar los protocolos de conversión digital en similares circunstancias; este tipo de decisiones obliga a los equipos humanos a severas reflexiones y la solicitud de segundas opiniones a instituciones de reconocida experiencia y a profesionales[9] del medio.
Una política de conversión digital seria y responsable debe contemplar, desde la propia génesis del proyecto, la aplicación de los protocolos de custodia a los originales físico-químicos y a los ficheros obtenidos mediante los protocolos digitales. La fatiga inevitable a la que han de verse sometidos los registros históricos solo tiene sentido si eliminamos los riesgos que supone una custodia negligente. Los parámetros de almacenamiento de patrimonio cultural sobre soporte fotográfico han sido ampliamente difundidos en los últimos veinte años, en esencia los cambios producidos desde entonces presentan modificaciones en lo relativo a los negativos sobre soporte plástico de nitrato de celulosa (donde su duplicado y destrucción controlada ya no es la norma imperante) y los registros con imagen final de tintes cromógenos (donde las expectativas de permanencia han sido redefinidas a la baja y requieren inevitablemente de refrigeración mediante el uso de frío seco); la información científica que afecta a la custodia de originales fotográficos puede obtenerse de la red, especialmente de páginas web como la del Image Permanence Institute (IPI), cuya consulta frecuente es de todo punto obligada. Mayor dificultad presenta la normalización de los parámetros de custodia aplicables a las copias de seguridad de ficheros digitales donde la obsolescencia de los recursos tecnológicos y la falta de un corpus científico obtenido mediante las técnicas del envejecimiento acelerado aumenta nuestro riesgo de sufrir enfermedades coronarias. En la corta historia del uso civil de la informática, la cantidad de sistemas de almacenamiento que han sido abandonados por las casas productoras tras su amortización estremece, ello ha obligado a la continua migración de los datos sin una completa garantía de los resultados; migrar o morir y, claro, migramos en defensa propia, para mayor felicidad de las corporaciones y de la Sociedad General de Autores .El binomio ineludible datos-lectores de datos nos lleva a la continua actualización de maquinaria que, por definición, no contempla la permanencia físico-química y tecnológica de los ficheros digitales. Conviene aprender de la historia de la industria para aprender a proteger a la industria de la historia; la desaparición de la fotografía físico-química va a tener lugar en el momento en que la fotografía ha alcanzado su mayor credibilidad como herramienta de la memoria, como recurso del arte o como inversión económica, se desvanece por criterios de rentabilidad comercial y no por la pérdida de espacio cultural o la inexistencia de los usuarios. El corazón que late en las grandes corporaciones está hecho de papel moneda y la permanencia acorta los márgenes del beneficio comercial. La completa pérdida del material Kodacolor™ puesto en el mercado por Kodak™ entre 1942 y 1953 o el del papel Agfacolor™ producido por AGFA entre1874 y 1982 son un ejemplo sobre el que reflexionar. Las industrias dedicadas al desarrollo y comercialización de recursos tecnológicos de almacenamiento han difundido la idea de que los discos CD-ROM[10] y DVD-ROM[11] tienen una probada esperanza de vida de, al menos, cien años. El Dr. Javier García Guinea, profesor de investigación del Consejo Superior de Investigaciones Científicas lleva tiempo investigando un hecho preocupante, existen bacterias capaces de devorar la capa reflectante de los discos, lo cual los inutiliza al impedir la migración o lectura de los datos a otros soportes; sus estudios demuestran que esta patología se ha producido en geografías distantes y parámetros climatológicos dispares, lo cual produce una especial inquietud.
Los estudios de permanencia de los materiales presentes en los discos de almacenamiento distan de estar concluidos y los riesgos son evidentes, por lo que resulta incuestionable que las labores de monitorización, que hasta ahora se llevaban a cabo sobre el material físico-químico, deberán extenderse a los disco de almacenado de los datos digitales.
Ángel Mª. Fuentes
[1] Ley 16/1985 del 25 de junio del Patrimonio Histórico Español
[2] Director del ARP (Advanced Residency Program in Photograph Conservation) y del Conservation Department del George Eastman House International Museum of Photography and Film. Rochester, N.Y.
[3] Henry Wilhelm and Carol Brower Wilhelm son los autores del texto capital, The Permanence and Care of Color Photographs: Traditional and Digital Color Prints, Color Negatives, Slides, and Motion Pictures, publicado en 1993
[4] razón de ser específica del centro
[5] abanico estricto de competencias
[6] desarrollo cualitativo de los pasos que deberán ser dados mediante el Plan Director del Centro
[7] rosario de actuaciones cuantitativas, ordenadas en cortos periodos de tiempo, que llevadas a cabo con precisión, garantizarán la consecución final de las metas que hayan sido fijadas
[8] Ediciones del Serbal, 1997.
[9] En estas situaciones sugiero contactar con uno de los máximos expertos en el campo, Michael Hager, Museum Photographics Inc. 11 Center Park.The Daily Record Building . Rochester, NY 14614 USA Email: mhager2@frontiernet.net
[10] Compact Disc - Read Only Memory
[11] Digital Versatile Disc- Read Only Memory
Ingreso, compilación, custodia, privilegios de acceso, métodos de recuperación, permitieron a Humberto Eco pergeñar en El nombre de la rosa, la parábola gótica de ¿para qué custodiamos? y a Jorge Luís Borges el terror que acompaña a su Libro de arena. El conflicto establecido entre fray Guillermo de Baskerville y fray Jorge de Burgos trasciende, en la novela, el debate sobre la pobreza del Christos, porque es un conflicto deontológico de acceso al patrimonio y de los cambios que se producen en la conciencia de aquél que logra acceder.
De los anaqueles de las abadías al Libro de Arena de la Red, se han producido infinidad de cambios cuantitativos que han mejorado el rendimiento de los archiveros y bibliotecarios, y que éstos han trasladado a la sociedad para que la Enciclopedia de Diderot y d’Alembert pudiera florecer, pero ha sido el cambio cualitativo de pasar de ser un complejo catálogo de fichas a el establecimiento de una metodología científica lo que ha convertido a la archivística en uno de los arbotantes del edificio cultural. Hoy, los archivos de las instituciones de la memoria aplican protocolos basados en la ciencia, internacionalmente aceptados y con una clara vocación de compatibilidad, contenidos por códigos deontológicos cada vez más estrictos y con una precisa función social.
De los siglos oscuros a nuestro cambio de milenio, los archivos han visto profundos cambios en sus perfiles; la máquina de escribir, la electricidad, las fotocopiadoras, las técnicas de microfilmación o los ordenadores convierten a la saga de los fray Jorge de Burgos en respetables anacronismos, cuya vasta memoria no podría competir con un chip, como también les resultaría indescifrable descubrir la inabarcable nómina de aquello que el tiempo ha convertido en patrimonio y cuya custodia compete a los archivos. Según la Ley de Patrimonio[1], aquel que alcanza la cifra de cien años pasa a estar protegido por sus elaboradas disposiciones; una parte cuantiosa del cual son fotografías o, si se prefiere, patrimonio cultural sobre soporte fotográfico.
La fotografía es un sistema de representación que permite fijar la luz que reflejan, emiten o transmiten los objetos, frecuentemente en el interior de una cámara oscura, mediante muy diversas técnicas físico-químicas. El nacimiento de lo fotográfico desdibujó las elementales certezas de lo cercano y cambió la percepción de una sociedad con sólidas bases científicas y un evidente déficit icónico; la fotografía (todo es y todo cambia) permitió detener el tiempo y agregar variables a los pares opuestos de Heráclito (nada es y todo cambia) y Parménides (todo es y nada cambia).
La historia de la fotografía (aún por escribir) señala con dificultad el nacimiento de la técnica; los manuales, que prefieren olvidar la admirable figura de Niepce, tienden a aceptar el anuncio de la daguerrotipia (7 de enero de 1839) como la zona cero del big-bang; toda ciencia conlleva una larga investigación y la década del treinta del siglo XIX está llena de días que podrían ser el primero. Sea como fuere, la fecha final de los procedimientos fotográficos físico-químicos industriales está ya escrita en los despachos de las multinacionales y la mayoría de quienes lean estas líneas serán testigos del final de una era. En el año 2014, cuando se celebren en los catálogos, libros y exposiciones inevitables el 175 aniversario de la técnica, la fotografía físico-química será para los usuarios historia, como lo fueron en su día las placas de vidrio, la máquina de calcular mecánica o las neveras que enfriaban en los hogares mediante bloques de hielo. Quedaran, para archiveros y coleccionistas, billones de registros producidos durante algo más de siglo y medio, memoria capital para entender, si ello es posible, el segmento más activo de la historia del hombre.
La evolución de la fotografía comprende tres etapas, más el fascinante periodo de lo pre-fotográfico. De 1839 a la década de los setenta del siglo XIX están los años que contienen la fotografía anterior a su industria, periodo caracterizado por operadores que asumían la inevitable realización de todos los pasos requeridos en la pre-producción, producción y post-producción de los registros; técnicas como la daguerrotipia, la calotipia, los papeles a la sal, la ambrotipia, la ferrotipia, los negativos al colodión húmedo o las primeras copias a la albúmina, pertenecen a los tiempos en que la totalidad del proceso fotográfico era protagonizado por el operador. De la década de los setenta del siglo XIX a el cambio de milenio, podemos precisar el orto y ocaso de la industria fotográfica, donde la pre-producción y una parte importante de la producción es asumida por las casas comerciales que liberan al usuario de la sensibilización de los materiales, el conocimiento de la química y, a veces, de la más mínima necesidad de poseer noción alguna, para la obtención de los registros; la fotografía profesional queda relegada, poco a poco, a una división concreta de las casa comerciales, en beneficio de la fotografía de aficionado, auténtico motor de las cuantiosas cuentas de resultados. De los papeles de ennegrecimiento directo a las copias en color, la fotografía se desnuda lentamente de los arcanos del conocimiento y los registros producidos cada año pasan de cientos de miles a más de cuarenta mil millones, de ellos más de un 80% producidos por usuarios domésticos en la construcción de la memoria inmediata que requieren las familias. En el cambio de milenio, la industria fotográfica sustituye los materiales físico-químicos fotosensibles por los códigos de memoria digital y se inicia el rápido declive de una etapa que carece de vuelta atrás, porque en los años finales del siglo XIX, la fotografía físico-química, vendió su alma a los rentables demonios de la producción industrial.
A veces, en días brillantes vuelvo a pulir la plata para la obtención de un daguerrotipo o impresiono papeles a la sal o copias a la albúmina, puedo hacerlo porque en su obtención la industria fotográfica carece de papel; no soy capaz de producir con mis manos un autocromo o una Technical-pan. En los próximos diez años la fotografía que no pueda almacenarse en tarjetas digitales deberá volver a los pocos procesos en los que los operadores podían ser autónomos.
Examinemos algunas inequívocas señales de un pasado reciente que no abarca diez años: La Eastman Kodak™ ha dejado de producir el procedimiento de transferencia de tintes, las películas Tri-X™, Plus-X™, Technical pan™, entre otras, y ha anunciado el abandono de la fabricación de proyectores de diapositivas y de cualquier tipo de cámara tradicional; la división fotográfica de AGFA™ ha desaparecido; los magníficos papeles de Negra™ son historia; Nikon™, tras la puesta en el mercado de la F6™, ha dado por terminada la fabricación de cámaras para películas físico-químicas; Minolta™ ha salido del mercado fotográfico y en subastas como E-Bay™, la Hasselblad 500C™ aparece frecuentemente en el apartado de cámaras antiguas.
En el XIV Coloquio del Seminario de Estudio y Conservación del Patrimonio del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM (28-31 de mayo 2006, Oaxaca, México), Grant B. Romer[2] señaló en su memorable intervención la muerte inexorable de la fotografía, tal y como la hemos conocido; Henry Wilhelm[3], ante la pregunta de cuál era el futuro de la fotografía tradicional cerró una conferencia en la GEH con un lacónico “It´s over” (ya ha sido). Habrá quien considere que el final de una era se cierra con una comprensible tristeza y una sensación de prematuridad, que comparto, pero acaso resulte más dramático el hecho de saber que aquello que vamos a enterrar aún está por estudiar, es más, por comprender.
A las instituciones de la memoria les llegan tiempos que requieren criterios. La conversión digital no está normalizada y se agotan las soluciones físico-químicas; los archivos que se replantean volver a la seguridad de la microfilmación deben saber que, próximamente, la única película con un claro futuro será la bio-médica. Analicemos los problemas y establezcamos sin errores los tiempos de respuesta. Los autores que preceden este texto han definido con claridad qué es la conversión digital, cuales son sus fortalezas y sus talones de Aquiles, cómo y qué elegir en función de los objetivos que se deben cumplir y los pros y los contras de programas, ficheros y equipamientos. Toca reflexionar sobre cómo aplicar ese conocimiento al corpus siempre complejo de la fotografía patrimonial.
Aplicar la metodología de la conversión digital al patrimonio cultural sobre soporte fotográfico requiere de un elemental conocimiento de cual es el proceso, cual es su estado de conservación, por qué presenta ese estado y qué podemos hacer para dilatar, o al menos no comprometer, su permanencia. Digitalizar lo que se desconoce puede producir las mismas emociones que jugar a la ruleta rusa. Proponer soluciones parciales a problemas globales es construir en el error. Debemos ser conscientes que la conversión digital puede ser una potente herramienta en la conservación del patrimonio o solo una rentable operación de explotación comercial, cuyos resultados no siempre se mantienen dentro de los dictados de la ética, pudiendo producir una severa perdida en la permanencia del patrimonio bajo custodia o el desdibujado de la función social.
Una correcta política de conversión digital es aquella que adecua de la forma más eficiente los recursos tecnológicos de captura de la información, los recursos y protocolos de descripción y recuperación a la más eficaz y respetuosa manipulación del patrimonio; el objeto de la conversión digital no es trasladar a los ordenadores los contenidos icónicos de los originales, sino garantizar que la identidad patrimonial no queda alterada o desvirtuada en beneficio su rápida recuperación; ello requiere el entendimiento del hecho fotográfico como las técnicas de navegación necesitan del conocimiento de las cartas náuticas o del flujo de la mareas. La conversión digital es una estrategia cultural cuya finalidad es aumentar la permanencia de los objetos patrimoniales al evitar el acceso innecesario a los originales y aumentar las posibilidades de su difusión, con un control exquisito de los riesgos que entrañan cada una de las secuencias requeridas para la obtención de los resultados perseguidos; cualquier intervención cuyo principal objetivo no sea la permanencia de los fondos presenta severas debilidades dentro del más elemental de los códigos éticos.
Cada institución, acorde a su misión[4], mandato[5] ,metas[6] y objetivos[7] deberá establecer una metodología de trabajo sólida, una línea intelectual que en función de sus recursos y experiencia podrá contener un mayor o menor número de peldaños en su escalera operativa. Creo que en cualquiera de los escenarios posibles debemos garantizar:
1. El establecimiento de los objetivos a alcanzar, de la jerarquía de la intervención y la correcta habilitación de los recursos humanos y económicos.
2. El conocimiento de la estructura morfológica de los originales mediante las técnicas de identificación.
3. La verificación de su estado de conservación ante los parámetros de estabilidad física, química y biológica, mediante las técnicas de diagnóstico.
4. El establecimiento de la jerarquía y plazos de intervención en función de los tiempos de respuesta que establecen las patologías presentes en los originales y la previsión de vigencia comercial de las herramientas tecnológicas requeridas
5. La selección de las maquinarias y técnicas de captura en función de las estructuras morfológicas y el estado de conservación.
6. La preparación de los originales, en función de su estado, para su conversión digital mediante los protocolos de conservación o restauración.
7. La ejecución de las secuencias de conversión digital, duplicado y protección de ficheros, descripción, indexación, etc.
8. La estricta comparación de originales y ficheros digitales.
9. Lareubicación de los bienes patrimoniales en los adecuados materiales de protección directa.
10. La aplicación de los protocolos de custodia a los originales físico-químicos y a los ficheros obtenidos mediante la conversión digital.
Cada institución tiene un perfil que le es propio y que viene marcado por su misión y su mandato. Sin una clara definición de las metas y los objetivos, cualquier proyecto puede acabar siendo inabarcable o quedar obsoleto antes de ser concluido. El trabajo llevado a cabo sobre bienes culturales requiere de una gran precisión intelectual y tecnológica. En los tiempos remotos de los scriptoriums de las abadías disponían de un capital ilimitado, que era el tiempo, y una variable, el virtuosismo de los amanuenses, que distinguía a un monasterio frente a los demás. En nuestros días, el tiempo es una secuencia felizmente contenida por las leyes y acuerdos sindicales y el virtuosismo parece sustituido por un disco de programación producido por Adobe Photoshop™, que corre en los ordenadores. Hoy, lo que distingue un trabajo bien hecho no es el utillaje tecnológico, sino la capacidad de definir y llevar a cabo precisas estrategias que permitan unir los fines con los medios, mediante los recursos humanos y económicos necesarios, y dentro de un panorama tecnológico concreto y cambiante. Planificaciones basadas en el clásico “empezamos y ya acabaremos” o “cada año hacemos un poco” carecen de la visión requerida y serán, casi siempre, inoperantes. Secuencias patrimoniales de miles o cientos de miles de artefactos hacen imperativo un cambio de criterios. Resulta evidente que un proyecto de conversión digital puede fraccionarse en las requeridas etapas, pero igualmente resulta incontestable que la precisa definición de cada una vendrá marcada por una exacta jerarquía de intervención que pueda contrastar, en todo momento, los planos con la obra, corregir las deficiencias y acabar lo empezado; esta es una sólida piedra del edificio patrimonial. No es recomendable asumir el riesgo de disociar las etapas si cada peldaño no garantiza la preservación de los originales y de los ficheros obtenidos; la correcta reubicación y la obtención de las imprescindibles copias de seguridad no puede quedar relegada a los últimos tramos de la intervención. Es fundamental entender que una adecuada planificación debe garantizar que somos capaces de diseñar la arquitectura del proyecto con un claro conocimiento de las fortalezas y debilidades, con la finalidad de definir un equipo de trabajo competente que sea capaz de: obtener los resultados previstos con los recursos propuestos; comunicar a la línea jerárquica laboral el proyecto con la claridad requerida, para que la institución pueda asumirlo como propio; garantizar la continuidad de las acciones emprendidas; dotar a nuestro proyecto de la flexibilidad necesaria para poder reaccionar ante los cambios tecnológicos y, por encima de todo, asegurar que tenemos el adecuado conocimiento de la identidad material e histórica del patrimonio cultural sobre el que vamos ejercer nuestras acciones y la imprescindible formación y recursos para llevarlas a cabo.
Resulta capital entender las estructuras morfológicas del patrimonio cultural sobre el que se ha de trabajar. Cada registro fotográfico pertenece a un proceso concreto; la exacta identificación de los artefactos permite precisar su rareza, establecer los límites de manipulación, aportación de luz y calor, seleccionar la técnica de captura de la imagen o determinar el número de ficheros que requerirá su adecuada descripción y difusión.
Si la realidad de una fotografía quedara limitada a la información icónica que el registro porta, hablar de problemas y soluciones sería veleidad; bastaría con migrar los contenidos representados a soportes estables y sería legítimo prescindir de los originales, cuyos gastos de custodia podrían ser destinados a mitigar los problemas elementales de un mundo que dista de producir orgullo. Resulta evidente que tal propuesta es impracticable, porque lo que llamamos fotografía es la suma de la información y de la materia que la sustenta. El icono es una parte, capital, del todo fotográfico, pero no la fotografía en sí.
Un registro fotográfico es un objeto complejo; su existencia requiere al menos de la presencia de un soporte y de elementos capaces de absorber la luz y a los que llamamos imagen final. Estructuras morfológicas que presenten esta simpleza existen (calotipos, papeles a la sal, platinos, cianotipos, etc.) pero son estadísticamente minoritarias, frente a procedimientos fotográficos cuya estructura exhibe una mayor complejidad. La frecuente presencia de aglutinantes, elementos aportados, soportes secundarios, materiales históricos de protección directa, hacen que la diversidad de procedimientos fotográficos sea muy amplia y que las múltiples pautas de deterioro dificulten su conversión digital y compliquen su preservación. La custodia de patrimonio cultural sobre soporte fotográfico exige el entendimiento preciso de las estructuras morfológicas que contienen los fondos.
Estructura de los materiales fotográficos
1. Soporte primario
2. Aglutinante
3. Imagen final
Según el tipo de originales pueden además estar presentes:
- otros soportes (secundarios, terciarios, etc.)
- capas adhesivas
- capa de barita / dióxido de titanio (papeles galería/ papeles RC)
- elementos aportados (aplicación manual de color, viradores, baños de cobertura, intensificadores y reductores de la densidad de la imagen, barnices, máscaras y materiales correctores del contraste o encuadre, elementos de retoque, notas manuscritas, tintas de imprenta, tampones, etc.)
- materiales de protección directa, individualizada o en grupo.
1. Soportes primarios. Numerosos materiales han sido ensayados o usados para cumplir esta función; los estadísticamente más relevantes son:
- papel
- vidrio
- plásticos (nitrato de celulosa; acetato butirato de celulosa; acetato propionato de celulosa; diacetato; triacetato y poliéster)
- metal (plata, hojalata)
- otros (cerámica, piel, piedra, hule, etc.)
2. Aglutinantes. Constituyen una capa diferenciada de la morfología fotográfica. Su función es la de llevar en suspensión los corpúsculos que constituyen la imagen final. El aglutinante más la imagen final es lo que conocemos como emulsión. En algunos manuales y artículos referidos a conservación fotográfica se emplea el término vehículo de la imagen final como sinónimo de aglutinante. Los más utilizados en los procedimientos fotográficos han sido:
- albúmina (proteína)
- gelatina (proteína)
- colodión (plástico)
3. Imagen final. Se encuentra suspendida en el aglutinante o embebida directamente en la estructura del soporte primario y constituye el elemento que contribuye a la formación de la imagen fotográfica, mediante la absorción selectiva de los valores de luz. Las más utilizadas han sido:
- plata metálica (fotolítica / revelado físico / filamentaria)
- amalgama de mercurio, plata y oro.
- pigmentos
- tintes (preformados y cromógenos)
- otros compuestos metálicos (sales de hierro / platino / paladio)
La imagen final presente en muchos procesos puede estar en combinación con otros compuestos (azufre / hierro / cobre / uranio / selenio / oro / platino) procedentes de intensificadores, reductores, viradores u otros baños de cobertura.
Elementos constitutivos de los sistemas de protección original.
Si admitimos que un registro fotográfico es algo más que su contenido icónico, deberemos ser conscientes de que las estructuras morfológicas desarrolladas para su protección directa son parte del artefacto patrimonial y, por ello, también fotografía. Los soportes secundarios, los estuches de los daguerrotipos y ambrotipos, o la estructura de los álbumes aportan una gran cantidad de materiales cuya estabilidad deberá ser cuidadosamente contemplada, tanto en la manipulación requerida en las labores de conversión digital, como en la elección de materiales de protección directa y en la selección de los parámetros de custodia. Distintos tipos de maderas, cueros, pieles, metales, tejidos, cartones y papeles; elementos ornamentales como madreperla, avalón, marfil, tintas de impresión, plásticos y un largo etc., complican y embellecen las estructuras morfológicas primarias presentes en los fondos que tenemos a nuestro cuidado. La estabilidad de cada uno de estos elementos puede modificar el tiempo de respuesta de un proceso o limitar la permanencia de los artefactos.
Una política de conversión digital legítima debe entender que su objetivo es trasladar la completa identidad del artefacto a los ficheros digitales y no sólo su carga de información.
El conocimiento de las estructuras morfológicas debe complementarse con la evaluación de la estabilidad física, química y biológica de los materiales para poder extraer un perfil general de los fondos. Las pautas de deterioro pueden ser o no reversibles, pueden tener o no actividad, pueden suponer o no un factor de riesgo para otros registros. La permanencia y estado de conservación de cada bien patrimonial puede cambiar las metodologías de captura y conversión digital: pese pertenecer al mismo proceso, una albúmina sin soporte secundario, otra en el que éste está presente u otra protegida en un álbum pueden requerir aproximaciones técnicas muy distintas en la persecución de un idéntico fin, su adecuada conversión digital. El estado de conservación puede modificar las necesidades de recursos humanos, puede alterar el uso y la cuantía de los recursos económicos ya que establece las secuencias de intervención en función de los tiempos de respuesta y cualifica los criterios de cantidad. No podemos eludir nuestra responsabilidad hacia los originales; si nos falta formación específica habrá que integrar a quien la tenga en el equipo de trabajo. Es especialmente importante entender que el presupuesto de intervención no descansa en las meras labores de captura y procesado; el rigor en el establecimiento de las necesidades de los recursos humanos y económicos es también una herramienta de la conservación patrimonial.
No es la antigüedad o la rareza de un registro el criterio que establece la escala de prioridades en su conversión digital, sino su estado de conservación; la jerarquía de intervención debe ser construida sobre los tiempos de respuesta que presentan los diversos bienes patrimoniales que están bajo nuestra custodia. Los materiales que presentan patologías biológicas y químicas activas tienen un tiempo de respuesta notablemente menor que los que sufren deterioros de carácter físico, y son además un claro factor de riesgo para la estabilidad y permanencia de las colecciones. Un calotipo negativo afectado solo por desgarros en el soporte primario y suciedad superficial puede quedar relegado en la secuencia de trabajo ante copias y negativos cuya imagen final sean tintes cromógenos en los que empiecen a evidenciarse la pérdida de valores de cian o magenta.
Resulta de gran utilidad estudiar la realidad de los fondos desde el binomio operativo estructuras morfológicas-estado de conservación, esto permite contrastar cada materia presente en los registros con su jerarquía de deterioro y obtener un claro perfil del riesgo posible. Pongamos como ejemplo un archivo que custodia negativos y cuyo estudio permite extraer un perfil morfológico basado en:
Soportes presentes: vidrio, plástico (nitrato y acetato de celulosa) y poliéster.
Emulsiones presentes: gelatina.
Imágenes finales: plata filamentaria y tintes cromógenos.
Se puede establecer una jerarquía de riesgo basada en:
Vidrio:
1. deterioro químico → lixiviación
2. deterioro biológico → hongos
3. deterioro físico → suciedad superficial, depósitos, rotura, pérdida, delaminación
Plástico/ nitrato y acetato de celulosa:
1.deterioro químico → hidrólisis ácida, migración de plastificadotes, deacetilización, viscosidad
2. deterioro biológico → hongos, insectos, roedores
3. deterioro físico → pérdida de la estabilidad dimensional, fragilidad, formación de canales, delaminación, roturas
Gelatina:
1. deterioro químico → disolución, tendencia a tornarse en gel
2. deterioro biológico → hongos, insectos, roedores
3. deterioro físico → suciedad superficial, depósitos, pérdida de adherencia emulsión-soporte, rotura, pérdida, delaminación, adhesión a otros soportes, ferrotipado, arañazos, erosiones.
Plata filamentaria:
1. deterioro químico → oxido-reducción, sulfuración, pérdida de densidad, desvanecimiento de la imagen, cambio de color, manchas, huellas dactilares
2. deterioro biológico → hongos, insectos, roedores
3. deterioro físico → suciedad superficial, depósitos, pérdidas, arañazos, erosiones
Tintes cromógenos:
1. deterioro químico → pérdida de densidad por desvanecimiento del tinte cian o magenta, desvanecimiento de la imagen, cambio de color, manchas, huellas dactilares
2. deterioro biológico → hongos, insectos, roedores
3. deterioro físico → suciedad superficial, depósitos, pérdidas, arañazos, erosiones
El establecimiento de una jerarquía en los patrones de deterioro permite la obtención de claros perfiles de contraste, de la necesaria estadística y de las secuencias de intervención, en función de los tiempos de respuesta. Debemos ser conscientes de que pautas de deterioro como la lixiviación de los soportes de vidrio pueden comprometer la legibilidad de los ficheros digitales obtenibles, o de que aumentos de densidad como los que supone la frecuente presencia de deterioro óxido-reductivo en las imágenes argénteas, obligan a una rigurosa selección de escáneres y a la verificación de su rango dinámico efectivo frente al nominal. La adquisición de los recursos tecnológicos no es una decisión basada en la capacidad económica de una institución, no compete a la gerencia, es una decisión que viene marcada por la diversidad del patrimonio fotográfico en custodia y su estado de conservación; debe ser colegiada por los colectivos profesionales competentes en cada área para poder garantizar la plena obtención de los resultados digitales y la permanencia de los originales físico-químicos.
Hasta hace unos años la vigencia tecnológica era un factor de escasa relevancia. La coexistencia en el mercado de una gran variedad de materiales fungibles, hacía que la elección de las marcas fuese un problema de fidelización comercial o de política de precios; ahora que el mercado fotográfico se despoja de los recursos físico-químicos en beneficio de los digitales, cabe preguntarse ¿durante cuanto tiempo dispondremos de escáneres planos?. Para la industria fotográfica, las necesidades de las instituciones de la memoria representan muy poco en sus cuentas de resultados; es la atención a las demandas domésticas la que dirige sus investigaciones y la que permite producir los beneficios. Cuando la necesidad en los hogares de trasladar su memoria a los ordenadores mediante el escáner de sobremesa haya concluido y la toma sea solo digital ¿seguirán invirtiendo en la evolución y desarrollo de una tecnología de baja demanda? Quien compró un video beta™ o un reproductor de cartuchos de 8 pistas, hace tiempo que carece de dudas. La vigencia de los materiales tecnológicos debe ser seriamente considerada dentro del criterio capital de los tiempos de respuesta; como en los últimos cien años de la fotografía, dependemos de la industria y ello exige una continua evaluación de cómo su evolución afectará a nuestra imposible independencia.
Existe el erróneo convencimiento de que la conversión digital está íntimamente ligada a los escáneres planos o de sobremesa; éstos son la parte de un todo y no el todo en sí. Los instrumentos tecnológicos de captura de imagen son, afortunadamente, muy diversos. En función a las estructuras morfológicas presentes en los archivos e íntimamente ligadas a su estado de conservación, será necesario establecer cual es la infraestructura tecnológica requerida que permita llevar a cabo las labores de conversión digital, con el mínimo riesgo de contribuir al deterioro de los originales; la mera manipulación cotidiana supone ya una severa alteración que no contribuye a la permanencia de los registros. En los capítulos precedentes han sido caracterizadas las variables tecnológicas de los sistemas de captura, quisiera insistir en las posibilidades que permite la combinación de las actuales técnicas físico-químicas con las digitales y que, pese a suponer un incremento en los gastos de producción y tener una vigencia comercial limitada, puede ser durante un tiempo capital una herramienta cargada de soluciones. Desde la daguerrotipia, donde la corrección de la derecha e izquierda de un registro hacía inevitable una nueva toma del original, a las fotografías que ilustran los catálogos de arte, la técnica fotográfica tiene una experiencia profunda en las técnicas de reproducción; la precisión que garantizan las ciencias de la densitometría y colorimetría, la calidad óptica de las lentes y la maestría de los profesionales especializados permite que muchos originales que por su formato, tridimensionalidad o estado de conservación puedan ser primero reproducidos en película físico-química y posteriormente llevar ésta a su conversión digital, con una absoluta exactitud de los valores presentes en los originales. Una posibilidad propia de ésta técnica, es la versatilidad que permite el empleo de distintas fuentes de iluminación (lámparas fluorescentes con escasa o nula presencia de radiación ultravioleta, el uso del tungsteno o flashes electrónicos), la posibilidad del empleo de filtros polarizadores o el examen o reproducción de los fondos mediante el empleo de otras radiaciones de luz. El punto débil de ésta técnica es la reducción que suele producirse entre el formato del original y el de toma; resulta evidente que cuanto mayor sea el formato de película empleado, mejores serán los resultados obtenidos. Desde que la década de los setenta iniciara el empleo de las fotocopiadoras para producir un material alternativo que evitara el innecesario acceso a los originales, muchos han sido los artículos y estudios que han dividido al campo profesional entre partidarios y detractores de la técnica; el debate de si vale la pena someter valiosos y frágiles artefactos a la insolación de las lámparas de las fotocopiadoras ha sido trasladado al posible daño producido por los equipos de iluminación de los escáneres. La actividad y grado térmico del utillaje tecnológico actual permite precisar que son mayores los beneficios que los inconvenientes, siempre y cuando el personal a cargo de la conversión digital tenga un adecuado conocimiento de los límites en los protocolos de manipulación. No obstante, ante originales de alto valor (económico o histórico), materiales que presenten una evidente fragilidad, que tengan patologías activas que puedan trasladarse a otros originales o su grosor exceda la capacidad de enfoque de los escáneres o el formato máximo de área convertible, las posibilidades que ofrecen las cámaras y chasis digitales o la combinación de técnicas físico-químicas y digitales, debería ser tenida muy en cuenta.
Una adecuada política de conversión digital requiere que cada artefacto sea tratado previamente, debemos evitar trasladar a los ficheros aquellas pautas de deterioro que alejan al patrimonio de su perfección original y que pueden ser intervenidas de forma previa a la captura. Los protocolos de restauración deben ser llevados a cabo por personal especializado, cuya capacitación profesional permite seleccionar los tratamientos en función de las estructuras morfológicas presentes y su estado de conservación, dentro del criterio deontológico de una mínima intervención para una máxima permanencia. Aportaciones indeseadas de suciedad superficial, ciertos depósitos en los soportes, anotaciones que no forman parte de la historia de los registros, etc., pueden ser intervenidas por el personal a cargo de su custodia, siempre y cuando tengan el requerido conocimiento o hayan sido asesorados por conservadores-restauradores. No faltan quienes, en aras de minimizar el gasto o aumentar la producción de ficheros digitales, defienden que las patologías presentes en los registros pueden ser eliminadas mediante el uso de programas de corrección de imágenes; los protocolos de restauración son procedimientos científicos que ejecutados de manera deontológica no alteran la identidad de los artefactos, los estabilizan y contribuyen a dilatar la esperanza de vida del patrimonio, mientras que la modificación digital es una intervención subjetiva y cosmética, no aumenta la permanencia, (las patologías siguen presentes y en muchos casos activas), puede producir un falseamiento de la historia y conducir a errores de interpretación en quienes acceden a la identidad fotográfica mediante los ficheros digitales. Las pautas de deterioro presentes en el patrimonio cultural sobre soporte fotográfico son finitas, pero lo suficientemente operativas y complejas para amenazar la permanencia de los bienes en custodia; la conversión digital en un escáner de tambor o plano, de un registro afectado por hongos activos, puede suponer trasladar la patología a toda la secuencia posterior. Nada hay más eficaz, y por ello más rentable, que consensuar las intervenciones entre los distintos especialistas competentes en cada una de las áreas. La conversión digital del patrimonio fotográfico rebasa la preparación de un individuo aislado.
La ejecución de las secuencias de conversión digital, el duplicado y la protección de los ficheros maestros ha sido tratada por los autores precedentes con el conocimiento y la autoridad que les caracterizan, por tanto poco puedo aportar desde mi área de competencia. Quisiera enfatizar sobre un punto que, a veces, pasa desapercibido cuando determinamos la resolución de la captura de información digital: un escáner no es un microscopio ni debe sustituir a éste. Con frecuencia y en aras de satisfacer las necesidades de descripción o investigación, tendemos a considerar como un buen escaneo aquel que permite realizar múltiples aumentos de las áreas de interés; el exceso de resolución es tan poco operativo como su defecto. La arquitectura de la conversión digital debe ser considerada en su conjunto y en ella debemos buscar un equilibrio que garantice la preservación de los originales y la eficacia de los ficheros digitales. La alteración de los parámetros puede actualizar la Torre de Babel. La elección de la resolución de captura no puede ser un hecho arbitrario ya que afecta de manera directa a los costes en recursos humanos y tecnológicos y la eficacia de la recuperación y consulta. Cada técnica y formato tiene una definición óptima en función de las pautas de explotación cultural. Cuando debido a la información contenida o al estado de conservación creemos necesario aumentar el rango de ampliación en una parte concreta del original, podemos producir ficheros específicos que recojan sólo esa área y asociarlos al fichero general del artefacto, en vez de aumentar la resolución de captura a toda la colección de manera innecesaria.
Una conversión digital bien realizada debe garantizar que toda la información presente en los originales está idénticamente trasladada a los ficheros informáticos; una mejor legibilidad de los contenidos icónicos no puede sustituir a la identidad histórica de los artefactos y a su estado de conservación. En el inicio de la informática, el almacenamiento de los datos era el talón de Aquiles que llevó al mundo a los agobios del “efecto 2000”. El costo económico de la memoria digital y la dificultad del procesado de los archivos de mucho “peso” hizo que el trabajo llevado a cabo por las instituciones se dirigiera hacia un rápido acceso y recuperación de una información acientífica, que desvirtuaba la historicidad de los originales. Con triste frecuencia, los valores de color de un artefacto eran convertidos a escala de grises, se sometía al escaneo solo a los contenidos icónicos o no eran guardados los ficheros maestros y los que contenían las manipulaciones intermedias, la definición de captura era la requerida para su visualización en pantalla, etc. ¿Resultado? Habrá que volver a realizar el trabajo, pero no partiremos de cero; el daño producido en la primera intervención se sumará al siguiente, desatendiendo uno de los postulados de la conservación patrimonial, non bis idem (no producir daño dos veces con el mismo objetivo, traducido con evidente libertad). Ahora que los sistemas de almacenamiento y las experiencias pioneras nos permiten llevar a cabo un trabajo preciso, necesitamos establecer los criterios que impidan volver a los viejos errores.
Debemos recordar que los registros fotográficos presentan anverso y reverso, por lo que deberemos evaluar la conveniencia de que ambos sean sujeto de conversión digital, que será imprescindible en el caso de que el reverso presente información que cualifique al artefacto (marcas comerciales, aportaciones manuscritas o impresas, ornato, etc.). Debemos escanear la totalidad del registro, lo que implica dejar un área razonable alrededor de los originales, ello alterará los valores de captura, pero su corrección no resulta un problema para cualquier técnico con la preparación adecuada. En los materiales producidos para ser utilizados mediante luz transmitida, especialmente los negativos, es recomendable que la conversión digital sea llevada a cabo mediante luz transmitida y luz reflejada; la información obtenida se complementa y permite precisar el estado de conservación de los registros, especialmente las áreas de deterioro óxido-reductivo y los cambios de color en manchas o en zonas de pérdida de densidad; muchas patologías presentan notables cambios de apreciación a tenor de con qué luz son examinadas.
Los ficheros maestros deberán mantener los estrictos valores de color, densidad, contraste e información presentes en los artefactos, de esta forma, servirán para establecer parámetros mensurables en la no siempre evitable evolución de los bienes patrimoniales, y contribuirán a la monitorización de los originales y al mejor entendimiento de su preservación. Toda manipulación llevada a cabo para incrementar la legibilidad de la información presente en los registros, o producida para mejorar la narratividad de los autores, deberá ser llevada a cabo en ficheros intermedios, donde se avisará que la información ha sido alterada y cuales han sido las técnicas y los criterios. La conversión digital se lleva a cabo sobre secuencias patrimoniales; nosotros no podemos crear, destruir o sustituir a los autores.
Conviene hacer una reflexión en torno a la llamada “restauración digital”, ofrecida por tantos estudios de fotografía físico-química y profesionales de la informática. La fragilidad de los registros fotográficos, la actividad de la génesis química de las imágenes, la deficiente protección y sus pautas de explotación cultural hacen que sean muchos los artefactos que presenten evidentes deterioros que afectan a la permanencia de los originales o dificultan la legibilidad de su información. La eficacia de las múltiples herramientas de muchos de los programas de manipulación de la imagen, ha hecho que prospere el término de restauración digital; muchos son los laboratorios y estudios fotográficos que ofrecen ese servicio mediante la combinación de captura digital y programación específica. Rehabilitar por medios informáticos los contenidos icónicos de un fichero digital que contiene la información de un artefacto fotográfico que presenta daños, no es una restauración, es una reconstrucción de la imagen. La diferencia entre restauración y reparación o manipulaciones debe quedar perfectamente clara. La Dra. Ana Calvo, en su libro “Conservación y restauración. Materiales, técnicas y procedimientos. De la A a la Z”[8]describe la restauración como: Es la actividad de la conservación que se ocupa de intervenir directamente sobre los objetos, cuando los medios preventivos no han sido suficientes para mantenerlos en buen estado. Se ocupa de aplicar los tratamientos necesarios que permitan la pervivencia de los bienes culturales, así como subsanar los daños que presenten. Los trabajos de restauración de los objetos deteriorados requieren conocimientos científico-técnicos y habilidad manual.
La restauración ha pasado de ser una actividad meramente artesanal, a una disciplina que exige, además de la capacidad técnica del restaurador, unos conocimientos básicos histórico-artísticos, científicos y de materiales, factores de degradación y de conservación, y cuyos planteamientos deberían hacerse a partir de una visión interdisciplinar contando con otros especialistas.
La eliminación de arrugas, manchas, brillos indeseados, el retoque de desgarros, lagunas, erosiones o pérdidas mediante programación específica, puede ser tolerada en memorias fotográficas domésticas pero nunca en instituciones ni sobre material patrimonial. Una copia a la albúmina que presenta amarilleamiento de la emulsión o desvanecimiento de la imagen final de plata fotolítica no puede ser desposeída de su identidad mediante la alteración de los canales de color o la manipulación del contraste; a la Venus de Milo le faltan los brazos desde su descubrimiento en 1820 y todos sabemos vivir con ello. Tiempo atrás, algunas instituciones de la memoria colgaron de la red ficheros manipulados en un intento de incrementar la legibilidad de la información fotográfica y facilitar la identificación de los contenidos icónicos sin recordar que la información alterada no es una información histórica y que puede inducir a severos errores en el entendimiento del estado de conservación los originales. Desde la rigidez de los códigos éticos son alteraciones no toleradas. Si además se omite la información sobre las manipulaciones llevadas a cabo, podemos crear una confusión de todo punto innecesaria o que se impute la diferencia entre la información digital y la realidad físico-química a deterioros ocurridos bajo nuestra custodia.
La reubicación de los bienes patrimoniales en los adecuados materiales de protección directa es una parte innegociable del proyecto. La conversión digital debe ser una potente y activa herramienta de la conservación patrimonial y no la mera sustitución del soporte material de los contenidos icónicos. Toda política de conservación debe ser llevada a cabo dentro de una estrategia global orientada a la permanencia de los originales. La conversión digital es un refuerzo impagable de la esperanza de vida de los bienes patrimoniales y no una alternativa a la custodia. Una política de intervención que desatienda a la estabilidad de los artefactos en función de que los contenidos representados ya han sido trasladados a la memoria digital, es una política irresponsable, miope y, en mi opinión, punible. Las labores de conversión digital deben garantizar que los originales intervenidos están estabilizados y protegidos para cumplir los objetivos de su larga permanencia, ello implica la correcta selección de materiales de protección directa donde reubicar los originales tras su conversión digital, las cajas y mobiliario pertinente y el control de las medidas medioambientales. La falta de recursos humanos, tecnológicos y económicos no puede ser una excusa para abandonar el patrimonio a los arcanos de su suerte; existe una alternativa, renunciar a su conversión digital hasta poder garantizar su adecuada secuencia de intervención, si los tiempos de respuesta lo permiten. No obstante, existen casos puntuales en que la conversión digital puede suponer la destrucción inevitable de los originales. Determinadas patologías, como la hidrólisis ácida de la base de películas sobre nitrato, pueden presentar cuadros tan activos que la migración a otros soportes (físico-químicos o digitales) de los contenidos icónicos puede implicar la pérdida total del material original, en el pasado reciente hemos asumido esa responsabilidad al utilizar la técnica del duplicado de negativos en originales que estaban al límite de su tiempo de respuesta y, sin duda, volverá a pasar al aplicar los protocolos de conversión digital en similares circunstancias; este tipo de decisiones obliga a los equipos humanos a severas reflexiones y la solicitud de segundas opiniones a instituciones de reconocida experiencia y a profesionales[9] del medio.
Una política de conversión digital seria y responsable debe contemplar, desde la propia génesis del proyecto, la aplicación de los protocolos de custodia a los originales físico-químicos y a los ficheros obtenidos mediante los protocolos digitales. La fatiga inevitable a la que han de verse sometidos los registros históricos solo tiene sentido si eliminamos los riesgos que supone una custodia negligente. Los parámetros de almacenamiento de patrimonio cultural sobre soporte fotográfico han sido ampliamente difundidos en los últimos veinte años, en esencia los cambios producidos desde entonces presentan modificaciones en lo relativo a los negativos sobre soporte plástico de nitrato de celulosa (donde su duplicado y destrucción controlada ya no es la norma imperante) y los registros con imagen final de tintes cromógenos (donde las expectativas de permanencia han sido redefinidas a la baja y requieren inevitablemente de refrigeración mediante el uso de frío seco); la información científica que afecta a la custodia de originales fotográficos puede obtenerse de la red, especialmente de páginas web como la del Image Permanence Institute (IPI), cuya consulta frecuente es de todo punto obligada. Mayor dificultad presenta la normalización de los parámetros de custodia aplicables a las copias de seguridad de ficheros digitales donde la obsolescencia de los recursos tecnológicos y la falta de un corpus científico obtenido mediante las técnicas del envejecimiento acelerado aumenta nuestro riesgo de sufrir enfermedades coronarias. En la corta historia del uso civil de la informática, la cantidad de sistemas de almacenamiento que han sido abandonados por las casas productoras tras su amortización estremece, ello ha obligado a la continua migración de los datos sin una completa garantía de los resultados; migrar o morir y, claro, migramos en defensa propia, para mayor felicidad de las corporaciones y de la Sociedad General de Autores .El binomio ineludible datos-lectores de datos nos lleva a la continua actualización de maquinaria que, por definición, no contempla la permanencia físico-química y tecnológica de los ficheros digitales. Conviene aprender de la historia de la industria para aprender a proteger a la industria de la historia; la desaparición de la fotografía físico-química va a tener lugar en el momento en que la fotografía ha alcanzado su mayor credibilidad como herramienta de la memoria, como recurso del arte o como inversión económica, se desvanece por criterios de rentabilidad comercial y no por la pérdida de espacio cultural o la inexistencia de los usuarios. El corazón que late en las grandes corporaciones está hecho de papel moneda y la permanencia acorta los márgenes del beneficio comercial. La completa pérdida del material Kodacolor™ puesto en el mercado por Kodak™ entre 1942 y 1953 o el del papel Agfacolor™ producido por AGFA entre1874 y 1982 son un ejemplo sobre el que reflexionar. Las industrias dedicadas al desarrollo y comercialización de recursos tecnológicos de almacenamiento han difundido la idea de que los discos CD-ROM[10] y DVD-ROM[11] tienen una probada esperanza de vida de, al menos, cien años. El Dr. Javier García Guinea, profesor de investigación del Consejo Superior de Investigaciones Científicas lleva tiempo investigando un hecho preocupante, existen bacterias capaces de devorar la capa reflectante de los discos, lo cual los inutiliza al impedir la migración o lectura de los datos a otros soportes; sus estudios demuestran que esta patología se ha producido en geografías distantes y parámetros climatológicos dispares, lo cual produce una especial inquietud.
Los estudios de permanencia de los materiales presentes en los discos de almacenamiento distan de estar concluidos y los riesgos son evidentes, por lo que resulta incuestionable que las labores de monitorización, que hasta ahora se llevaban a cabo sobre el material físico-químico, deberán extenderse a los disco de almacenado de los datos digitales.
Ángel Mª. Fuentes
[1] Ley 16/1985 del 25 de junio del Patrimonio Histórico Español
[2] Director del ARP (Advanced Residency Program in Photograph Conservation) y del Conservation Department del George Eastman House International Museum of Photography and Film. Rochester, N.Y.
[3] Henry Wilhelm and Carol Brower Wilhelm son los autores del texto capital, The Permanence and Care of Color Photographs: Traditional and Digital Color Prints, Color Negatives, Slides, and Motion Pictures, publicado en 1993
[4] razón de ser específica del centro
[5] abanico estricto de competencias
[6] desarrollo cualitativo de los pasos que deberán ser dados mediante el Plan Director del Centro
[7] rosario de actuaciones cuantitativas, ordenadas en cortos periodos de tiempo, que llevadas a cabo con precisión, garantizarán la consecución final de las metas que hayan sido fijadas
[8] Ediciones del Serbal, 1997.
[9] En estas situaciones sugiero contactar con uno de los máximos expertos en el campo, Michael Hager, Museum Photographics Inc. 11 Center Park.The Daily Record Building . Rochester, NY 14614 USA Email: mhager2@frontiernet.net
[10] Compact Disc - Read Only Memory
[11] Digital Versatile Disc- Read Only Memory
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