Texto del catálogo "De París a Cádiz. Calotipia y colodión"
MNAC
Hay algo homérico en todo principio que el tiempo puede diluir y hacer que olvidemos; la máquina de lavar ha desterrado la memoria del río y del tajo de jabón, como el ordenador acabará con el gusto de elegir un papel y con el ejercicio de las caligrafías. A las fotografías se les suele desposeer de la arquitectura de su técnica en beneficio de su elocuencia narrativa, de forma que, a menudo, el árbol de su belleza impide presentir el bosque de su complejidad.
En los días en que los distintos autores fotografiaron las obras que ilustran este volumen, el operador debía resolver complicados arcanos y tomar difíciles decisiones. El abanico de técnicas era muy limitado, pero capaz de establecer profundas diferencias. Podía optar entre la rotunda contundencia de la imagen única, o la pluralidad que habita en un negativo y sus múltiples copias. Cada camino podía medirse en criterios de definición, contraste, formato, permanencia, impacto social o posible negocio. Cada técnica tenía su público, su acento y sus limitaciones. Ninguna era fácil y todas requerían complejos conocimientos que hacían del fotógrafo un pilar de la comunidad, ese hombre que sabía cómo detener el tiempo; su aquiescencia social era la que en los siglos oscuros ya tuvo el amanuense, aquél que sabía dibujar las palabras.
La imagen única que había descubierto Louis-Jaques Mandé Daguerre (1787-1851), la daguerrotipa, y que ahora difundían los ambrotipistas, producía registros con una asombrosa capacidad de describir los detalles y de hacerlo con una escala tonal casi completa; sus posibilidades narrativas eran excepcionales pero estaban acompañadas de importantes limitaciones que debían ser contempladas: la obtención de un único registro, la complicada producción de los materiales de toma, la inversión en los originales de la derecha e izquierda, los críticos revelados de la imagen, la necesidad de complejos sistemas de preservación. Frente a todo esto, la imagen múltiple había surgido sacrificando parte de la oratoria fotográfica en beneficio de su mejor difusión.
La daguerrotipia producía resultados que poco tienen que envidiar a los que ofrecen hoy las películas T-MAX y los papeles galería, pero su obtención requería de horas de trabajo previas a la toma. Ello, a la larga, provocaría su completa desaparición. Utilizaba como soporte una capa de plata pura, bien como lámina independiente o sobre otra más gruesa de cobre; el cobre contribuye en el proceso a limitar el exceso de ductilidad de la plata y, a partir de 1850, a permitir el depósito de plata mediante la técnica de la electrolisis. Es fama que la lectura de un daguerrotipo requiere de la convergencia de una adecuada iluminación y de una geometría visual exacta; fuera del ángulo crítico de examen la imagen aparece como un negativo. Es menos conocido que en la observación de estos registros confluyen dos tipos de luz; los tonos de lo negro y las sombras profundas se producen por la luz que se refleja en la superficie especular de la placa y los tonos medios y las luces altas del sujeto, por la luz que incide en la amalgama de mercurio y plata de la imagen final, cuya orografía difunde la luz que recibe. Por ello, esta compleja forma fotográfica requiere de un exquisito pulido de la plata para construir su arquitectura visual. La plata era pulida con una degradación de polvos, de más gruesos a finos, aplicados con una muñequilla de algodón; primero el trípoli, una arena altamente erosiva; luego la piedra pómez, de diámetro menor, luego el rouge de joyería, polvo rojo de óxido de hierro aplicado sobre una almohadilla de algodón forrado por una gamuza y, finalmente, y antes de ser sensibilizada la placa a los vapores de yodo o bromo, un pulido final con sólo una gamuza de la mejor calidad. Así, después de horas de preciso trabajo, la lámina de plata era como un espejo y podía alojarse en el cajetín de sensibilización.
Convertir la plata pura en el vehículo de la memoria de la luz, era otra delicada operación. Los vapores de yodo se depositan sobre la lámina de plata creando capas de color cuyo ciclo determina su sensibilidad y contraste. Primero se obtiene un suave amarillo, segundos después un amarillo intenso, luego el naranja, más tarde el rojo, el púrpura y otros colores intermedios hasta que vuelve a iniciarse otro ciclo, que reproduce el anterior y aumenta el espesor resultante. Para algunos operadores el punto mágico residía en la obtención del segundo amarillo del segundo ciclo, otros preferimos la narrativa del segundo naranja y hubo quienes optaron por el riesgo que implican los colores del ciclo tercero. Una vez que la placa ha sido sensibilizada y protegida en su chasis, es apta para ser usada durante una, dos o tres horas. La sensibilización, la exposición y el revelado podían ser llevados a cabo, dentro de ese plazo, en lugares distintos, posibilidad muy apreciada por los operadores en aquellos días de pesados equipos.
La exposición de los daguerrotipos a la luz depende de numerosos factores: el flujo de ultravioletas y de la onda de azul de la luz blanca a la que son sensibles (mejor en la primeras horas del día y más intensos en primavera y en verano), la luminosidad del día y de las lentes, el color para el que ha sido sensibilizada la placa y los colores del sujeto de la toma; los primeros daguerrotipos requerían exposiciones de veinte o treinta minutos, los últimos de diez a veinte segundos. Expuesta la placa a los vapores de mercurio a una temperatura de unos 40 Cº durante seis u ocho minutos, la imagen aparecía por arcanos que la ciencia aún no acaba de desvelar. El fijado de la prueba al hiposulfito y un corto lavado producían brillantes originales, únicos y exquisitos.
La imagen final obtenida, una inexplicable amalgama de mercurio y plata es extraordinariamente sensible a cualquier deterioro de carácter mecánico; el virado al oro (Fizeau, 1840) y la inexcusable protección bajo vidrio y el sellado de las pruebas fueron suficientes para que llegaran a nosotros. El gusto por el ornato y el amejoramiento de las formas de protección propuso cajas y estuches de belleza y eficacia memorables, que hicieron de daguerrotipos y ambrotipos verdaderas joyas cargadas de memorias.
En los años en que, en París, Daguerre desarrolló las bases de su técnica, William Henry Fox Talbot (1880-1877) trabajaba en Inglaterra otro procedimiento fotográfico: los dibujos fotogénicos sobre papel a la sal. Un papel de escritura de la mejor calidad recibía, por flotación de una de las caras o por cepillado, una solución de cloruro sódico disuelto en agua; tras la evaporación, las fibras de papel retenían altos valores de sal común. Poco antes de su utilización, los papeles ya salados eran sensibilizados a la luz mediante la flotación o el cepillado, en una solución de nitrato de plata; tras el secado la superficie del papel embebía una pátina homogénea de cloruro de plata capaz, por la energía de la luz, de ser reducido de sal de plata a plata metálica. Las partículas de plata metálica resultantes son de un diámetro tan diminuto que, al no poder absorber todos los colores que componen la luz blanca, generan imágenes con un marcado tono cálido. El hecho de que la plata metálica esté embebida en las fibras del papel produce registros mates, con una escala tonal comprimida y, al carecer de la protección que brinda una emulsión, extraordinariamente sensibles a las pautas de deterioro. Talbot utilizó esta técnica para reproducir las siluetas de los cuerpos opacos o los detalles de elementos traslúcidos depositados sobre las hojas de papeles a la sal.
Todos conocemos que tanto Daguerre como Talbot habían logrado resultados definitivos al menos un lustro antes de que comunicaran sus descubrimientos; también sabemos que la presentación de la daguerrotipia el 7 de enero de 1839 supuso un severo revés para Talbot, no sólo en sus legítimas aspiraciones como padre de la técnica, sino en la demoledora comparación de resultados, ¿porqué- cabría preguntarse- no abandonó una batalla que parecía perdida?, la respuesta es doble: por un lado rendirse no entraba en la naturaleza de Talbot, quien siempre había perseverado donde otros habían abandonado la metodología y los experimentos, por otro, en el transcurso de sus investigaciones había copiado por contacto sus negativos de dibujos fotogénicos obteniendo positivos muy alentadores. Las posibilidades de un único negativo y sus múltiples copias le permitía vislumbrar horizontes que Daguerre no había imaginado.
Desde el año 1835, Talbot venía intentando registrar negativos de cámara sobre papel a la sal, los resultados obtenidos permitían guardar memoria de las siluetas pero carecían de detalles en los tonos medios y en las áreas de sombra. A finales de 1839, empezó a utilizar el bromuro de plata como sustancia sensible a la luz y logró acortar los tiempos de exposición y aumentar notablemente la gama tonal. En 1840, Talbot descubrió una de las piedras angulares sobre las que se sustenta el edificio de la fotografía: el revelado de la imagen latente. Sus investigaciones le llevaron a sospechar que el papel fotosensible, expuesto en la cámara oscura, conserva una memoria de la toma que no se ve de manera natural, como ocurre en los procedimientos de ennegrecimiento directo, y que podía ser extraída mediante un cambio en la secuencia química que envuelve el proceso. La hoja de papel pasó a ser recubierta en una de su caras por una solución de nitrato de plata y posteriormente sumergida en solución de yoduro de potasio para obtener una base de papel yodado; antes de realizar la toma, la cara que había recibido el nitrato de plata era tratada, para aumentar su sensibilidad, con una solución que contiene exactas proporciones de nitrato de plata, ácido acético glacial, ácido gálico y agua, mediante el uso de muñequillas de algodón; en un par de minutos, la nueva aplicación reaccionaba con el yoduro de plata y, tras extraer el exceso de humedad con un papel secante, se disponía en la cámara. El tiempo de exposición dependía de numerosos factores y en un día brillante requería de no menos de 2 minutos de insolación. El 6 de octubre de 1840 Talbot fotografió a su esposa Constance, abriendo para el retrato las puertas del negativo y sus múltiples copias, deuda que aún mantenemos con el autor. El revelado del negativo se llevaba a cabo mediante la utilización de los mismos compuestos químicos, utilizados en otras proporciones; la imagen aparecía casi de forma instantánea, produciendo negativos de tono casi neutro y de contraste vigoroso. Tras un breve lavado, una inmersión en el baño fijador de hiposulfito de sodio y un lavado final, el negativo quedaba procesado. El nuevo procedimiento generaba registros que reaccionaba a la luz cien veces más rápidamente que los negativos de cámara al papel salado producían una imagen final de plata de revelado físico, cuyo tamaño, notablemente mayor que la plata fotolítica de los dibujos fotogénicos, permitía absorber casi la totalidad de los colores de luz blanca por lo que los negativos presentaban un prometedor tono neutro. Esta técnica, bautizada por él como calotipia, seguía siendo sensible sólo al ultravioleta y a la onda azul de la luz blanca.
La calotipia fue usada para proveer de negativos a los operadores que copiaban sus matrices en papeles a la sal. La técnica presentaba algunos problemas que fueron solucionados con rapidez, como la no transparencia del papel, que fue mitigada con el encerado o aceitado de los negativos resultantes, y el amejoramiento del contraste con el silueteado y enmascaramiento de las áreas correspondientes a los cielos y horizontes.
La calotipia tenía dos talones de Aquiles que carecían de solución: la necesidad de satisfacer un canon a Talbot por el uso de la técnica, y la limitación que ejerce un negativo de papel sobre la definición final de las copias resultantes; en la frontera de las décadas de los cuarenta y los cincuenta va a producirse una cascada de nuevas técnicas que, por una lado, afianzarán la apuesta por el cambio que propusiera Talbot y, por otro, la paradójica desaparición de sus procedimientos fotográficos.
En 1847, Abel Niépce de Saint-Victor (1808-1870) concluye sus investigaciones encaminadas a desarrollar negativos fotográficos sobre soporte de vidrio y presenta las primeras placas secas de la historia del medio. Una hoja de vidrio era emulsionada con una capa de albúmina que contenía en su formulación yoduro y bromuro de potasio y que, tras su secado, era sensibilizada mediante un baño compuesto por una solución de ácido acético y nitrato de plata; el procesado se producía por soluciones alternativas de ácido gálico y nitrato de plata, fijado al hiposulfito y lavado final. Los negativos resultantes tenían una magnífica gama tonal y guardaban un delicado equilibrio entre contraste y detalle, además, mantenían su sensibilidad operativa entre dos y tres semanas, otorgando al fotógrafo una envidiable libertad; su escasa sensibilidad a la luz requería tiempos de exposición muy alejados de las necesidades de los operadores (entre 20 y 30 minutos) por lo que su uso quedó relegado a las tomas de paisaje y la hegemonía de la calotipia no se vio amenazada.
En 1849, Gustave Le Gray (1820-1882) propone el uso de colodión como emulsión apta para la obtención de placas negativas. En marzo de 1851, Frederick Scott Archer (1813-1857) publica en un número de la revista The Chemist el método práctico que revolucionará profundamente la historia de la fotografía: el procedimiento al colodión húmedo sobre placas de vidrio.
El colodión se obtiene a partir de la disolución de algodón en una mezcla de ácido nítrico y sulfúrico; tras la nitratación del algodón, se procede al lavado en agua de la mezcla hasta la total eliminación de los ácidos. El resultado es una pasta altamente explosiva conocida como pólvora de algodón, piroxilina o nitrocelulosa. La disolución de nitrocelulosa en alcohol y éter produce un jarabe viscoso que al secar deja una fina capa transparente que no es soluble al agua. Archer añadió al jarabe de colodión yoduro de potasio. En el centro de una placa de vidrio exenta de polvo y depósitos de grasa, se extendía una generosa cantidad de colodión que debía recorrer la superficie de la placa mediante hábiles movimientos de muñeca; el exceso de colodión se recogía nuevamente en la botella, aliviándolo por una esquina, y la placa era sensibilizada por inmersión en una solución de nitrato de plata; tras la exposición a la luz era revelada, también por inmersión en ácido pirogálico, fijada en tiosulfato de sodio o en cianuro potásico y lavada en agua. Una vez seca la placa, debía barnizarse para evitar los riesgos de deterioro mecánico, a los que el colodión es especialmente sensible. El negativo resultante tenía una asombrosa definición y una escala tonal que permitía un buen control del detalle en las sombras.
La práctica del colodión húmedo exigía cumplimentar una liturgia tediosa, marcada por el hecho de que cuando el colodión se seca resulta impermeable al agua, vehículo por excelencia de la química que rige el procesado fotográfico. Los operadores se veían obligados a desplazar complicadas intendencias que permitieran transportar las pesadas placas de vidrio, un amplio surtido de botellas (colodión yodado, solución de nitrato de plata, ácido pirogálico, ácido acético glacial, agua destilada, alcoholes, soluciones de fijado al tiosulfato de sodio o cianuro potásico, barnices), bacinillas de revelado, probetas graduadas, higrómetro, infiernillos de alcohol, una mesa donde poder establecer las mezclas y proceder al procesado, una tienda de campaña estanca a la luz y con una pequeña ventana dotada de un filtro naranja, más el voluminoso equipo de toma ( cámara, lentes, trípode y chasis). La secuencia de trabajo no permitía errores; el tiempo medio que trascurre entre el depósito de colodión y su secado es de entre 4 y 8 minutos, dependiendo de la humedad relativa en el lugar de la toma. Las placas negativas al colodión húmedo, al igual que los calotipos negativos y las placas a la albúmina, eran solo sensibles a los ultravioletas y la onda azul de la luz blanca, por lo que para adecuar el contraste, requerían también de la aplicación de máscaras, llevadas a cabo mediante complicados recortes de papel o el retoque con lacas.
¿Porqué, de las tres opciones que hacían posible el registro de matrices negativas, los operadores apostaron por la mas dificultosa? porque bajó los tiempos de exposición a unos pocos segundos, y lo hizo produciendo negativos con una asombrosa definición, y exenta de cánones que gravaran su uso. El auge del colodión húmedo fue tal que la calotipia quedó fuera de mercado.
Los negativos al colodión húmedo y sus copias por contacto en papeles a la sal permitirían registros tan impactantes como los 360 que realizara Roger Fenton (1819-1869) en la guerra de Crimea.
La calotipia no habría de ser la única técnica arrinconada por el colodión húmedo. A principios de la década de los cincuenta, los tiempos de exposición de los daguerrotipos eran muy similares a los de los nuevos negativos y mantenían un público devoto a su belleza. F. Archer había descrito que un negativo de colodión húmedo subexpuesto podía aparecer como positivo si era depositado sobre algo negro que favoreciera su inversión tonal. En el número de julio de 1851 de la revista Art Journal, F. Horne publicó el método para la obtención de estos nuevos positivos de cámara[1]; James Ambrosse Cutting (1814-1867) obtuvo la patente. La ambrotipia no mejoró la definición de los daguerrotipos pero hizo innecesaria su laboriosa liturgia y abarató sorprendentemente los costes, provocando su rápida desaparición comercial.
El 27 de mayo de 1850, Francia volvía a hacer historia; Louis Désiré Blanquart Evrard (1802-1872), comunicaba en la Academia Francesa de las Ciencias la técnica para producir copias a la albúmina. El nuevo procedimiento partía del método propuesto por Abel Niépce de Saint-Victor para la obtención de sus placas negativas y permitía mantener la imagen final de plata fotolítica contenida en la emulsión, y no como ocurría con la técnica de los papeles a la sal, embebida en las fibras de papel. Las copias a la albúmina superaban con creces las posibilidades narrativas de los papeles a la sal: ofrecían una mayor escala tonal, una separación más adecuada del detalle en las sombras profundas y un brillante acabado. El uso de una capa doble de emulsión, el secado de las copias en contacto con un vidrio o técnicas de fotoacabado como el ferrotipado produjeron registros con un alto brillo, que pronto causó furor. Seguía siendo un procedimiento de ennegrecimiento directo y era copiado por contacto del negativo en una prensa de madera, “revelado” por la energía de la luz.
Los negativos de colodión húmedo y las copias a la albúmina fueron la forma fotográfica dominante durante treinta años y el máximo exponente de la apuesta por el cambio. Permitieron difundir cuantos mundos exploraron los operadores y limitaron, felizmente, las fronteras del desconocimiento. A una sola matriz y sus múltiples copias debemos los registros que pueblan esta exposición; bajo la belleza que contienen los encuadres, es posible intuir la dramática evolución de la técnica fotográfica en aquellos primeros años en que lo empírico comenzaba a ser ciencia. Esa doble lectura dilata la experiencia de llenar nuestros ojos con la memoria de luces ya pretéritas.
Sirvan como nota final algunos datos técnicos. Los primeros daguerrotipos requerían exposiciones de entre veinte y treinta minutos; los últimos eran registrados en menos de diez segundos. Entre 1840 y 1860 fueron producidos más de treinta millones de daguerrotipos, sólo en los actuales estados Unidos; en el mismo país, la práctica de la daguerrotipia produjo entre ocho y doce millones de dólares anuales durante la década de los años 50[2]. El 98% de la plata presente en un papel a la sal se pierde en el procesado de la imagen; sólo alrededor de un 2% pasa a formar parte de la imagen final[3]. La obtención de una copia argéntea por la técnica de ennegrecimiento directo requiere una exposición un millón de veces superior a la necesaria para la obtención de la misma copia por revelado químico[4]. En su artículo “Invento en cámara: “Los logros técnicos de W.H.F. Talbot”, Mike Ware concluye con una reflexión que, tal vez, ayude a valorar las dificultades técnicas que atenazaban a las primeras fotografías: “ De esta forma, Talbot pondría a la fotografía sobre plata mediante el proceso negativo-positivo en la senda hacia la depuración técnica y la explotación comercial de los ciento cincuenta años siguientes. Hoy en día, el proceso ha llegado a un punto en que la exposición de las cámaras está cerca del límite más bajo que se puede alcanzar en teoría, y son cerca de diez millones de veces más rápida que las que utilizaba Talbot en 1835.” (1/100 segundos con f/16 en vez de dos horas con f/4)[5].
Ángel Mª Fuentes
[1] L. Nadeau. Encyclopedis of printing, Photographic, and Photomechanical Processes. Fredericton, 1989, Atelier Luis Nadeau. Vol. I, pp. 30
[2] M. Susan Barrer & W. White, The daguerreotype. Nineteenth century technology and modern science. Washington, D.C. 1991, Smithsonian Institution Press. p. 2
[3] M. Wire. Mechanisms of image deterioration in early photographs. 1994, Bradford, Science museum & National Museum of Photography, Film and Television. p 66
[4]Cit. supra. p. 17
[5] Huellas de Luz. El Arte y los Experimentos de William Henry Fox Talbot. Madrid, 2001, catálogo de la exposición.
En los días en que los distintos autores fotografiaron las obras que ilustran este volumen, el operador debía resolver complicados arcanos y tomar difíciles decisiones. El abanico de técnicas era muy limitado, pero capaz de establecer profundas diferencias. Podía optar entre la rotunda contundencia de la imagen única, o la pluralidad que habita en un negativo y sus múltiples copias. Cada camino podía medirse en criterios de definición, contraste, formato, permanencia, impacto social o posible negocio. Cada técnica tenía su público, su acento y sus limitaciones. Ninguna era fácil y todas requerían complejos conocimientos que hacían del fotógrafo un pilar de la comunidad, ese hombre que sabía cómo detener el tiempo; su aquiescencia social era la que en los siglos oscuros ya tuvo el amanuense, aquél que sabía dibujar las palabras.
La imagen única que había descubierto Louis-Jaques Mandé Daguerre (1787-1851), la daguerrotipa, y que ahora difundían los ambrotipistas, producía registros con una asombrosa capacidad de describir los detalles y de hacerlo con una escala tonal casi completa; sus posibilidades narrativas eran excepcionales pero estaban acompañadas de importantes limitaciones que debían ser contempladas: la obtención de un único registro, la complicada producción de los materiales de toma, la inversión en los originales de la derecha e izquierda, los críticos revelados de la imagen, la necesidad de complejos sistemas de preservación. Frente a todo esto, la imagen múltiple había surgido sacrificando parte de la oratoria fotográfica en beneficio de su mejor difusión.
La daguerrotipia producía resultados que poco tienen que envidiar a los que ofrecen hoy las películas T-MAX y los papeles galería, pero su obtención requería de horas de trabajo previas a la toma. Ello, a la larga, provocaría su completa desaparición. Utilizaba como soporte una capa de plata pura, bien como lámina independiente o sobre otra más gruesa de cobre; el cobre contribuye en el proceso a limitar el exceso de ductilidad de la plata y, a partir de 1850, a permitir el depósito de plata mediante la técnica de la electrolisis. Es fama que la lectura de un daguerrotipo requiere de la convergencia de una adecuada iluminación y de una geometría visual exacta; fuera del ángulo crítico de examen la imagen aparece como un negativo. Es menos conocido que en la observación de estos registros confluyen dos tipos de luz; los tonos de lo negro y las sombras profundas se producen por la luz que se refleja en la superficie especular de la placa y los tonos medios y las luces altas del sujeto, por la luz que incide en la amalgama de mercurio y plata de la imagen final, cuya orografía difunde la luz que recibe. Por ello, esta compleja forma fotográfica requiere de un exquisito pulido de la plata para construir su arquitectura visual. La plata era pulida con una degradación de polvos, de más gruesos a finos, aplicados con una muñequilla de algodón; primero el trípoli, una arena altamente erosiva; luego la piedra pómez, de diámetro menor, luego el rouge de joyería, polvo rojo de óxido de hierro aplicado sobre una almohadilla de algodón forrado por una gamuza y, finalmente, y antes de ser sensibilizada la placa a los vapores de yodo o bromo, un pulido final con sólo una gamuza de la mejor calidad. Así, después de horas de preciso trabajo, la lámina de plata era como un espejo y podía alojarse en el cajetín de sensibilización.
Convertir la plata pura en el vehículo de la memoria de la luz, era otra delicada operación. Los vapores de yodo se depositan sobre la lámina de plata creando capas de color cuyo ciclo determina su sensibilidad y contraste. Primero se obtiene un suave amarillo, segundos después un amarillo intenso, luego el naranja, más tarde el rojo, el púrpura y otros colores intermedios hasta que vuelve a iniciarse otro ciclo, que reproduce el anterior y aumenta el espesor resultante. Para algunos operadores el punto mágico residía en la obtención del segundo amarillo del segundo ciclo, otros preferimos la narrativa del segundo naranja y hubo quienes optaron por el riesgo que implican los colores del ciclo tercero. Una vez que la placa ha sido sensibilizada y protegida en su chasis, es apta para ser usada durante una, dos o tres horas. La sensibilización, la exposición y el revelado podían ser llevados a cabo, dentro de ese plazo, en lugares distintos, posibilidad muy apreciada por los operadores en aquellos días de pesados equipos.
La exposición de los daguerrotipos a la luz depende de numerosos factores: el flujo de ultravioletas y de la onda de azul de la luz blanca a la que son sensibles (mejor en la primeras horas del día y más intensos en primavera y en verano), la luminosidad del día y de las lentes, el color para el que ha sido sensibilizada la placa y los colores del sujeto de la toma; los primeros daguerrotipos requerían exposiciones de veinte o treinta minutos, los últimos de diez a veinte segundos. Expuesta la placa a los vapores de mercurio a una temperatura de unos 40 Cº durante seis u ocho minutos, la imagen aparecía por arcanos que la ciencia aún no acaba de desvelar. El fijado de la prueba al hiposulfito y un corto lavado producían brillantes originales, únicos y exquisitos.
La imagen final obtenida, una inexplicable amalgama de mercurio y plata es extraordinariamente sensible a cualquier deterioro de carácter mecánico; el virado al oro (Fizeau, 1840) y la inexcusable protección bajo vidrio y el sellado de las pruebas fueron suficientes para que llegaran a nosotros. El gusto por el ornato y el amejoramiento de las formas de protección propuso cajas y estuches de belleza y eficacia memorables, que hicieron de daguerrotipos y ambrotipos verdaderas joyas cargadas de memorias.
En los años en que, en París, Daguerre desarrolló las bases de su técnica, William Henry Fox Talbot (1880-1877) trabajaba en Inglaterra otro procedimiento fotográfico: los dibujos fotogénicos sobre papel a la sal. Un papel de escritura de la mejor calidad recibía, por flotación de una de las caras o por cepillado, una solución de cloruro sódico disuelto en agua; tras la evaporación, las fibras de papel retenían altos valores de sal común. Poco antes de su utilización, los papeles ya salados eran sensibilizados a la luz mediante la flotación o el cepillado, en una solución de nitrato de plata; tras el secado la superficie del papel embebía una pátina homogénea de cloruro de plata capaz, por la energía de la luz, de ser reducido de sal de plata a plata metálica. Las partículas de plata metálica resultantes son de un diámetro tan diminuto que, al no poder absorber todos los colores que componen la luz blanca, generan imágenes con un marcado tono cálido. El hecho de que la plata metálica esté embebida en las fibras del papel produce registros mates, con una escala tonal comprimida y, al carecer de la protección que brinda una emulsión, extraordinariamente sensibles a las pautas de deterioro. Talbot utilizó esta técnica para reproducir las siluetas de los cuerpos opacos o los detalles de elementos traslúcidos depositados sobre las hojas de papeles a la sal.
Todos conocemos que tanto Daguerre como Talbot habían logrado resultados definitivos al menos un lustro antes de que comunicaran sus descubrimientos; también sabemos que la presentación de la daguerrotipia el 7 de enero de 1839 supuso un severo revés para Talbot, no sólo en sus legítimas aspiraciones como padre de la técnica, sino en la demoledora comparación de resultados, ¿porqué- cabría preguntarse- no abandonó una batalla que parecía perdida?, la respuesta es doble: por un lado rendirse no entraba en la naturaleza de Talbot, quien siempre había perseverado donde otros habían abandonado la metodología y los experimentos, por otro, en el transcurso de sus investigaciones había copiado por contacto sus negativos de dibujos fotogénicos obteniendo positivos muy alentadores. Las posibilidades de un único negativo y sus múltiples copias le permitía vislumbrar horizontes que Daguerre no había imaginado.
Desde el año 1835, Talbot venía intentando registrar negativos de cámara sobre papel a la sal, los resultados obtenidos permitían guardar memoria de las siluetas pero carecían de detalles en los tonos medios y en las áreas de sombra. A finales de 1839, empezó a utilizar el bromuro de plata como sustancia sensible a la luz y logró acortar los tiempos de exposición y aumentar notablemente la gama tonal. En 1840, Talbot descubrió una de las piedras angulares sobre las que se sustenta el edificio de la fotografía: el revelado de la imagen latente. Sus investigaciones le llevaron a sospechar que el papel fotosensible, expuesto en la cámara oscura, conserva una memoria de la toma que no se ve de manera natural, como ocurre en los procedimientos de ennegrecimiento directo, y que podía ser extraída mediante un cambio en la secuencia química que envuelve el proceso. La hoja de papel pasó a ser recubierta en una de su caras por una solución de nitrato de plata y posteriormente sumergida en solución de yoduro de potasio para obtener una base de papel yodado; antes de realizar la toma, la cara que había recibido el nitrato de plata era tratada, para aumentar su sensibilidad, con una solución que contiene exactas proporciones de nitrato de plata, ácido acético glacial, ácido gálico y agua, mediante el uso de muñequillas de algodón; en un par de minutos, la nueva aplicación reaccionaba con el yoduro de plata y, tras extraer el exceso de humedad con un papel secante, se disponía en la cámara. El tiempo de exposición dependía de numerosos factores y en un día brillante requería de no menos de 2 minutos de insolación. El 6 de octubre de 1840 Talbot fotografió a su esposa Constance, abriendo para el retrato las puertas del negativo y sus múltiples copias, deuda que aún mantenemos con el autor. El revelado del negativo se llevaba a cabo mediante la utilización de los mismos compuestos químicos, utilizados en otras proporciones; la imagen aparecía casi de forma instantánea, produciendo negativos de tono casi neutro y de contraste vigoroso. Tras un breve lavado, una inmersión en el baño fijador de hiposulfito de sodio y un lavado final, el negativo quedaba procesado. El nuevo procedimiento generaba registros que reaccionaba a la luz cien veces más rápidamente que los negativos de cámara al papel salado producían una imagen final de plata de revelado físico, cuyo tamaño, notablemente mayor que la plata fotolítica de los dibujos fotogénicos, permitía absorber casi la totalidad de los colores de luz blanca por lo que los negativos presentaban un prometedor tono neutro. Esta técnica, bautizada por él como calotipia, seguía siendo sensible sólo al ultravioleta y a la onda azul de la luz blanca.
La calotipia fue usada para proveer de negativos a los operadores que copiaban sus matrices en papeles a la sal. La técnica presentaba algunos problemas que fueron solucionados con rapidez, como la no transparencia del papel, que fue mitigada con el encerado o aceitado de los negativos resultantes, y el amejoramiento del contraste con el silueteado y enmascaramiento de las áreas correspondientes a los cielos y horizontes.
La calotipia tenía dos talones de Aquiles que carecían de solución: la necesidad de satisfacer un canon a Talbot por el uso de la técnica, y la limitación que ejerce un negativo de papel sobre la definición final de las copias resultantes; en la frontera de las décadas de los cuarenta y los cincuenta va a producirse una cascada de nuevas técnicas que, por una lado, afianzarán la apuesta por el cambio que propusiera Talbot y, por otro, la paradójica desaparición de sus procedimientos fotográficos.
En 1847, Abel Niépce de Saint-Victor (1808-1870) concluye sus investigaciones encaminadas a desarrollar negativos fotográficos sobre soporte de vidrio y presenta las primeras placas secas de la historia del medio. Una hoja de vidrio era emulsionada con una capa de albúmina que contenía en su formulación yoduro y bromuro de potasio y que, tras su secado, era sensibilizada mediante un baño compuesto por una solución de ácido acético y nitrato de plata; el procesado se producía por soluciones alternativas de ácido gálico y nitrato de plata, fijado al hiposulfito y lavado final. Los negativos resultantes tenían una magnífica gama tonal y guardaban un delicado equilibrio entre contraste y detalle, además, mantenían su sensibilidad operativa entre dos y tres semanas, otorgando al fotógrafo una envidiable libertad; su escasa sensibilidad a la luz requería tiempos de exposición muy alejados de las necesidades de los operadores (entre 20 y 30 minutos) por lo que su uso quedó relegado a las tomas de paisaje y la hegemonía de la calotipia no se vio amenazada.
En 1849, Gustave Le Gray (1820-1882) propone el uso de colodión como emulsión apta para la obtención de placas negativas. En marzo de 1851, Frederick Scott Archer (1813-1857) publica en un número de la revista The Chemist el método práctico que revolucionará profundamente la historia de la fotografía: el procedimiento al colodión húmedo sobre placas de vidrio.
El colodión se obtiene a partir de la disolución de algodón en una mezcla de ácido nítrico y sulfúrico; tras la nitratación del algodón, se procede al lavado en agua de la mezcla hasta la total eliminación de los ácidos. El resultado es una pasta altamente explosiva conocida como pólvora de algodón, piroxilina o nitrocelulosa. La disolución de nitrocelulosa en alcohol y éter produce un jarabe viscoso que al secar deja una fina capa transparente que no es soluble al agua. Archer añadió al jarabe de colodión yoduro de potasio. En el centro de una placa de vidrio exenta de polvo y depósitos de grasa, se extendía una generosa cantidad de colodión que debía recorrer la superficie de la placa mediante hábiles movimientos de muñeca; el exceso de colodión se recogía nuevamente en la botella, aliviándolo por una esquina, y la placa era sensibilizada por inmersión en una solución de nitrato de plata; tras la exposición a la luz era revelada, también por inmersión en ácido pirogálico, fijada en tiosulfato de sodio o en cianuro potásico y lavada en agua. Una vez seca la placa, debía barnizarse para evitar los riesgos de deterioro mecánico, a los que el colodión es especialmente sensible. El negativo resultante tenía una asombrosa definición y una escala tonal que permitía un buen control del detalle en las sombras.
La práctica del colodión húmedo exigía cumplimentar una liturgia tediosa, marcada por el hecho de que cuando el colodión se seca resulta impermeable al agua, vehículo por excelencia de la química que rige el procesado fotográfico. Los operadores se veían obligados a desplazar complicadas intendencias que permitieran transportar las pesadas placas de vidrio, un amplio surtido de botellas (colodión yodado, solución de nitrato de plata, ácido pirogálico, ácido acético glacial, agua destilada, alcoholes, soluciones de fijado al tiosulfato de sodio o cianuro potásico, barnices), bacinillas de revelado, probetas graduadas, higrómetro, infiernillos de alcohol, una mesa donde poder establecer las mezclas y proceder al procesado, una tienda de campaña estanca a la luz y con una pequeña ventana dotada de un filtro naranja, más el voluminoso equipo de toma ( cámara, lentes, trípode y chasis). La secuencia de trabajo no permitía errores; el tiempo medio que trascurre entre el depósito de colodión y su secado es de entre 4 y 8 minutos, dependiendo de la humedad relativa en el lugar de la toma. Las placas negativas al colodión húmedo, al igual que los calotipos negativos y las placas a la albúmina, eran solo sensibles a los ultravioletas y la onda azul de la luz blanca, por lo que para adecuar el contraste, requerían también de la aplicación de máscaras, llevadas a cabo mediante complicados recortes de papel o el retoque con lacas.
¿Porqué, de las tres opciones que hacían posible el registro de matrices negativas, los operadores apostaron por la mas dificultosa? porque bajó los tiempos de exposición a unos pocos segundos, y lo hizo produciendo negativos con una asombrosa definición, y exenta de cánones que gravaran su uso. El auge del colodión húmedo fue tal que la calotipia quedó fuera de mercado.
Los negativos al colodión húmedo y sus copias por contacto en papeles a la sal permitirían registros tan impactantes como los 360 que realizara Roger Fenton (1819-1869) en la guerra de Crimea.
La calotipia no habría de ser la única técnica arrinconada por el colodión húmedo. A principios de la década de los cincuenta, los tiempos de exposición de los daguerrotipos eran muy similares a los de los nuevos negativos y mantenían un público devoto a su belleza. F. Archer había descrito que un negativo de colodión húmedo subexpuesto podía aparecer como positivo si era depositado sobre algo negro que favoreciera su inversión tonal. En el número de julio de 1851 de la revista Art Journal, F. Horne publicó el método para la obtención de estos nuevos positivos de cámara[1]; James Ambrosse Cutting (1814-1867) obtuvo la patente. La ambrotipia no mejoró la definición de los daguerrotipos pero hizo innecesaria su laboriosa liturgia y abarató sorprendentemente los costes, provocando su rápida desaparición comercial.
El 27 de mayo de 1850, Francia volvía a hacer historia; Louis Désiré Blanquart Evrard (1802-1872), comunicaba en la Academia Francesa de las Ciencias la técnica para producir copias a la albúmina. El nuevo procedimiento partía del método propuesto por Abel Niépce de Saint-Victor para la obtención de sus placas negativas y permitía mantener la imagen final de plata fotolítica contenida en la emulsión, y no como ocurría con la técnica de los papeles a la sal, embebida en las fibras de papel. Las copias a la albúmina superaban con creces las posibilidades narrativas de los papeles a la sal: ofrecían una mayor escala tonal, una separación más adecuada del detalle en las sombras profundas y un brillante acabado. El uso de una capa doble de emulsión, el secado de las copias en contacto con un vidrio o técnicas de fotoacabado como el ferrotipado produjeron registros con un alto brillo, que pronto causó furor. Seguía siendo un procedimiento de ennegrecimiento directo y era copiado por contacto del negativo en una prensa de madera, “revelado” por la energía de la luz.
Los negativos de colodión húmedo y las copias a la albúmina fueron la forma fotográfica dominante durante treinta años y el máximo exponente de la apuesta por el cambio. Permitieron difundir cuantos mundos exploraron los operadores y limitaron, felizmente, las fronteras del desconocimiento. A una sola matriz y sus múltiples copias debemos los registros que pueblan esta exposición; bajo la belleza que contienen los encuadres, es posible intuir la dramática evolución de la técnica fotográfica en aquellos primeros años en que lo empírico comenzaba a ser ciencia. Esa doble lectura dilata la experiencia de llenar nuestros ojos con la memoria de luces ya pretéritas.
Sirvan como nota final algunos datos técnicos. Los primeros daguerrotipos requerían exposiciones de entre veinte y treinta minutos; los últimos eran registrados en menos de diez segundos. Entre 1840 y 1860 fueron producidos más de treinta millones de daguerrotipos, sólo en los actuales estados Unidos; en el mismo país, la práctica de la daguerrotipia produjo entre ocho y doce millones de dólares anuales durante la década de los años 50[2]. El 98% de la plata presente en un papel a la sal se pierde en el procesado de la imagen; sólo alrededor de un 2% pasa a formar parte de la imagen final[3]. La obtención de una copia argéntea por la técnica de ennegrecimiento directo requiere una exposición un millón de veces superior a la necesaria para la obtención de la misma copia por revelado químico[4]. En su artículo “Invento en cámara: “Los logros técnicos de W.H.F. Talbot”, Mike Ware concluye con una reflexión que, tal vez, ayude a valorar las dificultades técnicas que atenazaban a las primeras fotografías: “ De esta forma, Talbot pondría a la fotografía sobre plata mediante el proceso negativo-positivo en la senda hacia la depuración técnica y la explotación comercial de los ciento cincuenta años siguientes. Hoy en día, el proceso ha llegado a un punto en que la exposición de las cámaras está cerca del límite más bajo que se puede alcanzar en teoría, y son cerca de diez millones de veces más rápida que las que utilizaba Talbot en 1835.” (1/100 segundos con f/16 en vez de dos horas con f/4)[5].
Ángel Mª Fuentes
[1] L. Nadeau. Encyclopedis of printing, Photographic, and Photomechanical Processes. Fredericton, 1989, Atelier Luis Nadeau. Vol. I, pp. 30
[2] M. Susan Barrer & W. White, The daguerreotype. Nineteenth century technology and modern science. Washington, D.C. 1991, Smithsonian Institution Press. p. 2
[3] M. Wire. Mechanisms of image deterioration in early photographs. 1994, Bradford, Science museum & National Museum of Photography, Film and Television. p 66
[4]Cit. supra. p. 17
[5] Huellas de Luz. El Arte y los Experimentos de William Henry Fox Talbot. Madrid, 2001, catálogo de la exposición.
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